Преступное, закулисное и телесное

Программирование фестиваля — тем более тяжеловесного оперного — зависит от такого количества обстоятельств, что финальная афиша кажется всегда почти случайной. Конечно, при формировании Festival d'Art Lyrique в Экс-ан-Провансе таких случайностей поменьше. Репутация, инфраструктура, возникшая за долгие годы, полк доступных, лояльных и профессиональных исполнителей из фестивальной Академии, заинтересованность фестивальных площадок, а также этическая и менеджерская адекватность власти, договаривающейся в любой экономической и политической ситуации и брезгующей методами финансового шантажа, — все это создает условия для художественного планирования, которые издалека кажутся тепличными. Даже если они не являются таковыми, они позволяют фестивалю формировать тренды, явления и имена, определяющие существование лирического жанра во всем мире. Программа 2017 года, центром которой стала «Кармен» в постановке Пабло Эрас-Касадо и Дмитрия Чернякова, позволяет сформулировать несколько таких точек внимания в художественной политике фестиваля.

Центральной фигурой неожиданно стал преступник. Или, точнее, — условия и последствия социальной трансгрессии, нарушения общественной нормы, морали, условностей, законов и мытарства, с этим связанные. Такой сюжет был бы неизбежен в случае романтического репертуара. Но в этом и парадокс: в программе нет ни немецких романтиков, ни итальянской оперы XIX века, ни богов, ни героев, ни мифов, ни бунтов. И хотя фестиваль по-прежнему стремится показать разные оперные эпохи, XIX век на нем представлен лишь жанровой «Кармен».

Какими бы разными ни были эти преступники, их объединяет упертость, с которой они реализуют свою провокаторскую работу.

Кроме того, в программе: неизвестная публике опера Франческо Кавалли «Эрисмена» в постановке пропагандиста барочной музыки Леонардо Гарсиа Аларкона и прошлогоднего резидента фестиваля в Авиньоне Жана Беллорини; история главного оперного соблазнителя и провокатора Дон Жуана в версии специализирующегося на Моцарте дирижера Жереми Рорера и режиссера Жан-Франсуа Сивадье, работающего в основном в драматическом театре; неоклассика Игоря Стравинского «Похождения повесы» от режиссера успешной «Волшебной флейты» 2014 года Саймона МакБерни (за пультом должен был быть Дэниел Хардинг, но он в последний момент повредил руку, ситуацию спас норвежский маэстро Эйвинд Гулберг Йенсен); и, наконец, новая опера «Пиноккио» бельгийца Филиппа Бусманса, композитора-резидента театра La Monnaie в Брюсселе и давнего соратника директора фестиваля в Экс-ан-Провансе Бернара Фокруля. «Пиноккио» создан в сотрудничестве с режиссером-сюрреалистом Жоэлем Помра и дирижером Эмилио Помарико.

Разные обстоятельства действия позволяют по-разному сформулировать центрального персонажа и акцентировать разные этапы его похождений. Дон Жуан, оставаясь вечной проекцией страхов и моральных истерик его окружения, получает Лепорелло в качестве суперактивного сообщника (даже убийство Командора они совершают в четыре руки). И тем самым лишается ореола героя-одиночки и превращается в трикстера, напоминающего скорее тролля, чем соблазнителя, — с ртутной пластикой и невнятной (или необязательной) мотивацией.

Пиноккио совершает целую серию нарушений порядка человеческого общежития: через отрицание учебы, незаслуженное обогащение, преступные планы... В итоге он проводит какое-то время за решеткой — пусть даже в результате несправедливого приговора — и возвращается к отцу, чтобы из Буратино стать настоящим мальчиком. Впрочем, такая социальная благодетельность в спектакле Бусманса—Помра все равно предполагает хитрость и мухлеж (обычно называемые «жизненной смекалкой»).

Короткое восхождение Тома Рейкуэлла в фаустианской истории «Похождения повесы» заканчивается раскаянием и сумасшествием. Даже в «Кармен» Эрас-Касадо/Чернякова центральным персонажем становится убийца «Дон Хозе».

Какими бы разными ни были эти преступники, их объединяет упертость, с которой они реализуют свою провокаторскую работу. Эта черта самым неожиданным образом рифмует совершенно разных персонажей. Дон Жуан не хочет смириться перед Командором даже ценой своей жизни. Пиноккио упорно отрицает свою бедность, когда бандиты в колпаках Ку-клукс-клана обещают не убивать, если он ее признает. Том Рейкуэлл идет до самого конца, играя безнадежную карточную партию с дьяволом Ником Шэдоу, чтобы выиграть и сойти с ума.

Авторы всех спектаклей принципиально избегают оценок этого либертина-преступника-мошенника-революционера. И тем самым создают максимально адекватные условия восприятия, берут смелость оставить зрителя наедине со своими сомнениями. Авторы не заблуждаются насчет судеб этих персонажей — они никогда не выживут в этом обществе, и финальные морализаторские ансамбли в «Дон Жуане» и «Похождениях повесы» демонстрируют это однозначно. Даже неразумная страсть «Дона Хозе» неуместна в спектакле Эрас-Касадо/Чернякова. Она вызывает лишь жалость и пренебрежение. В финале никто, кроме «Микаэлы» и «Кармен», не обращает на «Дона Хозе» никакого внимания.

Вторым сюжетом фестиваля в Экс-ан-Провансе в этом году стал театр в театре. Реалистичность или любая попытка «как в жизни» отменена. Сценография «Дон Жуана» представляет театральную сцену с открытым закулисьем, и режиссер вместо того, чтобы искать аргументацию действиям и поступкам своего героя, акцентирует их постановочный характер. «Пиноккио» разыгрывается как номер уличного шапито с соответствующей клоунской эстетикой в гриме и костюмах, световой партитурой, основанной на локальных пятнах, и оркестровкой с использованием народных инструментов. «Похождения повесы» полностью создаются при помощи проекций, игры теней и разрывов на белоснежных поверхностях бумажного куба, которым является пространство сцены. А «Кармен» и вовсе превращается в ролевую игру.

И этот прием не становится банальностью «весь мир — театр» (хотя даже авторы в материалах к спектаклям спасаются этой теперь уже пустой фразой). Это утверждение театра как части реальности, как условия для высвобождения реальности.

«Кармен» в этом отношении стала самым законченным высказыванием. Но «интервенция» реальности в театр — именно благодаря акцентированной условности, постановочности, дистанции по отношению к «жизни» — происходит настойчиво, почти жестоко. Так гротесковые объекты интерьера Бабы-турчанки в «Похождениях повесы» прорывают бумагу и торчат кусками со всех сторон.

И еще одно общее свойство — фестиваль позволяет оценить новое качество оперного исполнителя, о консерватизме которого так любят говорить. Однако «режопера» бескомпромиссно сформулировала новые требования к певцу. И спектакли фестиваля в Экс-ан-Провансе этого года демонстрируют такую телесную вовлеченность оперных солистов, которую можно уже почти назвать танцевальной. Брейк Якоба Йозефа Орлински (в «Эрисмене»), гимнастические трюки Филиппа Слая (Дон Жуан), танцевальная растяжка Клое Брио (Пиноккио), бесстрашие Стефани д'Устрак (Кармен), скачущей на каблуках по мягким диванам, переключают внимание с исключительного (или доминирующего) восприятия голоса на персонажа со всей его телесностью.

Пуристы найдут тонну поводов для претензий — дыхания не хватает, микрофоны становятся необходимым условием исполнения, баланс между солистами и оркестром оказывается проблемой там, где не ждешь, темпы меняются. Конечно, никто не отменяет самостоятельную выразительность идеального исполнения. Но тем не менее новые условия создают принципиально новый опыт зрительского восприятия. Именно телесная экстремальность современного сценического существования, кажется, является важным фактором в работе и для тяжеловесных «звезд», и для молодых исполнителей. Она становится частью поиска и условием профессиональной адекватности.