Разговоры о "мнимом сиротстве"

Русский авангард голыми глазами Лады Пановой

Иван Толстой: Издательский дом Высшей школы экономики в Москве выпустил 600-страничную книгу Лады Пановой "Мнимое сиротство: Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма". Литературовед и лингвист Лада Геннадиевна Панова – автор книг о Мандельштаме, александрийской поэтике Михаила Кузмина, судьбе пушкинских текстов за сто лет с 1830-х по 1930-е годы и множества научных статей. Сегодня разговор о ее новой книге.

Лада, о чем идет речь в книге "Мнимое сиротство"? Кто там сирота и почему сиротство мнимое?

Лада Панова: Речь в ней идет об авангардистах, которые представляли себя в своих манифестах такими писателями особенными, которые пишут все новое, новейшее, то, что никогда никем не писалось. Как они сами говорили, "мы смотрим на мир голыми глазами" или "мы пишем с чистого листа". И это большая литературоведческая проблема: существуют ли вообще такие писатели, которые могут писать из ничего, из воздуха, или все-таки литература делается из литературы?

И когда я впервые занялась Хлебниковым, его повестью "Ка", мне все время казалось, что что-то там такое есть, присутствует какой-то авторитет, которого я не могу уловить, но который смутно я очень хорошо ощущаю. И, подумав над этой повестью какое-то время, я поняла, что это чистый Ницше, чистый Заратустра, только переписанный Хлебниковым под себя. И у меня установилась такая оптика на авангард, что они прокламируют о себе одно, что они совершенно небывалые писатели, а на самом деле, если взяться за них как следует теми методами, которые мы используем для других писателей того же времени, то окажется, что они не такие культовые авангардисты и новаторы, как они сами о себе говорят, а что они обычные модернисты, которые работают в совершенно обычных координатах. И отсюда было мое желание связать авангардистов с общим модернизмом, не только русским (естественно, Хлебников и Хармс имеют отношение к русскому модернизму), но и с европейским, в частности, с Маринетти, который заложил основы кубофутуризма своими манифестами и прокламациями.

Иван Толстой: Ну, если с Маринетти понятно, он ярчайший модернист, то вы говорите об обнаружении богатейшей доаванградной родословной. Что вы понимаете под этим?

Лада Панова: Доавангардная родословная – это, конечно, и фольклор, и Пушкин… Но о Пушкине и фольклоре в связи с Хлебниковым немножечко писалось, хотя не сильно. Но главным образом это то, что Хлебников, а потом вслед за ним Хармс, они находятся среди обычных мод, интеллектуальных трендов, то есть они пишут то же самое, что другие писатели. Собственно, откуда бы взяться чему-то совершенно новому и оторванному от этой почвы? Вот это я и имею в виду, что, допустим, если Хармс и Хлебников были учениками Михаила Кузмина, а они, разумеется, были, то, наверное, надо посмотреть, не присутствует ли как-то Кузмин в их текстах. И как только мы начинаем смотреть, оказывается, что, да, присутствует.

Например, такая знаменитая вещь Хлебникова, как "Мирсконца", – она, в сущности, является реакцией на довольно известную в свое время повесть Кузмина про Александра Македонского, где время было пущено вспять. Но только Кузмин пускает время вспять на основании тех легенд об Александре Великом, которые существовали, а Хлебников берет ту же схему, вычищает всю историю, на эту схему накладывает жизнь современной пары и, соответственно, начинается пьеса с того, что Поля и Оля стареют, мужчину, то есть Полю, должны похоронить, но он в момент похорон сбегает с них и дальше начинается помолодение этой пары. Вот такие примерно вещи я имею в виду.

Действительно ли авангард занимает такое авангардное место?

Иван Толстой: Вы сказали о культе авангарда, который сложился за столетие, прошедшее к сегодняшним временам. Что это был за культ, как он складывался и действительно ли авангард занимает такое авангардное место?

Лада Панова: Культ складывался благодаря самим авангардистам, которые, согласно американскому исследователю Рональду Вроону, написали максимально большое количество манифестов о себе. То есть никакая другая группа больше манифестов не написала. Эти манифесты были тем самым промотирующим началом, на которое обратил внимание Чуковский в свое время. То есть, согласно Чуковскому, столько усилий, сколько авангардисты тратили на рекламу себя, обычно тратят хорошие американские фирмы, которые меньше занимаются продуктом и больше занимаются рекламой. Так что, я думаю, были написаны такие манифесты, положения которых никак не согласуются с литературной теорией. То есть наши авторы пытались приписать себе больше, пытались приписать себе такие вещи, которые в литературе невозможны. И это сначала принималось за чистую монету формалистами, которые тоже пытались быть левой наукой или левым искусством и влиться в это левое движение. В частности, благодаря усилиям Шкловского и Якобсона был запущен такой взгляд на авангард, как на писателей, которые делают что-то совершенно небывалое.

Я ввожу такие такие термины, как солидарное и несолидарное чтение. Солидарное чтение – это когда ученый или человек, пишущий об авангарде (после авангарда в скобках можно подставить каких-то других авторов с сильным рекламным началом или сильным жизнетворческим началом), когда такие авторы пишут о себе что-то и пытаются убедить публику в том, что они вот это самое и есть, а ученые, не проверяя критически, что написано, полностью солидаризуются с этой линией дискурса, то, соответственно, получается солидарное чтение.

Я представлю другую область, противоположную, несолидарное чтение

Я представлю другую область, противоположную, несолидарное чтение. И оно начинается с того, что мы критически смотрим на наших авторов и думаем: согласно здравому смыслу, такая программа возможна или невозможна? Программа соотносится с тем, что конкретно они делают, или не соотносится? Но, к сожалению, это солидарное чтение, которое сложилось после Якобсона и Шкловского, оно непробиваемо, потому что нас, тех, кто занимается несолидарным чтением, часто называют низвергателями авторитетов или говорят о нас как о журналистах. То есть нам, этому другому взгляду, места в науке практически не остается, и побеждает такое, я бы сказала, религиозное отношение к Хлебникову и Хармсу, когда в них видят, если это Хлебников, то короля времени, открывателя законов или одного из трехсот семнадцати председателей земного шара. То есть вокруг Хлебникова существует огромный кокон религиозный и, поскольку существует этот кокон, поскольку он является поэтом, который больше, чем поэт, то его не принято изучать какими-то обычными литературоведческими методами.

С моей точки зрения Хлебников и Хармс очень от этого проигрывают, потому что мы видим их как культовых фигур, но не видим, что именно такого особенного они делают в литературе. Мне кажется, что если мы их переставляем из красного угла на обычную книжную полку и относимся к ним как к обычным писателям, то картина получается гораздо более интересная, гораздо более разнообразная. В частности, мы видим, сколько усилий они тратят на рекламу себя и как эта реклама становится подлинным искусством, и как это искусство резонирует с тем, что делалось в ХХ веке.

Иван Толстой: Лада, вы приводите слова Юрия Николаевича Тынянова "Хлебникову грозит теперь... его собственная биография. Биография на редкость каноничная, биография безумца и искателя, погибшего голодной смертью. А биография – и... смерть – смывает дело человека. Помнят имя, почему-то почитают, но что человек сделал – забывают с удивительной быстротой". Что имел в виду Тынянов, говоря "грозит собственная биография"? Проявилось ли это? Прав ли оказался Тынянов в этом своем печальном сомнении?

Лада Панова: Что именно сказал Тынянов, я, наверное, не могу полностью перевести на обычный язык, потому что фраза довольно-таки загадочная, но если понимать ее так, как я понимаю, то да, этот прогноз оказался абсолютно верен, потому что, как мне кажется, Хлебникова читают довольно-таки мало. И существует такой интересный парадокс, отмеченный Борисом Кузиным, известным биологом, который дружил с четой Мандельштамов, что если попросить кого-нибудь прочитать наизусть Мандельштама, Пастернака или Ахматову, то реакция будет немедленная, потому что почти у всех интеллигентных людей в голове много стихотворений. Если же попросить прочитать что-то из Хлебникова, то, наверное, вспомнят "Кузнечика", еще несколько вещей, но, в принципе, он не тот поэт, который легко запоминается. Мне кажется, что скорее победило его дело, нежели его слово, потому что, как правило, он обсуждается не за свои конкретные литературные и художественные достижения, а именно как такой творец больших идей, творец больших концептов. Эти концепты, безусловно, интересная вещь, но мне, как литературоведу и любителю текстов, интереснее смотреть на тексты. И эта общая концептуализация Хлебникова как человека пророческого огромного масштаба постоянно затмевает его тексты. Тогда как мне кажется, интереснее говорить о его текстах, потому что они представляют его наилучшим образом. То есть, возвращаясь к мысли Тынянова, да, этот прогноз полностью оправдал себя.

Иван Толстой: Вы привели такой критерий, который, может быть, не всех убедит: мол, если стихи поэта запоминаются, значит, это истинная поэзия. С этим очень и очень можно поспорить. А все-таки, о выдающемся месте авангарда внутри ныне действующего канона. Вы как исследователь можете сказать, что все-таки, несмотря на бешеную саморекламу, которую вы или Рональд Вроон сравнили с действиями американских крупных фирм, несмотря на весь этот самопиар, те герои, которых вы рассматриваете в вашей книге, заслуживают все-таки почетного, высокого места в классификации по качеству в русской литературе 20-го века?

Обложка книги Лады Пановой

​Лада Панова: Это очень интересный и очень волнующий меня вопрос. У меня, конечно, нет на него ответа, потому что на него должно ответить сообщество литературоведов или сообщество культурологов, и мой ответ ничего не дает. Мне кажется, что следить за рейтингами писателей в канонах – исключительно интересное занятие. Потому что в советское время у авангарда какой-то был рейтинг, особенно в подпольных кругах, но Маяковский был фигурой номер один, а Хлебников был в его тени. В перестроечное время все абсолютно сместилось, потому что акции Маяковского резко упали, акции Хлебникова пошли вверх и он стал лицом кубофутуризма.

Как это можно доказать? Во-первых, собрания сочинений. Сколько их, насколько они комментированы, кто над ними работает. Дальше – сообщество хлебниковедов: сколько получается грантов, сколько выходит книг, сколько выходит конференций. Индекс цитируемости Хлебникова или Хармса. Мне кажется, что он исключительно высокий. Я занимаюсь не только Хлебниковым, но и другими поэтами Серебряного века, в частности, Михаилом Кузминым. И если сравнить Хлебникова и Кузмина, а это абсолютно сравнимые величины, Кузмин ничуть не уступает Хлебникову, то можно видеть, что Хлебников просто очень в большом отрыве от Кузмина, да и от Блока. И, насколько мне представляется, вот именно по моей внутренней статистике, авангард и Ахматова опережают очень многих других поэтов Серебряного века.

Иван Толстой: Лада, расскажите, пожалуйста, как построена ваша книга, каковы основные блоки, какие вы поставили задачи и как вы их решили. Если можно, расскажите, пожалуйста, для просвещенного, но простого человека, который не занимается специально ни историей литературы, ни поэтикой, ни просодией, и так далее.

Лада Панова: Моя книга состоит из двух введений, где я пытаюсь изложить свою программу, а именно: перестановка Хлебникова и Хармса из культовых писателей в писателей нормальных, ординарных, которых можно исследовать теми же методами, как и других писателей. Соответственно, я рассматриваю все то, что они сделали, в двух категориях. С одной стороны, это художественные тексты, категория понятная, а, с другой стороны, это жизнетворчество, когда писатель хочет прожить какую-то особенную жизнь и придумывает под эту жизнь свою собственную драматургию. Скажем, у Хлебникова это будет Король времени и Председатель земного шара, который создает всякие утопические проекты и требует к себе особого поклонения. Ничего такого до сих пор в авангардоведении не делалось. Следующий большой раздел называется "Писательская практика Хлебникова", и там я рассматриваю совершенно конкретные его достижения, в частности, с точки зрения того, на что они похожи, какие традиции они продолжают, можно ли говорить о них как о типично модернистских текстах. И это самые выдающиеся тексты Хлебникова, как "Заклятие смехом", про который он всегда говорил, что там только заклятие смехом, там только смех и больше ничего.

Я утверждаю, что Хлебников берет модель мистерии, которая существовала в Серебряном веке, и под эту модель подкладывает разные слова со словом "смех". И получается, что это "Заклятие смехом" – такое типичное заклятие, но с несколько юмористическим оттенком. Правда, от "Заклятия смехом" смеяться особо не хочется.

От "Заклятия смехом" смеяться особо не хочется

Другое произведение – это "Мирсконца", о котором я уже немножко сказала, а третье произведение это такая египетская повесть "Ка", которая имеет очень много ницшеанских обертонов, и она похожа одновременно на повествование о Заратустре и на повествование о "Футуристе Мафарке", которое придумал Маринетти. Соответственно, Ницше является дедом этой традиции, Маринетти – отцом, а Хлебников предстает как сын. То есть Хлебников пишет поверх уже готового канона. Это то, что касается первого раздела.

Второй раздел, пожалуй, для меня самый интересный, – это нумерология от Хлебникова до обэриутов. До сих пор считалось, что Хлебников пророчески пытался найти какие-то правильные уравнения, чтобы вычислить ритм войн и тем самым отменить войну как таковую. То есть, если полагаться на эту логику, то если Хлебников нашел, что в 1917 году какое-то государство пожрет другое государство, то тем самым будет отменена и эта война, и следующая война. И аналогичным образом он работал с языком, пытаясь построить "звездный язык", состоящий из одних согласных, на котором мог бы говорить весь мир. Как я пытаюсь показать, такие эксперименты проводились до Хлебникова и их можно найти и у Льва Толстого (это, например, Пьер Безухов, который пытался тоже построить какие-то уравнения), и у Случевского, и особенно много их в модернизме. То есть опять-таки Хлебников работает в совершенно готовом каноне, и из этого канона получается то, что смотрится как такое профетическое откровение.

Современники Хлебникова были под таким сильным впечатлением от этого его имиджа, что они, конечно, не могли не ввести соответствующие образы или понятия в литературу. И, как представляется, первым был Кузмин, потом, мне кажется, образ Хлебникова и его утопические занятия нумерологией присутствуют в романе Замятина "Мы", и, конечно, Хлебников повлиял сильнейшим образом на обэриутов, которые пытались перевести его цифры во что-то новое, в частности, в какую-то антилогику, которая была бы, например, построена вокруг различения между "нулем" и "нолем". Вот обэриуты берут два этих понятия и с ними играют.

Но, повторяю еще раз, что все это является одним большим каноном. Как правило, когда говорит об обэриутах и об их нумерологии и антилогике, не отдают должное Хлебникову. Я пытаюсь это сделать.

Перехожу к третьему разделу, который посвящен писательской практике Хармса, и эта писательская практика рассматривается на примере его повести, драме или драме в стихах, которая называется "Лапа". "Лапа" – прославленное произведение, о ней довольно много пишут и, более того, считается, что вокруг нее сложилось определенное "лаповедение". И постулаты этого "лаповедения" я тоже пересматриваю в сторону того, что "Лапа" это такое лоскутное одеяло, сшитое из очень многих произведений. Три главных столпа "Лапы" – это Николай Гоголь, которого Хармс очень высоко ставил, это Хлебников, и Хлебников там появляется, так что параллели между "Лапой", Гоголем и Хлебниковом не являются такой большой неожиданностью. А что является неожиданностью – это присутствие там Михаила Кузмина и, в частности, его маленькой, совершенно авангардистской пьесы, которая называется "Прогулки Гуля". Хармс оттуда заимствует целые куски и заимствует такой принцип построения, который он не выдерживает до конца. А до конца он не выдерживает потому, что у него довольно маленький культурный капитал, то есть он работает над произведениями и не очень понимает, что он такое делает. Поэтому в "Лапе" довольно много самых разнообразных отсылок к таким традициям, как детская литература, в частности, "Синяя птица" Метерлинка, современная литература, в частности, сатирическая пьеса Эрдмана и Маяковского. Этого взаимного материала так много, что он распадается на мелкие части.

Хочу специально подчеркнуть, что ни Хармс, ни Хлебников совершенно не виноваты в том, что сложилась ситуация с их неправильным прочтением. Писатели вообще делают то, что делают, и к ним никогда никаких претензий предъявлять нельзя, а вот осмысление писателей – это другое дело. И тут мы должны максимально точно и детально понимать, что делается, в каком направлении делается, и, разумеется, сколько оригинальности вложено в то или иное произведение. Закончив с "Лапой" и третьей частью, перехожу к четвертой части, которая называется "Прагматика как искусство". Наверное, нужно прокомментировать, что такое прагматика. В семиотике это такая отрасль культурологии, которая вышла из языковедения. Различается несколько режимов, в которых существует текст. Я остановлюсь на двух режимах. Одно – это семантика или смысл, то есть текст понятным образом порождает те или иные смыслы. Но есть еще такая вещь, как прагматика, то есть отношение автора с читателем или самореклама. Как мне кажется, говоря об авангарде, нужно именно смещаться в сторону прагматики, то есть рассматривать их с точки зрения того, как они умеют работать с аудиторией, с подачей себя, с пробиванием себя в историю литературы. И, как мне кажется, именно в этой сфере особую значимость приобретают манифесты, потому что с помощью манифестов авангардисты, и это касается не только Хлебникова и кубофутуристов, но и Хармса и ОБЭРИУ на раннем этапе, они пытаются себя, грубо говоря, продать публике в том качестве, в котором им кажется правильным, чтобы занять правильную нишу. При этом еще раз подчеркну, что их литературная продукция на довольно большой процент не соответствует тому, что говорится у них в манифестах. И, в общем, с помощью этих манифестов, скандалов, организованных скандалов, с помощью того, что Маяковский пытается сразу действовать в нескольких сферах, и в литературе, и в рекламе, и в изобразительном искусстве, и ставить оперы, они занимают совершенно особенную нишу. Помогает кубофутуристам и обэриутам и то, что они сплачиваются в группы, потому что с помощью групп гораздо легче войти в литературу, чем одиночкам, а уже добившись признания в качестве группы, сначала кубофутуристы, потом обэриуты выходят из нее или группа почти прекращает свое существование и писатели представляют уже сами себя, но уже в качестве больших и интересных фигур.

И с кубофутуристами тут возникает такая интересная вещь. До революции они себя всячески подавали как абсолютных потрясающих новаторов, как хулиганов, как писателей, которые ни с кем никогда не считаются, как таких заратустрианских фигур. А с наступлением советской власти вдруг неожиданно они стали присоединяться к тем или иным советскими институциями, и, более того, пытались сформировать литературное пространство так, чтобы занять в нем самое высокое место. И тут возникает такая сложная проблема, которая не решена и, наверное, очень нескоро будет разрешена. Если мы возьмем Маринетти в качестве параллели к Хлебникову и, допустим, Маяковскому, то станет сразу понятно, что в России не произошла декоммунизация, то есть мы смотрим на наших авангардных героев теми зашоренными глазами, которыми мы смотрели на них в советское и постсоветское время. Мы как бы политически не видим, что именно они делали в советское время. Если же мы посмотрим на это, то окажется, что, например, Хлебников присоединялся к Красной армии в то время, когда она шла завоевывать Персию. Он, конечно, не отдавал сбое отчета, что именно он делает, но такой поступок он совершал. Про Маяковского можно вообще не говорить, про Маяковского все знают, что он стал лучшим и талантливейшим поэтом советской эпохи. Соответственно, как мы должны смотреть на вот такие деяния наших героев? На подыгрывание советской власти, на установление репрессивного режима и так далее? Вот этот вопрос практически никогда не поднимается и не обсуждается. Я немножко его затрагиваю.

Мое желание – чтобы мы взглянули на авангард и на все его шаги, которые он производил и в художественном пространстве, и в пространстве завоевания особой власти, таким несолидарным взглядом, может быть, взглядом над схваткой, чтобы просто понимать, что же это за люди перед нами, что это за писатели перед нами.