Запах пацана

На фестивале «Окно в Европу» прошла российская премьера удивительного фильма выпускника мастерской Карена Шахназарова, снятого под присмотром директора ВГИКа Владимира Малышева (до этого картина взяла главный приз программы Карловарского фестиваля «К востоку от запада»). Иван Чувиляев — о том, почему «Витька Чеснок» не имеет ничего общего с прочим российским кино — как официозным, так и независимым.

Дебютант Александр Хант работает со вполне каноническим сюжетом роуд-муви. Витька Чеснок (Евгений Ткачук), пацан из провинции, узнает, что у него есть батя. Откинувшийся урка, паралитик (Алексей Серебряков). Если сдать его в интернат, можно въехать в папкину хату. Так что надо везти. В общем, все как много раз до этого — два придурка, дорога, познавая белый свет. Но там, где обычно заканчивается пересказ сюжета, у Ханта начинается самое интересное. Русское кино ведь обычно склонно к игре с мифологемами: отец и сын, дорога, птица-тройка, казенный дом. Но у Ханта ничего этого нет! Батя остается зэком, сын — гопником, дорога — автотрассой, блатная хата — избушкой с «Радио Шансон». Ни один предмет не выходит за границы своего бытового измерения. Эта простецкость становится самой выигрышной чертой «Штыря». Фильм вырывается за границы общепринятой столичной рефлексии по поводу гнилой глубинки, сухого и воспроизводимого стандарта «русского кино». Хант, уроженец Сибири, напрочь лишен всяких столичных комплексов. Для него убитая больница, большая дорога, казенный дом — только натура, а не возможность поплакать о гибнущей Родине. Даже из жанра роуд-муви, в котором вроде бы намертво зашита история просветления и постижения простых радостей жизни, Хант старательно выпаривает все эзотерическое содержимое. Остается только сюжетная сетка: встретились, поехали, напоролись на приключения.

Очень многое в фильме явно позаимствовано у тех авторов, которые нравятся Ханту. Не боясь обвинений в эклектике и дурном вкусе, Хант валит в кучу очевидного Балабанова и «Фарго», «Семь психопатов» (они цитируются просто напрямую) и «Бумер». При этом нарочно вычеркивает то, что само просится в качестве аналогий: «Человека дождя», «Беспечного ездока». Правда, и в «спутник кинозрителя» «Штырь» не превращается. Это вещь слишком цельная, чтобы выискивать в ней отдельные цитаты и аллюзии.

По первому образованию Хант — оператор. Ученик балабановского соавтора Сергея Астахова и ленфильмовского патриарха Эдуарда Розовского. «Штыря» он снимает, в первую очередь, как картину, а не историю. Работает с дичайшей зеленой цветовой гаммой. Строит кадр на странных косых ракурсах, на сверхкрупных планах. Упивается фактурой, разрухой моногородов — ржавыми паромами, облупившимися стенами, крашенными масляной краской в вечнозеленый. Рэпаком — тут из колонок фигачат «Грибы» и Антоха MC, причем эти треки — не продолжение главного героя, дурня Чеснока. Просто самому Ханту явно в кайф эта музыка, и, если бы было можно, он не выключал бы ее всю дорогу.

Тут есть и тонкости: «Штыря» при всей его простоте надо смотреть внимательно. Чтобы понять, например, географию фильма и место действия (намеки разбросаны там и сям). Или чтобы разобраться, за что персонаж Андрея Смирнова хочет расправиться со Штырем (объяснение их давней ссоры дано вообще в одной-единственной монтажной склейке). Как в любом обаятельном дебюте, тут вполне легко уживаются такие вот лаконичные и эффектные ходы с совсем уж школярскими вещами — вроде склейки, в которой монтируются золотые фиксы Штыря и брекеты девочки, глядящей на него.

Именно фактура и оптика здесь — сильная сторона. Слабая же — текст, речь. Учителя — Шахназаров с Малышевым, возможно, даже будут предъявлять Ханта своим оппонентам: вот, мол, смотрите, можно же снять хорошее кино без сисек и матюгов! Но Ханту, похоже, вообще глубоко плевать на то, что герои говорят (разумно, если снимаешь кино для показа на фестивалях с английскими субтитрами). «Грибы» и гул неоновых ламп всё заглушают. Снова «Штырь» сделан против отечественных правил кинематографа текстового, афористичного.

Ровно та же дебютантская дерзость проявляется тут и в работе с актерами. В принципе, каждый из них должен быть благодарен режиссеру. Серебряков наконец вылезает из шкуры сермяжного мачо и возвращается туда, откуда пришел: в одной из ранних своих лент, «Серпе и молоте», он уже играл парализованного героя-метростроевца (в которого советская власть превратила красавицу-комсомолку). Евгений Ткачук наконец играет то, что должен был играть с самого начала, безо всяких этих столичных лощеностей, Шуберта за кадром и великой русской литературы на подкладке. Даже Андрей Смирнов вполне убедительно смотрится в образе вора в законе — с его-то бунинским бэкграундом!

Эти простота и прямолинейность создают вещь, действительно очень нездешнюю. «Штырь» — редкий для российского кино случай просто фильма. Не библии, не путеводителя и не правил жизни. Просто классных картинок, которые о чем-то таком рассказывают. Это, черт возьми, подкупает.

Хотя наверняка дальше с Хантом произойдет то же, что с Захаром Прилепиным. Его тоже поначалу хвалили за цельность и простоту. За то, что слышит язык русской провинции и вводит его в литературу. Потом выяснилось, что все эти «чаша», «зала», ковер на стенке, трехстраничные описания березок и сосков — обычная графомания и больше ничего. Хант вполне может дальше снимать хоть сериал «Дом с лилиями» или клипы для группы «Ленинград» (стилистически они друг для друга созданы; присмотритесь, Сергей Владимирович) — он уже сделал большое дело. Снял самый живой дебют в русском кино последнего времени.