«Кинотавр-2017»: прорубоно!

По техническим причинам (показы трех первых и, видимо, лучших фильмов конкурса закончились только к вечеру перед выходными) мы выпускаем первый текст о «Кинотавре» только сегодня. Новости между тем пока только хорошие — после прошлогоднего падения в прорубь телеформатов российское кино вернулось в форму. Сухощаво-низкобюджетное, злое, независимое (9 из 14 фильмов программы сняты без госучастия), оно как-то растет — может, и не всегда в ту сторону. При этом неверно было бы говорить о какой-то исключительно репрессивной роли государства: как минимум три важные картины этого года — «Блокбастер», «Аритмия», «Теснота» — сняты при участии Фонда кино, Минкульта и питерского комитета по культуре с «Ленфильмом» соответственно. Но идеологическое давление на кинопроцесс, конечно, чувствуется всеми его участниками.

Злость и раздражение от этого пресса, переплавленные в непременную иронично-эстрадную форму (характерный авторский почерк Алексея Аграновича, постоянного режиссера церемоний открытия «Кинотавра»), присутствуют и в самой ткани фестиваля. Подавленное напряжение чувствуется и в совершенно висконтиевских, словно в последний раз разыгрываемых, сценах жизни полусвета в ресторанчиках на набережной, и в дуэли аплодисментов на открытии: всеобщая овация, которой сопровождалось появление на экране цитаты Даниила Дондурея, осуждающей цензуру и особенно самоцензуру в искусстве, против рефлекторных аплодисментов при упоминании имени Владимира Мединского, эту цензуру так или иначе вводящего.

Вообще экономная и лаконичная сценография спектакля открытия скрывала в себе мощный и точный месседж. На цензуру тут наехали аж дважды (второй — текст Бродского, зачитанный председателем жюри Евгением Мироновым), а комический дуэт ведущих, Петра Федорова и Риналя Мухаметова, изображавших аналитика и пациента, довольно точно резюмировал анамнез российского кино с его вечными самооправдательными разговорами о бокс-офисе и неразрешенным эдиповым комплексом — неисполнимым желанием «быть как папа» (советский кинематограф). В умных журналах на это обычно уходят страницы стенограмм — а Агранович уложился в 15-минутный скетч. При этом церемония, как положено протоколом, включала и официозные речи чиновников, нетвердо зачитывающих по бумажке послания еще более высших лиц. Конфликт между двумя этими элементами, живым и мертвым, мог бы казаться несущественным, чисто стилистическим следствием перформативного компромисса в духе позднего СССР с его все понимающим сообществом «своих» и ритуальным, для проформы, бормотанием сакральных ленинских текстов. Но надвигающаяся опасность новой, пятимиллионной, цены прокатного удостоверения — а «прокатка» понимается всеми участниками русского кинопроцесса как форма не слишком скрытой цензуры кинотеатрального контента — делает все противоречия между творческими силами и производственно-властными отношениями предельно выраженными, обостренными, взывающими к драматическому разрешению. В этом смысле церемониальный перформанс «Кинотавра» выглядел совершенно брехтовской «дидактической постановкой», которая усиливает раздражение, а не снимает его.

Впрочем, кинопроцесс невозможен без подобных конфликтов мнений и интересов — и место Минкульта может с легкостью занять обычный продюсер. Такое случилось, например, с первым же фильмом конкурсной программы — «Блокбастером» Романа Волобуева; режиссер прилетел в Сочи только для того, чтобы официально объявить о снятии своего имени с титров фильма. Сокращенная продюсером на 15 минут, эта блестящая комедия аллюзий и ситуаций не стала менее смешной или менее прекрасной, но сейчас ее красота — это красота античной статуи, у которой отбили не только голову, но и крылья. Купюры уничтожили в «Блокбастере», так сказать, метафизическое, мистическое измерение, фигуру автора с его маниями и фиксациями. В фильме звучит шутка: «Каждый получает не то, что заслуживает, но то, на что похож». Что ж, хотите быть как «индивуд» — получайте своих Харви Вайнштейнов. Впрочем, даже уплощенный, «Блокбастер» оказывается куда осмысленнее «Холодного фронта» и может считаться большой удачей — скорее, российского кино вообще, чем конкретного режиссера или продюсера. Подробнее о кейсе «Блокбастера» мы напишем в следующих сводках — есть подозрение, что появление этой картины в ее исходной многомерности режиссерской версии симптоматично, а не случайно.

Еще одна большая удача сочинского конкурса — «Теснота» сокуровского ученика Кантемира Балагова, только что из Канн. Фильм производит крайне странное, но сильное впечатление. Он снят словно бы с демонстративным презрением к правилам хорошего тона — чудовищные, в духе провинциального ТВ 90-х, титры и заставка, анахронично резкая цифровая картинка, также производящая впечатление снятого на «Бетакам» телесюжета, звук как из стальной бочки, узкоэкранный «академический» формат 4:3. Все это, впрочем, по ходу фильма сливается в удивительное единство с историей: «Теснота» — тот редкий в российском кино случай, когда выразительные средства режиссера полностью конгениальны его сообщению. Балагов рассказывает (буквально: повествование начинается после титра-вступления от лица режиссера) историю, случившуюся в его родном Нальчике в 1998-м: вечером после помолвки мальчик и девочка из еврейской общины города были похищены кабардинцами ради выкупа. Комьюнити не смогло собрать достаточную сумму, и родителям пришлось за полцены продать свой бизнес — своим же. Впрочем, эти остросюжетные обстоятельства лишь оформляют другую линию сюжета — не криминальную, а драму взросления главной героини, своевольной сестры похищенного Илы. Мусорная lo-fi эстетика фильма, намеренная, подчеркивающая провинциальную убогость окружающего Илу быта, вступает в сокрушительный резонанс с экзистенциальными обстоятельствами и общей атмосферой распада — страны, этнических общин, нуклеарной семьи. Новый мир дикого, варварского капитализма коррумпирует декоративную рамку традиций, обнажая единственную настоящую реальность — денег, войны всех против всех. Реальная война идет совсем рядом, в Чечне, в какой-то момент герои — русский, кабардинцы, еврейка — смотрят на видео чеченский снафф, запись казни пленных российских солдат.

Сильная героиня (фиксация на мощных женских характерах, стремящихся вырваться из вязкого болота отживших порядков и условностей, — общая черта работ сокуровских студентов из Нальчика) стремительно вырастает в режиме почти реального времени. За несколько дней ей последовательно становятся тесны семья, община и запретная связь с кабардинцем, рослым болваном. Дети взрослеют и в лучшем случае усыновляют своих родителей — эта универсальная сюжетная схема «Тесноты» по силе воздействия превосходит даже все локальные особенности кавказской жизни, представленные на экране с ненавязчивой убедительностью. Вообще Балагов очень ловко управляется с тяжелой артиллерией экзистенциализма, предъявляя самые жестокие сцены с отстраненностью Ханеке, загромождая кадр всевозможным хламом или показывая насилие (физическое или эмоциональное) либо на общих планах, либо в сверхкрупных портретах искаженных эмоциями лиц. Но бедное сменяется злым, Буланова — чеченским видео, Тимур Муцураев — группой «Вирус», и вот уже Ила исступленно танцует на страшной дискотеке (милицейская мигалка заменяет стробоскоп), превращаясь в фигуру из фильмов Филиппа Гранриё, размазанный по экрану чистый аффект. В контексте затяжных поисков реальности российскими режиссерами «Теснота» выглядит и вовсе прорывом — реальность далекой эпохи и почти невиданной в нашем кино кавказской натуры оказывается тут предельно осязаемой, материальной, сжимающей в тисках не только сердце героини, но и голову зрителя.

Совершенно иному измерению российской жизни, не физическому, но эфирному, зыбкой телевизионной виртуальности, посвящена показанная вслед за «Теснотой» «Прорубь» Андрея Сильвестрова — киноверсия его же спектакля по пьесе Родионова и Троепольской, который был поставлен в Центре имени Мейерхольда еще в 2016-м. Впрочем, родство между спектаклем и фильмом ограничивается текстом пьесы: перейдя к другому медиа, Сильвестров максимально использует его возможности и особенности. Имеющая вид попурри из телепередач другой, почти сорокинской, России, в которой крещенские ныряния в прорубь стали новым 9 Мая, русский язык мутировал в поэтический, а президент поймал говорящую щуку, «Прорубь» в кино превращается в нечто большее, чем сборник веселых историй. Во-первых, конечно, благодаря большему масштабу и присутствию спецэффектов (сгенерированная на компьютере щука, подводные съемки, Иван Турист, режиссер Зинченко и художник Шабуров в эпизодических ролях адептов ЗОЖа). Во-вторых — и это главное — сюжет о телевизоре теперь включает в себя и реальность, лежащую (буквально) по ту сторону экрана; это второе измерение поднимает «Прорубь» на инфернальную высоту, равняя ее с «Нелюбовью» Звягинцева. Но «Прорубь», несомненно, интереснее. Пока циничные критики шутят о том, что хорошо бы дождаться от Звягинцева комедии, Сильвестров уже фактически снял такое кино (забавно, что оба фильма показали на фестивале в один день). Параллели с «Нелюбовью» тут просто изумительные: все герои «Проруби», от президента до алкоголика-фрилансера, жаждут одного — любви. Ищут они ее в стылой, черной воде полыньи — и не в нее ли сиганул от родительской нелюбви пропавший у Звягинцева мальчик Алеша Слепцов? Раздвоение современной реальности, вполне явно читаемое у Звягинцева, — истерическая, сверхинтенсивная жизнь образов и фикций на телеэкране vs. апатичная, набрякшая депрессией вегетация зрителей — приобретает в фильме Сильвестрова предельно гротескные формы. Действие пьесы происходит в измерении масс-медиа, на экране ТВ. Но в киноверсии мы видим и зрителей, предназначенных для этих новостей и ток-шоу: каких-то мамлеевских безмолвных шатунов с тяжелой глубоководной пластикой, снятых в совершенно кричмановской — имеются даже аллюзии на европейскую живопись — манере. Если не знать, что оба фильма снимались параллельно, можно счесть эти интермедии очень точной пародией на Звягинцева. Вся та сочувственная мизантропия, ради которой Звягинцев изводит часы остросюжетной драматургии, убивает женщин и детей и жонглирует цитатами из западноевропейской живописи и самыми заурядными сюжетными шаблонами (в кинотавровской программе уже показаны аж две картины с ровно такой же схемой — короткометражный «Тупик» Антона Сазонова и «Близкие» Ксении Зуевой), здесь достигается одним простейшим техническим кунштюком, незначительным замедлением съемки, дающим стойкий uncanny-эффект. Тела самых обычных стариков, детей, мужчин и женщин наливаются тектоникой, лица растягиваются в гримасу зомби... на большом экране обычная сосиска, мерно покачивающаяся в руке оскалившейся в светлой улыбке бабуси, выглядит не менее величественно, чем какие-нибудь мегаобъекты Аниша Капура или видеофрески Билла Виолы (хотя уместнее, конечно, сравнить эти опыты над людьми перед камерой с цифровыми коллажами группы АЕС+Ф с их сочетанием тревоги и глянцевой привлекательности). Фильм, по словам режиссера, устаревший еще до начала съемок (строго говоря, «Прорубь» описывает докрымскую виртуальность, еще не забившуюся в эпилептическом припадке патриотизма), парадоксальным образом оказывается ультрасовременным — именно благодаря своей форме, не отражающей реальность (медиа), но заново воссоздающей ее эффект прямо во время просмотра.

Кажется, в нашем кино настают времена нового формализма.