Workshops

Artistic workshops of the Soviet undergrand as a world unegrated and the Institute of Self -Organization

Artistic workshops of the 50-80s as “Place of Power” and “Platonic Cave”. How has the meaning of art workshops changed after the death of Stalin? Workshops as a space of exchange of ideas between artists, writers and musicians; Like libraries and educational areas. The birth of a new art history. The workshops of Kabakov and the work, Orlov and Prigov, Grisha Bruskin. Workshops of the state establishment and radical undergrand. The experience of self -organization and mutual support: how can it come in handy in modern Russia? Political history and connection of artistic life with a human rights movement: “bulldozer exhibition”, the process of Yakir and Krasin, the cessation of the release of “Chronicle of current events”, emigration of the 70s.

Mikhail Shainker , literary critic and critic; Lev Rubinstein , poet; Grisha Bruskin , artist; Mikhail Aizenberg , poet and critic; Victoria Mochalova, Philologist-Loner; Evgeny ACS , architect; Boris Orlov , artist; Igor Shelkovsky , sculptor.

Elena Fanailova is conducting the program.

Elena Fanailova: "Workshop" - our program today will be called.

About the phenomenon of art workshops of Moscow and partly Peter from the 50s of the posttalinsky to, apparently, perestroika times, today we will talk with the poet Leo Rubinstein , an active participant in the life process that is happening in art workshops, and the literary critic and critic Mikhail Shain , the founder and head of the Moscow literary and art seminar of 1977-85.

And we will use fragments of the records that we made in the Memorial. Actually, this large conference dedicated to the master's, and made me collect this conversation. It seems to me that the artistic workshops of the non -certificate world, which was under the Soviet Union, give us an example of self -organization and mutual support, which is extremely important now. We are talking about about those days when a search took place in the Gogol Center. And the fact that Lev Semenovich Rubinstein regularly goes to all sorts of supports of people on which the state or security forces try to somehow influence, it seems to me that this is also an experience acquired then.

You both spoke at this conference, and the Shainker said that the workshop is a place of power, Plato’s cave, and Lev Semenovich spoke about the bright image of the workshops. What was this phenomenon that arose after the death of Stalin, however, in a very small format, and very representatively proved himself in the 70s?

Mikhail Shainker: Well, the workshops as such, of course, appeared much earlier than the death of Stalin, as an artistic plot.

Elena Fanailova: Of course, this is generally a romantic plot!

Mikhail Shainker: As for the workshops of the post -plain ones ... I just wanted to say that there were Soviet workshops, for example, Brodsky’s apartment on Nevsky Prospekt, for the passage, it was essentially a workshop. But this is the embodiment of the restraint, there is a luxurious art collection, there are huge rooms, the workshop is huge, it is in its pure form the embodiment of the life of a regime artist, an artist in power. The workshops of the time we are talking about, of course, is completely different, because it is a departure into a completely different space of life, culture, worldview, aesthetics and human existence. No wonder Orlov, when he talked about the workshops, pushed on the topic of existentiality, and this is very important. When I was, by the way, the last time in Kabakov’s workshop, after our seminar in the Memorial, there is a black ball so much on the wall, it turns out that this is a camera that translates everything that is happening in Kabakov’s workshop, into a workshop of some kind of lady, somewhere on Lithuania Prospekt in St. Petersburg.

Lev Rubinstein: And for what purpose?

Mikhail Shainker: And this is a question. So she sits there and sees everything that happens here. And this breakthrough into some other being, this is what was, in fact, a workshop from those we are talking about. Only without such technical means. Then we just came to the 7th floor and went to the workshop to Ilya along the shaky magicians ...

Leo Rubinstein: Yes, there were really completely regime workshops, and I also had to be in such. For some reason, I remembered that in my youth I was friends with one girl who was the granddaughter of the sculptor of Tomsk. There was a workshop, and sometimes she was in the absence of a grandfather, and he was either the old, or he was no longer at all, I don’t remember, but the workshop existed, and the girl there sometimes arranged such as Suare, if simply, booze. The workshop occupied two floors, it was such a small house in the courtyard of some house on Malaya Bronnaya. And once she brought me to a separate back room, which was there, and fragments of gypsum sculptures were randomly lying there, and a separate shoulder with a huge coron caught my eye. It looked very conceptualist. And speaking of the workshops that we went to, of course, these were the spaces of freedom first of all. And it is even difficult to explain to the new generation of what and whom it happened, and what the point is. It was a ritual because he called you, for example, on Thursday Eric Bulatov and said: "What are you doing tomorrow night?" - "It seems nothing ..." - "Come, I finished the picture. I still called this, Syako, let's see the picture."

Elena Fanailova: And this is immediately about a new picture.

Leo Rubinstein: Of course! The picture was an occasion, everything came, a man of seven or eight, maybe more, brought something with themselves, of course, watched a new picture, clatter their tongues, at the same time someone asked Eric, and he showed old paintings. And then, beautiful and happy, they sat at the table, with verses, someone said: "And I wrote a couple of poems." - “Well, come on, come on, come on ...” It all happened together, and it was an absolutely syncretic artistic space, which replaced the theater and literary halls, and all in the world. In the workshops, in fact, there were concerts. In the aforementioned workshop of Kabakov, I once attended the concert of the drummer Tarasov, who was on some little things there ... He did not have tools with him, and he with a bunch of keys and with some almost books laid on each other, with some sticks made a wonderful concert. And poetic readings, of course. This was perceived as a sacred almost space. But this was still due to absolutely domestic circumstances. The workshops, firstly, were quite large in area, more than apartments, accommodated people. And which is very important, they were almost always in the center.

Elena Fanailova: Let's talk about one of the workshops, which was discussed at this conference, which has now been preserved in the form of a museum. Victoria Mochalova recalls, polonist, philologist and second wife Ilya Kabakova, as it was all organized. They were friends with the officer, Yolo Steers, and here was such a joint project ...

Victoria Mochalova: Both Kabakov and Stoster, a close friend, were looking for some workshop. They shared the basement, the situation was difficult, and Ilya somehow wandered along the stairs of this insurance company in Russia, on Turgenevskaya. And he saw a characteristic appearance descending from the attic. As it turned out later, his name was David, I don’t remember the last name now ... David Kogan, right? Who built workshops to everyone. They were not familiar, but he said: "Well, do you want a workshop here?" Ilya, of course, is completely ... Well, this is such a fateful meeting. And he built in the attic, in the attic, on the right was the workshop of the workshop, and the workshop of Kabakov on the left. And to them it was possible to go along the boobs in the attic.

Elena Fanailova: But what this workshop looks like now. This is an institution of problems of contemporary art. And there is some activity, both scientific, and exhibition, and educational.

Galina Leonova, a participant in the curatorial group of the Phantomic Communications project: Ilya Kabakov arranged a workshop here in the attic, in the late 60s. He shared the workshop with the Yolo Steers, an artist. This is not just a place where he worked, but the place where all the great artists gathered, the whole circle of the Moscow conceptual school. They wanted to do something that differs from the official line, and they had to do this in some of their closed workshops and not show it to anyone. And such a place was this attic where artists gathered. There were performances and some poetic readings. It was very interesting for those people who are here now, within the framework of the training project, to revive these cultural layers, to refer to what was here before, to explore the space itself.

Anastasia Dmitrievskaya, artist, participant in the curatorial group of the Phantomic Communication Sessions project: we decided to work with memories of this place and also with how artists now perceive this story, whether it is possible to build a connection. And in fact, the exhibition is called-"Phantomic communication sessions", because all this really resembles a phantom than some reality.

And here are the first objects that you can talk about is phantom installation. This is a real installation here, but it is a phantom in St. Petersburg. The work of Natasha Balabanova, she installed the camera, and this camera takes the image from here and broadcasts it exactly in the same attic as here, but in St. Petersburg. Actually, this is such a strange joint of two spaces.

The work of the artist of the Masha is a person, it is called "shower". Kabakov, when he was already aware of himself as a freely practicing artist, outside a certain doctrine, and one of his first episodes was “shower”, and this is such a shower that does not allow to wash. The jets either become snow, either flow a person according to the silhouette, without touching it, either flow aside, or some other opportunity occurs, but one way or another, this is always about some kind of non-infusion. Masha worked precisely with the figure of the absence of man himself - Ilya Kabakov. And it is possible that soon the form of this soul will change, and it will just talk about the absence of a person.

Boris Belenkin, historian: I think that the birth of such an image is from everyday moments. Here we had a bathroom, not acting, in the kitchen, and there was a shower. We washed in a basin or went to the central baths. It was precisely a dead shower, and it was terribly offensive!

Galina Leonova: We took the interview from some artists and even contacted Kabakov himself. They received a short but clear answer from him, he approved our idea.

Elena Fanailova: I am interested in this plot that young people are interested in this. They are somehow trying to find these ties, but they are really a little phantom. From this the idea of the eye, which moves from one to another. And the second, in general, this year I noticed that in Moscow there were a few events dedicated to the master's. People try to return to this experience and somehow rethink it. This is the phenomenon of the kitchen, the phenomenon of the workshops, the exhibition "Old Apartment" in the "Memorial", a seminar made by Alena Solntsev, "apartment readings". Is it just nostalgia? What is this?

Leo Rubinstein: If nostalgia, then such involuntary and not quite from a good life. Because these days we are observing a certain offensive on an independent, free culture from all sides. Well, what can I say, here are the latest events related to Gogol Center, everyone has a hearing. And apparently, people unconsciously seek, think through the strategies of space, and literally, and in metaphysical, where they will still exist freely and independently, because the artist without this is not an artist at all.

Mikhail Shainker: I would also say that this whole system of postmodern conceptualist culture, and after all, it was prepared in these workshops, where one could hear from the artist himself something like a very serious art history report, and sometimes an indistinguishable, but very understandable and emotionally very important muttering about what he does. One could make a serious report filled with terminology, the other muttered something, and this was also very important. It was prepared for a very long time, then at some point it was rapidly, like a huge flower, opened and found itself in all manifestations, and created a tradition. But this swiftness of self -awareness led to the fact that not everything was completely conscious and evaluated. And now there is, as it were, a new pre -evaluation. Not revaluation, but an assessment of this conceptual postmodern Moscow and St. Petersburg experience.

Lev Rubinstein: who then, as if underdeveloped.

Mikhail Shainker: No, he developed completely, completely revealed, but did not give time to understand, because all this has already passed into post -conceptual and all sorts of other movements.

Elena Fanailova: That is, the artists themselves were also theorists, many of them.

Leo Rubinstein: Yes, and Kabakov, and Prigov, and Bulatov ...

Elena Fanailova: In the continuation of the topic, I propose to see a fragment of the performance of Boris Orlov , who shared the workshop with Dmitry Alexandrovich Prigov.

Boris Orlov: It all started in the Bulldozer exhibition, and then large group apartment exhibitions began, where suddenly everyone recognized each other. And it turned out that this spontaneous process of these sectarian movements and thoughts is consonant, and everyone was engaged in about the same thing, which we later called the "space of the oven", that is, from spirituality in our group. Suddenly, we saw that we, before that did not know, but suddenly here, having met that we were acting in the same world discourse. And the world discourse at this time, in general, completed the existentialist discourse. And we saw that we were some spontaneous, other conscious, thirdly educated, but we are in this space, we have general outlines. This made us very much close to us. Interestingly, the time was incredibly passionate, and many foreigners who fell into our workshops, learning that we are doing things that cannot be sold, wondered: why are we doing this, is it not idiocy? After all, after all, if this does not give any profit for three years, it is necessary to change the profession. Our passionaries did not change the profession, they continued to stubbornly do their job. Persistently and persistently. This, in fact, was not a profession, not earnings, but the method of its existential self -affirmation. It is existential. But naturally, we were greedy, we were persistent, and literature, of course, came to us samizdate. If you saw my shelves on which one to another home -made books. All Shestov is assembled, all absolutely! By the beginning of the 70s, my poles occupied so many on the shelf, and the whole Samizdatovsky. All Berdyaev, reprinted on rotapaprint. In 1970, we knew Russian existentialism along and across. And the conditions for existentialism we had much more significant, more powerful than in the West. Because the press of this sphere "Man", about which Heidegger spoke about, which, thanks to Piam Gaidenko, we learned, this area of "Man" was so cruel and merciless that we, artists, were indeed not artists, but seekers of this place of independent existence, which, finally, found in the transcendental sphere. Therefore, all of our existentialism, which was mainly grouped on Sretensky Boulevard, in the workshop of Kabakov, where the greatest world, I would say, expert artists, like Kabakov of that time, the Bulatov, Vasilyev of that time, created their artistic project. And what is curious, at this time in every workshop, each group had its own poet, which then became very noticeable, I would say, even famous, which influenced the further development of literature. And we influenced each other. At first we did not even find out personally ... This is how Prigov and I found out about Limonov in the early 70s? Also from the poet and artist Bachurin. By the way, very many poets were both artists, like Prigov, for example, as Sorokin, now a famous writer, he also began as an artist. Faybisovich is an artist and writer at the same time. But there were such real poets, so to speak, for example, in the Bulat and Vasilievsky workshop there was Seva Nekrasov, who, of course, influenced us with his poetry and poets, who later met in our workshops.

Elena Fanailova: And then Boris Orlov began to list just 20 brilliant figures. And what struck me that the artist’s workshop was also a library! Shestov, Berdyaev and so on. I think that it was still a little unsafe, especially the rotaprint, that's all ...

Lev Rubinstein: Well, the rotaprint was dangerous primarily to those who did it. Because they were only in state institutions, and under very serious control. Therefore, those who propagated something there, this person always risked. I know the story of how some girl was kicked out of the institution’s library for some kind of that she propagated the pre-revolutionary volume of Gumilyov’s poems. It was a ban not on Gumilyov, but on the use of technology.

Mikhail Shainker: Yes, it was a licensed activity, a monopoly. Of course, the workshops were libraries. They were still lectures and were the place of distribution of samizdat literature in the literal sense.

Лев Рубинштейн: И они были в каком-то смысле художественными музеями, потому что в мастерской одного художника висели работы и других художников, потому что они друг другу дарили.

Михаил Шейнкер: Конечно, был обмен. Я сам, будучи всегда неким посредником между Петербургом и Москвой, очень часто и много возил из Петербурга всякие самиздатовские журналы, которые там во множестве издавались. Кстати, Кабаков и Булатов были подписчиками кривулинского журнала "37". И я часто очень там бывал, по несколько раз в год, и целые сумки оттуда таскал. Однажды одну сумку не довез, ее под благовидным предлогом прямо в метро у меня изъяли. Обошлось без последствий, но история была довольно волнующая. Я шел с раннего поезда, и меня приняли. Какая-то уборщица стала на меня кричать, тут же появились милиционеры, и меня тут же отвели, выпотрошили мою сумку, меня отправили. Но без последствий обошлось. Я очень хорошо помню, как в Москве я приходил к Кабакову в мастерскую, оставлял ему принадлежащий ему номер журнала "37" или "Часовня", еще чего-то, какие-то поэтические книжечки, которые бесконечно создавались тем же Приговым, например, в Москве или поэтами в Ленинграде. Так что это была, кроме всего прочего, еще и библиотека, и лекторий, место многообразнейшего обмена!

Елена Фанайлова: Еще раз Вику Мочалову послушаем, с историей отношений Кабакова и Пригова. Меня ужасно интересует вот эта тема отношений поэта и художника, поэтому и художников, чему люди друг у друга научаются. Виктория рассказывает довольно забавный момент, и опасный одновременно, как газета "Советская культура" ополчилась на всех этих новых независимых людей, и какая сцена разыгралась между Приговым и Кабаковым в мастерской Кабакова.

Лев Рубинштейн: Причем это уже в начале перестройки было, да.

Виктория Мочалова: Наконец, газета "Советская культура" опубликовала большой подвал – статью "От авангардизма к проповеди антисоветчины". Ну, естественно, это касалось всего этого круга – антисоветчики и все. В перестройку уже или прямо накануне. И это было страшно, это был очень страшный сигнал. Я впала в абсолютную истерику. Да, а Кабакова в это время не было в Москве, он поехал за город на пару дней, ребенка отвезти. И заходит Пригов ко мне, и я говорю: "Дмитрий Александрович, что делать? Вот сейчас всех нас заметут, загребут…" Пригов прочитывает этот подвал. Я говорю: "Сейчас вернется Кабаков из-за города, не уходите ради бога, я не знаю, как ему сказать…" И Пригов начинает, когда приходит Кабаков, читать этот подвал – с выражением, присущим ему, приговским. И Кабаков начинает, поскольку это привычное дело – поэт пришел к знакомому художнику и читает свое произведение, читает свой текст, Кабаков просто хохочет, падает со стула от смеха. Какой гениальный текст! Там антисоветчики, под прикрытием, что-то такое… Он смеется до слез. Он слушает приговский текст абсолютно! И конечно, это была полноценная художественная, интеллектуальная жизнь, были свои семинары, причем это касалось не только искусства, были и у литературоведов, были и у искусствоведов, были у физиков, у математиков, и все это была альтернативная реальность. А Михаил Яковлевич, который руководил одним из таких литературных семинаров и организовывал там доклады с последующим обсуждением, категорически настаивал и на том, что тех поэтов и писателей, которые печатаются в официальной советской печати, мы рассматривать не будем. Это была принципиальная позиция! В общем, два мира – два Шапиро…

Михаил Шейнкер: Ну, такого, конечно, категорического отрицания всего напечатанного… Среди участников нашего семинара были люди, которые изредка что-то печатали. Ну, Сапгир и Некрасов, например, были немножечко детскими поэтами. А Кабаков и Булатов немножечко рисовали замечательные детские иллюстрации. Кстати, есть книжка "Между летом и зимой", где Некрасов, а сделана она была Кабаковым, так что они иногда даже сходились. Но то, что произошло с мастерской Кабакова... Многие мастерские до сих пор еще населены, в них работают художники, и дай бог им здоровья и продолжения творческой работы. Но вот история кабаковской мастерской, которая стала институтом, это прямой перевод институциализации на русский язык – там сделался институт. И это символически указывает на то, что, собственно, вся эта система мастерских и всей нашей тогдашней работы, мастерских, семинаров, встреч, чтений, где, что самое интересное, авторы становились исследователями, они же становились слушателями, и все эти роли менялись бесконечно, это была живая и очень богатая жизнь.

Елена Фанайлова: Предлагаю посмотреть фрагмент выступления Гриши Брускина , связанный опять же с Приговым. Это уже мастерские такой перестроечной эпохи, и внезапно медиа начинают проявлять интерес к мастерским, к этим художникам. И вот такая прелестная история с появлением телевизионщиков в мастерской Брускина.

Григорий Брускин: В какой-то момент мне позвонил Пригов, это был год 1986-ой что ли, и сказал, что на телевидении должна быть какая-то передача о новых поэтах, о новых малоизвестных поэтах, а именно – Рубинштейне, Пригове, Айзенберге и Сереже Гандлевском. Но Пригов мне сказал: "Старик, давай сделаем у тебя в мастерской, ты поставишь картины, и на фоне картин будет беседа с поэтами, и общественность увидит твои картины, и может, что-то из этого получится". Действительно, на этот мой несчастный чердак на Маяковской площади, навалила масса народу, какие-то операторы, режиссеры... А я как раз написал картину "Фундаментальный лексикон", первую часть, и у меня в мастерской потолок был полукруглый, картина была огромная, и она помещалась посередине этого хребта. И действительно, стоит картина, врывается тетка-режиссер, приходят поэты, готовятся. И она не знает, кто хозяин мастерской, и она говорит оператору: "Слушай, снимай это так, чтобы эти жуткие картины не попали в кадр". (смеются) Так что граждане так и не увидели, и не узнали сокровища мастерской.

Лев Рубинштейн: Да, я был свидетелем, это действительно очень смешная история! Хотя я не слышал реплики этой тетки, а потом от Гриши узнал. Но примерно через год после этого эта работа, у которой упоминалось, была продана на "Сотбис" за какие-то рекордно огромные деньги.

Михаил Шейнкер: Да, 400 тысяч фунтов, кажется, по тем временам.

Елена Фанайлова: Да, это был первый громкий и материальным образом выраженный успех русского искусства в мире.

И я бы предложила посмотреть такое теоретическое рассуждение Михаила Айзенберга , поэта и критика, о том, почему именно в середине 70-х художественные мастерские становятся таким смысловым ядром и возникают как абсолютно новая форма. Притом что, я согласна, художественные мастерские как феномен – это порождение эпохи модерна, и не только российской, это общемировое явление. Но вот новые смыслы, которые они приобретают в послевоенном Советском Союзе, мне кажется, это крайне любопытно.

Михаил Айзенберг: Я в свое время читал книжку "Эти странные семидесятые", сделанную присутствующим здесь Кизевальтером, и я там обратил внимание, что все говорят приблизительно одно и то же, что мы познакомились в 1975–76-м, а до этого существовали в своем круге и ни с кем особенно не общались. Мне кажется, что здесь сыграли свою роль два обстоятельства. Первое – это то, что "бульдозерная выставка", измайловская выставка и так далее – все это в 1974 году, потому что еще перед 1974 годом был 1973 год, абсолютно страшный, когда был суд над Якиром и Красиным, когда выяснилось, что не все диссиденты сделаны из мрамора и стали, это тотальный вызовы и так далее, и это прекращение выпуска "Хроники текущих событий". То есть то, чем были так называемые диссидентские салоны, какими-то микрофорумами и моментом соединения разных кружков и людей в какой-то микросоциум, внутренний социум, это на долгое время перестало существовать. И мне кажется, что эту роль, может быть, не очень осознавая это, стали выполнять художники. Они сделали шаг вперед и оказались на виду. То есть, кроме своей художнической роли, они еще на какое-то время взяли на себя и вот эту вторую роль – героев на виду, так сказать, людей, дающих обществу внятный урок свободы. И отсюда пошла эта вот подспудная социализация и мастерских, и всех этих связей художественных. Это стало все превращаться в некую институцию. И второе обстоятельство, не менее существенное, на мой взгляд, это то, что уже стало ощущаться очень сильно то, что люди уезжали. Люди стали уезжать в начале 70-х, с 1972 года это уже лавина такая пошла, и эти отъезды разрушали ту общественную самоорганизацию, которая была в 60-е и в начале 70-х. То есть некоторые кружки окопного типа, с харизматических лидером во главе, обычно эти лидеры и уезжали, поскольку они были наиболее социально активными и задействованными. И в начале 70-х это уже все превратилось в такое руинированное образование, но обнаружило изрядный запас прочности, потому что стало воссоединяться на других началах, но уже не на основе дружеских связей, а на основе профессиональной близости и длительных каких-то, долгих связей.

Елена Фанайлова: Мне эти рассуждения Айзенберга кажутся чрезвычайно важными с точки зрения истории искусства, истории времени. Потому что он связывает это с политическими процессами, и делом Якира и Красина, с состоянием правозащитного движения, и с отъездами.

Лев Рубинштейн: Первое, что мне в голову приходит, это Оскар Рабин, который был действительно таким неформальным лидером той самой группы художественно-поэтической, которая в историю искусства уже вошла как Лианозовская школа. Там же были не только художники, а там были ныне и очень известные поэты, такие как Холин, Сапгир, Всеволод Некрасов, и много прекрасных художников. Кстати, Рабин же был одним из организаторов вот этой "бульдозерной выставки", а через год примерно он уехал. Был Михаил Гробман, который, слава богу, уехал и живет сейчас в Тель-Авиве. И среди израильских русских, если так можно выразиться, он такой патриарх, к нему ходят.

Михаил Шейнкер: Я там был недавно, и я видел, что Гробман ровно туда перенес всю систематику вот этого художественного движения, московского.

Елена Фанайлова: Мастерская, журнал "Зеркало", который издает его жена Ира Врубель...

Михаил Шейнкер: И хобби некоторые даже, и появилось у него с возрастом и такое менторское, организационно-начальственное (смеются), но это все естественно. Главное, что он перенес центр того явления, каким он был, это явление он туда перенес.

Лев Рубинштейн: Еще одним несомненным лидером одной такой небольшой художнической компании был Михаил Рогинский, который уехал в Париж. Unfortunately, he died. Это художник совершенно, на мой взгляд, один из выдающихся.

Михаил Шейнкер: И недавняя выставка "Розовый забор" это еще раз подтвердила.

Лев Рубинштейн: Оскар Рабин живет в Париже, и я года два назад его встретил где-то там на книжной ярмарке. А ему уже прилично лет, он старше многих, где-то 85, и он совершенно прекрасно выглядит. Он прямой, в модных очках, худой, с английскими усиками. Я говорю: "Оскар, здравствуйте! Вы меня, наверное, вряд ли узнаете, потому что мы последний раз с вами виделись в 1975 году". Он говорит: "Почему, отлично все помню, слежу. Интернет, все..." – "Работаете?" – "Ну, как минимум четыре часа в день".

Елена Фанайлова: Превосходно! Я хочу, чтобы мы еще посмотрели выступление Евгения Асса , который заговорил, в частности, о том, что в рамках художественных мастерских, о которых мы говорим, архитекторы оказались менее активными, потому что они всегда были людьми, связанными с заказом, с практиками...

Лев Рубинштейн: Да, я тоже вспоминаю, что в тех компаниях архитекторов как-то особенно не было.

Михаил Шейнкер: Если не считать Айзенберга...

Лев Рубинштейн: Ну, и реставраторов...

Елена Фанайлова: Я бы с этим, конечно, поспорила, но, что называется, практикам виднее.

Лев Рубинштейн: А если и были, то не в качестве архитекторов.

Елена Фанайлова: Да, в качестве мыслителей, в качестве организаторов, в переплавленном состоянии.

Лев Рубинштейн: Кто-то из них стихи писал, кто-то музыку сочинял... А Семен Файбисович, который был архитектором, вошел как художник все-таки и писатель в эту среду.

Елена Фанайлова: Вот Евгений Асс рассуждает о других мастерских, о тех, которые занимали, может быть, промежуточное положение между истеблишментом, о котором говорил Михаил в начале нашего разговора, и вот этими совершенно свободными андеграундными версиями художественных мастерских.

Евгений Асс: Я хорошо очень помню эту атмосферу мастерских, ну, таких маститых деятелей культуры. Не знаю, например, какая-нибудь скульптор Сара Лебедева, у которой вполне был такой салон, в котором были актеры, музыканты, и Юдина там играла, и Шостакович там бывал, и это была не вполне, так сказать, оппозиционная среда, но какое-то внутри этого было напряжение, не связанное совершенно с той серостью, о которой Лева упоминал, это была какая-то совсем другая жизнь. Еще я помню очень хорошо, например, благодаря тому, что родители очень дружили со Святославом Рихтером, который так и остался для меня дядей Славой, он все-таки был тоже удивительным центром культурной жизни, и у него устраивались и слушания, и музыкальные, и просмотры, и самого разного свойства выставки. Например, впервые у него я увидел выставку Краснопевцева. Он у себя в квартире устраивал выставку Краснопевцева. И очень хорошо помню, когда он пригласил всех на такую выставку одной работы. Вернувшись откуда-то из Германии, он купил Хартунга, и вот на мольберте стоял "Большой лист" Хартунга, и все подходили к нему, так как-то кивали, а потом он ставил тоже привезенные пластинки Шонберга, и тоже все кивали... Хотя мне кажется, что персоны, которые населяли эти суаре у Рихтера, не был такими вот радикальными авангардистами, но он очень гордился тем, что он нес эту новую культуру.

Лев Рубинштейн: Женя Асс упомянул Рихтера, которого он знал с детства, и который у себя тоже дома что-то такое интересное устраивал. Так вот, я точно знаю, что Рихтер как раз интересовался современным искусством, и он приезжал в этих лианозовские бараки, где, собственно говоря, происходила эта вот жизнь. Он приезжал к художникам и даже, кажется, что-то покупал.

Елена Фанайлова: Посмотрим, как трансформируется жизнь архитекторов, как уже в предперестроечные годы образовывается еще одна большая компания, еще одна типология мастерских, уже с другими лидерами.

Евгений Асс: Там собралась такая компания людей, которые сейчас уже стали таким знаменитыми персонажами. Я очень рад, что мы несколько лет проработали в одном здании – сейчас это Большой Афанасьевский переулок, тогда улица Мясковского. Комбинат снимал здание в один дом, полуразрушившийся, сейчас он отреставрирован, и там было несколько мастерских разных людей. Одну мастерскую занимали нынешние "АЕС", Таня Арзамасова, Лева Евзович. Мы занимали с моими друзьями другую комнату. Третью занимал ныне известный архитектор Миша Филиппов со своей тогдашней женой. А руководил всей этой довольно странной "вороньей слободкой" совершенно выдающийся человек, который в то время был как-то известен только в диссидентских кругах, а потом в перестройку стал довольно знаменитый Лен Карпинский, такой персонаж, который стал главным редактором "Московских новостей" в 1989 году и какое-то время им был, довольно долго. Это была очень странная история, потому что Лен Карпинский никакого отношения к монументальному декоративному искусству не имел, естественно, но у него была странная судьба, человек извилистой судьбы, что называется, и он был назначен по какому-то страшному блату старшим искусствоведом. И вот в качестве старшего искусствоведа он и сидел в этой мастерской. Чаще всего он собирал совещания, мы шли к нему в кабинет, там уже стол был накрыт, и мы (смеется) проводили совещание. Это такая нормальная жизнь мастерской. И с Леном было очень интересно, потому что он все-таки очень политизированный человек, и вот наступает перестройка, и он был для нас, что называется, рупором перестройки, он нам все рассказал. Вот такая была художественно-политическая мастерская в Большом Афанасьевском переулке. А после этого уже у меня появилась собственная мастерская, и дальше уже рассказывать совсем неинтересно.

Елена Фанайлова: Действительно ли дальше рассказывать совсем неинтересно? Это мастерская уже каких-то последних форм трансформации. Действительно ли дальше эта история теряется в том виде, в котором она...

Лев Рубинштейн: Нет, ну, мастерская снова стала мастерской! Местом, где работали. Ну, может быть, у кого-то остались традиции – приглашать друзей в мастерскую на какое-нибудь застолье, просто потому что там большое пространство, но вот это вот – ходить в мастерские смотреть работы – сейчас их можно и в других местах посмотреть. Мне кажется, жизнь тех мастерских, если она во что-то и переселилась, то, скорее, в разные клубные пространства. Вот есть современные клубные такие места, где людям хорошо друг с другом.

Михаил Шейнкер: По поводу продолжения судьбы мастерских. Она продолжается в том смысле, мне кажется, что мастерская – это еще было место, где люди научались видеть и слышать чужое и другое. Потому что там иногда сталкивались люди, которые, может быть, эстетически изначально не были близки. Более того, даже, может быть, далеко, если не полярно, разведены были своими представлениями о том, что такое искусство, что такое искусство пластическое или словесное. Но в этом пространстве создавалась такая зрительная и слуховая среда, где люди научались друг друга понимать и слышать. И из этого выросло то, что можно смело назвать современным искусством в его новом движении.

Лев Рубинштейн: Собственно, в те годы отсутствовали такие как бы необходимые для художественных процессов институции, как критика, как профессиональные журналы, и художникам и поэтам приходилось всем этим заниматься самим.

Елена Фанайлова: Да, вырабатывать этот язык внутри сообщества.

Лев Рубинштейн: Да, они были друг другу, а то и по отношению к самим себе и критиками, и теоретиками...

Михаил Шейнкер: Ну, за редким исключением людей, которые на этом вырастали в качестве именно профессиональных критиков или теоретиков.

Елена Фанайлова: Да, как Гройс, например. А какой-то урок из этой жизни мастерских для современного мира существует? Или я очень дидактично ставлю вопрос?

Лев Рубинштейн: Я человек эгоцентрический, поэтому не знаю насчет урока для современного мира... Я уверен, что да, но для меня больше всего ценно, что этот опыт уже у меня был, и я считаю его драгоценным. Я бы даже сказал, что этот опыт ведет меня по жизни в известном смысле.

Михаил Шейнкер: Я согласен, конечно, мы из этого что-то получили, и в меру своих сил каждый что-то передал. Вот он и урок. А если говорить действительно об уроках, то это открытость, конечно.

Лев Рубинштейн: И свобода.

Михаил Шейнкер: Ну, открытость – суть модификации свободы. То, что свободно, не боится чужого.

Лев Рубинштейн: В общем, да.