Дэвид Линч отказывается нами манипулировать

Когда кино перестало быть немым, когда появился первый медиум, позволивший аудио- и визуальной составляющей человеческого восприятия слиться в одно счастливое целое, мимесис — проект длиною в человеческую историю — достиг своего апогея. Тот факт, что мы наконец-то можем копировать этот мир, стал очередным свидетельством нашей бесконечной над ним власти. Возможность записать мир дает шанс познать его полностью, а также в стотысячный раз укрепиться во мнении, что титул венца природы мы себе присвоили по праву. Скопировать мир значит сделать его своим.

В новом «Твин Пикс» мотив копирования реальности неразрывно связан со стремлением эту реальность контролировать. Из якобы безобидного эстетического принципа мимесис превращается в средство незаметной и вездесущей манипуляции, призванной скрыть от нас суть жизни, правды, добра, зла и вообще всего. Все самое главное, настаивает «Твин Пикс», нельзя ни увидеть, ни услышать.

Заметим, прежде всего, как Линч берет самое большое достижение теле- и киномедиума — способность передавать как изображение, так и звук — и демонстративно избавляется от него. В первых сезонах сама Лора Палмер стала антитезисом навязываемой телевидением модели человека, у которого внешность и голос (мнения, принципы, истории) совпадают и создают однородный образ. В случае с Лорой все иначе. На фотографии, которой заканчивался каждый эпизод старого «Твин Пикс» и которой начинается каждый эпизод нового, мы видим идеал традиционной женственности, королеву школьного бала. Когда же у этой фотографии появляется томный голос — кассета, записанная Лорой для доктора Джакоби, — говорит он нам вещи, которые мы от королевы бала услышать совсем не ожидали. Уши и глаза в сериале находятся в состоянии постоянного диссонанса. Надин таки удалось открыть магазин бесшумных штор — это Линч напоминает нам, что у этого персонажа, потерявшего глаз, слух обострен до предела.

Линч берет самое большое достижение теле- и киномедиума — способность передавать как изображение, так и звук — и демонстративно избавляется от него.

Двойником Надин служит, собственно, сам Линч, исполняющий роль агента Гордона Коула. В качестве режиссера Линч видит все, каждый кадр подчиняется его приказам. Чтобы как-то подорвать претензию на всеведение, собственное и своего героя, Линч наделяет его серьезными проблемами со слухом. В этих персонажах, которые постоянно балансируют между периферией и центром сериала, читается намерение оспорить идею объективного и сбалансированного восприятия как таковую. Этот мотив заметен, когда Альберт, Гордон, Дайана, Тэмми и Маклей никак не могут понять, что же произошло на месте преступления, так как каждый из них видел (или не видел) что-то свое. Линч таким образом намекает: все мы похожи на Надин и Гордона. У каждого из нас ощущение мира рождается из разного рода дисбалансов, несоответствий, «гандикапов», никто не способен все слышать и все видеть. Хотя есть люди, которые постоянно пытаются.

Мир «Твин Пикс» — это мир записывающих, подслушивающих, подглядывающих устройств. В первых двух сезонах это были магнитофоны и микрофоны. От уже упомянутой Лориной кассеты через подслушивающее дерево бонсай Уиндома Эрла и до несчастной птицы Волдо, которая, на свою беду, тоже превратилась в магнитофон, — вся важнейшая информация здесь передается от рта к уху, включая и тот славный момент, когда Лора шепчет Куперу имя своего убийцы. Немногочисленные визуальные подсказки приходят в основном из мира снов, видений и фантазий, которые с так называемой объективной реальностью не имеют ничего общего. Даже видеозапись пикника Лоры, Донны и Джеймса (почти немая, естественно) с ее потусторонними пейзажами и приглушенным смехом больше напоминает сон, чем явь.

В новом сезоне пространство сериала заполняют камеры. Уже в самом начале первой части, вернувшись из «красной комнаты», мы попадаем в помещение в Нью-Йорке, где несколько камер нон-стоп снимает стеклянный куб. Единственная функция человека, прикрепленного к ним, — вовремя менять кассеты. В полицейском участке Твин Пикс изменилось немного: несколько новых сотрудников, все немного постарели. Но главная обновка полиции, к которой Линч возвращается снова и снова на протяжении последних нескольких частей, — это система управления, которую обслуживает диспетчер Меги Браун (Джоди Телен) и на чьих мониторах мы видим различные темные уголки города. При допросах в ФБР и в тюрьме Линч тоже постоянно обращает наше внимание на то, что снимает здесь не только он: всюду мы видим камеры и мониторы. Ну и, наконец, казино, где в поле зрения камер попадают каждый шаг и каждое движение. Одно из любимых занятий братьев Митчам (Джеймс Белуши и Роберт Неппер) — это, собственно, созерцание и обсуждение гигантской стены с мониторами, куда попадает изображение.

Понятно, что для Линча камеры — это, прежде всего, элемент контроля и управления. Мы все живем в идеальной тюрьме Иеремии Бентама — Паноптикуме, где за нами постоянно наблюдают не только «хорошие ребята», но и «плохие». Особенность Паноптикума, однако, не в простом наблюдении, а в способности этого наблюдения управлять поведением людей. Граница между присутствием и отсутствием того или иного наблюдающего авторитета оказывается размытой. Так как гарантии того, что за нами никто не смотрит, у нас никогда нет — нам всегда приходится действовать в соответствии с правилами, этим авторитетом установленными.

Все мы похожи на Надин и Гордона. У каждого из нас ощущение мира рождается из разного рода дисбалансов, несоответствий, «гандикапов», никто не способен все слышать и все видеть. Хотя есть люди, которые постоянно пытаются.

Этот момент подчеркивается в эпизоде, где одна из посетительниц казино с завистью смотрит на выигранные Купером и, видимо, абсолютно ему безразличные деньги, а затем поднимает взгляд на потолок, откуда ей подмигивает камера видеонаблюдения. Показав камере средний палец, пожилая женщина оставляет идею украсть чужой выигрыш. Все, казалось бы, хорошо: камеры стерегут закон. Вот только в качестве потенциального нарушителя у Линча выступает не типичный азартный игрок, прожигающий бюджет семьи. Вид пожилой женщины в лохмотьях вызывает у зрителя только одну эмоцию: «Господи, помоги ей». Воспринимая ее как жертву несправедливой системы (11-я серия развеяла все сомнения по этому поводу), а не потенциального преступника, зритель вынужден подвергать сомнению и правила этой системы, и то, какое они оказывают давление.

Но, конечно, лучшая аллегория мимесиса как средства контроля — это стеклянный куб. Пелена секретности и загадочности, окутывающая куб, — лишь пыль в глаза зрителя. На самом деле его функция абсолютно ясна: увидеть то, что отказывается себя показать. Суть сверхъестественного — в том, что его существование не может быть доказано. Сверхъестественное, записанное на пленку, становится естественным — фактом. При этом оно не теряет статуса угрозы, но становится врагом, с которым можно бороться и которого можно победить. Стеклянный куб — отчаянная попытка сделать видимыми и таким образом обезвредить параллельные измерения, по которым мотается Купер. Впрочем, попытку эту ожидает почти полный провал. Камеры способны уловить только размытые формы объекта или существа, на секунду появившегося в кубе, причем жертвами становятся двое невинных влюбленных.

Мотив беспомощности и несостоятельности записывающих устройств прослеживается во всем третьем сезоне. Камеры в казино не способны объяснить, как Куперу удалось сорвать джек-пот 30 раз подряд. В поле зрения городского видеонаблюдения не попадает ни цветущая в городке Твин Пикс наркоторговля, ни момент, когда Ричард за рулем грузовика насмерть сбивает подростка. В тюрьме злой Купер использует камеры, чтобы шантажировать начальника: «Кому бы мне позвонить? Мистеру Клубничке?» И, надо сказать, успешно. Когда злого Купера приводят в офис начальника, где им предстоит договориться об условиях побега, начальник открывает диалог фразой: «Я отключил камеры видеонаблюдения» — то есть все самое главное опять останется за кадром.

О беспомощности записывающих устройств и, следовательно, мимесиса как инструмента познания свидетельствует еще и тот факт, что все самое важное — своеобразные квинтэссенции добра и зла — Линч вытесняет в зоны невидимого и неслышимого.

Так, например, в десятой серии наконец-то установлена четкая связь между электричеством и силами добра в сериале. Электричество здесь обретает голос и форму, но ни то, ни другое недоступно записывающим устройствам. Зато их фиксирует третий глаз Дамы с поленом (Кэтрин Коулсон). В своем длинном монологе она сообщает Хоуку (Майкл Хорс): «Электричество издает звук. Его можно услышать в горах и реках. Можно увидеть, как оно танцует среди морей и звезд, как оно светится вокруг луны. Но сегодня его свет умирает. Что останется в темноте?» Речь явно не о молниях.

В какую бы картинку вы ни собрали эту мозаику — ответ будет правильным, но только при условии, что вы не остановитесь и будете собирать дальше.

Что касается зла, тут третий сезон прояснил как минимум одну вещь: проблемы начались с первых в истории человечества ядерных испытаний, проведенных в 1945 году в штате Нью-Мексико. Зло, по мнению создателя «Твин Пикс», порождено намерением использовать радиацию, еще одну силу, действующую незаметно и неслышно, в качестве оружия массового уничтожения. И тут записывающие — или, вернее, передающие — устройства (тоже форма мимесиса и копирования) играют важную роль. Радио и бесконечное монотонное повторение одного и того же четверостишия становятся оружием, которое новорожденное зло использует, чтобы жестоко расправиться с первыми своими жертвами. (Между прочим, с «Тринити» связана еще одна вполне реальная попытка манипуляции общественным сознанием при помощи СМИ. Хотя на самих испытаниях присутствовал всего лишь один журналист, Уильям Л. Лоуренс, после бомбардировки Хиросимы и Нагасаки, произошедшей через три недели после испытаний, американское правительство стало организовывать экскурсии для журналистов на место взрыва. Главной целью этих экскурсий было не впечатлить общественность величиной кратера и военной мощью страны, а убедить в том, что последствия бомбардировки Хиросимы и Нагасаки не будут долгосрочными. Если репортеры могут приближаться к месту взрыва без вреда для здоровья, и жители двух японских городов смогут вскоре вернуться в свои дома. Таким пиар-маневром правительство старалось удержать под контролем растущее осуждение бомбардировки со стороны американского общества.)

В общем, становится ясно: Линч не верит в копии. Традиционный кинематограф и традиционное телевидение для него ничем не отличаются от камер видеонаблюдения. Все те же истошные попытки воссоздать и записать реальность, населить ее «реалистичными» событиями и персонажами, чтобы все как в жизни. Такое искусство для него неразрывно связано с контролем и манипуляцией. Традиционный реалистичный фильм с четко прорисованной сюжетной линией делает из зрителя крысу, бегающую по лабиринту, в котором до выхода можно добраться только одним маршрутом. Это ли не манипуляция? Шаг влево, шаг вправо — тупик. Зритель думает, что то, как он понял и интерпретировал фильм, — его собственное достижение. На самом же деле шанса прийти к какому-либо другому мнению у него попросту нет. А когда один фильм смотрят миллионы и все приходят к одному и тому же выводу — проблема копирования приобретает уже совсем другие масштабы. Где, хочется спросить, граница между таким искусством и пропагандой?

Линч играет по другим правилам. Внимательно посмотрев третью часть, вы заметите, что в офисе агента Коула, то есть самого Линча, на стенах висят два постера. Один из них попадает в кадр достаточно часто, на его фоне и происходит первый за все эти годы разговор (злого) Купера и Коула. На нем изображен ядерный взрыв. Надо сказать, подлинные фотографии испытаний в Нью-Мексико выглядят иначе, но, как мы уже поняли, точные копии Линча не интересуют. Второй постер появляется в кадре лишь изредка — это фотография Франца Кафки. Линч как бы намекает: о том, что произошло в 1945 году в рамках ядерных испытаний, Кафка, эксперт в области неуловимости и неописуемости зла, может нам рассказать намного больше, чем фотография. Его тексты тоже перенаселены разного рода двойниками, но, как и у Линча, каждый двойник у Кафки по-своему уникален. Что еще важнее, книги Кафки — если использовать категоризацию, предложенную Умберто Эко, — «открытые» произведения. Читатель здесь не находит умело спрятанный автором смысл, а создает его в ходе собственных интерпретационных усилий.

Движущей силой нового «Твин Пикс» стало именно такое стремление сделать зрителя активной составляющей творческого процесса. Все самое важное в сериале разыгрывается по ту сторону реальности. Никто не знает, что именно там происходит, но Линч предоставляет нам образы, которые могут приблизить нас к сути. Сути чего? Ответ на этот вопрос каждый должен найти сам. В какую бы картинку вы ни собрали эту мозаику — ответ будет правильным, но только при условии, что вы не остановитесь и будете собирать дальше.

Что же касается нашего измерения и реалистичной части сериала, то, судя по развитию событий, сверхъестественное будет наведываться сюда все чаще и все больше нападать на причинно-следственные связи и логику. Не исключено, что под конец мы даже узнаем, кто чей родственник, а кто чей любовник. С другой стороны, вполне можно рассчитывать, что все в итоге покроет пелена «открытого» линчевского хаоса.

На ярмарке Paris Photo — 2012 Дэвид Линч почти час разговаривал с Полом Холденгребером о сути искусства и репрезентации. Когда Пол спросил его о том, почему именно картины Фрэнсиса Бэкона оказали на него такое сильное влияние (а «красная комната», поговаривают, вдохновлена именно картиной Бэкона «Сидящая фигура»), режиссер пустился в рассуждения о роли зрителя: «Как все мы знаем, картины, фотографии, фильмы сами по себе никогда не меняются, но зритель — вот это по-настоящему волшебная составляющая процесса. Каждый зритель видит что-то уникальное. Мне этот процесс представляется в виде круга, который соединяет зрителя и произведение в необъяснимый, бесконечный диалог».

Позже Линч также замечает, что в искусстве его прежде всего привлекают вещи и изображения, которым сложно дать имя: «Когда мы точно знаем, что изображено на картине, чаще всего мы просто перестаем на нее смотреть. Результат же взаимодействия с чем-то, для чего нам сложно подобрать слова, может быть по-настоящему захватывающим».

«Твин Пикс» дарит нам опыт именно такого захватывающего взаимодействия. Линч ставит нас в сложную позицию, к которой, возможно, не все готовы. Но если из нового сезона «Твин Пикс» и можно извлечь хоть какой-то урок, то он примерно таков: в мире, где граница между искусством и пропагандой становится все призрачнее, мы, зрители, имеем право в кои-то веки увидеть не копию, а оригинал. И стать оригиналом, а не копией.