«Мы дали Моцарту второй шанс»

В Зальцбурге идут последние показы «Милосердия Тита» — спектакля, который открывал оперную программу 2017 года. Для зальцбургской же публики открытием стал «пермский феномен» — первоклассные оркестр и хор MusicAeterna, которые дебютировали на фестивале, ведомые своим шефом Теодором Курентзисом. Но не только этим оказалась примечательна премьера «Тита»; вместе с ним здесь вновь появился после почти 17-летней паузы Питер Селларс — американский режиссер, прославившийся в России постановкой «Королевы индейцев». Триумфальное возвращение в Зальцбург — окольным путем, через Пермь — свершилось. И мэтр казался этим обстоятельством чрезвычайно доволен.

— Я видела ваши спектакли в Париже, Хельсинки, Зальцбурге и Перми. Последняя ваша работа — постановка в Финской опере нового сочинения Кайи Саариахо «Only the sound remains» — «Остается только звук». В этом спектакле вы вновь пытаетесь исследовать природу человеческой души. Буквально — из чего она состоит, из каких тончайших материй. Насколько я понимаю, центральной темой многих ваших спектаклей становится исследование неких мистических пространств, где странствует душа. Вас определенно занимает этот таинственный переход, незримые нити, связывающие здешний тварный мир с миром нездешним. Почему раз за разом вы возвращаетесь к этой теме — почти в каждом вашем спектакле?

— Мне кажется, музыка всегда говорит с нами именно об этом: она напоминает о духовной составляющей нашей здешней жизни. Я думаю, важнейшая тема искусства — исследовать разные стороны бытия. Это что-то такое, чего мы не сможем понять посредством телевизора — ну, вы понимаете, о чем я…

Мы живем в чрезмерно материалистическое время. Но ведь это так интересно — попытаться заглянуть за ту грань, что лежит за пределами нашего чувственного опыта. Задать вопросы, апеллирующие к сверхчувственному. Открыть другие пространства и измерения нашей жизни. А там таятся такие сокровища, о которых мы, быть может, даже не подозреваем. И мы можем вдруг открыть в себе совершенно новые ментальные и нейрологические возможности.

Дело в том, что существуют иные виды миров. И это так удивительно — открывать их; если вы, конечно, признаете, что существуют пути к этой другой жизни (смеется).

— В таком случае какова же главная тема вашего спектакля «Милосердие Тита»? Как вы интерпретировали оперу Моцарта, что нашли в моцартовской партитуре?

— В конце жизни Моцарт беспрестанно обращался мыслью к старым мастерам. Известно, что он восхищался ораториями Генделя и полифоническими формами Баха. Он понимал величие этих колоссов-композиторов XVII века. И понимал, что эти старые мастера писали музыку будущего, что любой авангард всегда опирается на прошлые формы, на весь предыдущий музыкальный опыт. И потому опера-сериа, к которой он вынужденно обратился в конце своей жизни, не была для Моцарта совершенно отжившей формой. Как ни удивительно, она открыла для него новое направление в творчестве.

Традиционно либретто в опере-сериа (в том числе текст Пьетро Метастазио «Милосердие Тита», на который к тому времени уже было написано несколько опер разными композиторами) предполагало, что все герои поют соло; единица формы в опере-сериа — это ария. Герой всегда говорит один. Но Моцарт пишет для «Милосердия Тита» и дуэты, и терцеты, и секстеты с хором. То есть он отходит от принципа «один герой — одна ария», «второй герой — вторая ария» и так далее.

Моцарт понимал, что старые мастера писали музыку будущего.

Моцарт составляет героев в группы: мужчина связан с женщиной, родители с детьми, слуга с господином. Все действующие лица оперы соединены нитями родственных и социальных отношений. Тем самым Моцарт преодолевает индивидуализм в репрезентации героев, окружает их облаком разнообразных связей и привязанностей. Группы создают новые структуры-ансамбли в музыке, которая написана значительно сложнее, чем традиционная опера-сериа.

И это изменение Моцартом традиционных музыкальных структур как раз свидетельствует о том, что старые принципы абсолютизма, единоличной власти верховного правителя с пирамидальной структурой общественных связей, идущих сверху вниз, сменяются связями горизонтальными, где люди взаимодействуют друг с другом. И правда одного должна быть разделяема с другими — что и происходит в дуэтах.

В этом заказном проекте Моцарт реанимирует старые формы, фактически вдохнув в них новую жизнь и перенеся их тем самым из прошлого в будущее.

— Вы включили в оперную партитуру фрагменты других сочинений Моцарта. Зачем вам это понадобилось?

— Мы выбрали и использовали фрагменты опусов, в которых Моцарт напрямую вступает в диалог с Бахом и Генделем. Адажио и фугу c-moll он написал после того, как открыл для себя баховские фуги. Он, должно быть, воскликнул про себя: «О мой Бог, я должен попробовать сделать так же». И когда мы слушаем Адажио и фугу, мы понимаем, что он действительно состязается с Бахом в этой композиции, и эта борьба дается тяжело. На мой взгляд, это одно из самых необычных и удивительных сочинений у Моцарта.

А когда Моцарт открыл для себя h-moll'ную Мессу Баха и оратории Генделя — он написал «Масонскую траурную музыку». У нас она звучит в самом конце спектакля в переложении для хора. Эта музыка исполнена невероятной эмоциональной силы. И снова он использует барочные формы и приемы оркестровки: струнные и духовые разделены, очень похоже на генделевский Траурный марш, выдержанный в медленном темпе и ритме сарабанды.

Во всех выбранных для постановки опусах можно услышать связи Моцарта с великими предшественниками. Это всегда микст, смешение заимствованного и своего, два потока сливаются, разные музыкальные миры вступают в резонанс. Из этого возникли и многие фрагменты музыки к «Милосердию Тита». Вот что, в сущности, занимало ум Моцарта, когда он сочинял эту оперу.

Моцарт писал ее в такой ужасной спешке, что не имел шанса что-то проверить, поправить, изменить. Я уверен, если бы у него было время, он бы кое-что написал иначе, что-то добавил или убрал. И сейчас мы дали ему этот второй шанс.

— Многие считают «Милосердие Тита» неудачной оперой, предпочитая «Идоменея» или «Митридата».

— Что до меня, то я люблю «Идоменея». Думаю, это одна из самых провидческих опер, когда-либо написанных.

«Милосердию Тита» повезло меньше. Эту оперу не любили и не ставили много лет. Заново ее открыли в конце ХХ века; а до того публика выбирала, конечно же, «Дон Жуана», «Так поступают все», «Волшебную флейту». Тем важнее снова вернуть «Тита» в оперный обиход.

— Во времена Жерара Мортье вы ставили спектакли на Зальцбургском фестивале несколько раз. Вашей последней — перед долгой паузой — работой стала, кажется, опера Кайи Саариахо «Любовь издалека» в 2000 году?

— Впервые я поставил спектакль для Зальцбургского фестиваля в 1992 году: это был «Франциск Ассизский» Мессиана. Его потом возобновили в 1998 году. Затем, в 1994-м, я поставил здесь «Царя Эдипа» и «Симфонию псалмов» Стравинского. В 1997-м — «Le Grande Macabre» Лигети. И, наконец, первую оперу Кайи Саариахо «Любовь издалека». Да, 90-е годы в Зальцбурге — это было особенное время.

— Мне кажется, что эти времена возвращаются — с приходом на фестиваль Маркуса Хинтерхойзера. Похоже, вы нашли с ним общий язык и совпадаете с ним в эстетических предпочтениях?

— Вы совершенно правы, мы говорим с Маркусом на одном языке. Он — мой большой друг и выдающийся артист, и я очень счастлив вновь повстречаться с ним в Зальцбурге.

Это что-то такое, чего мы не сможем понять посредством телевизора — ну, вы понимаете, о чем я…

— У вас, судя по всему, сложились вполне гармоничные отношения и с Теодором; вас познакомил Мортье, не так ли?

— Жерар Мортье был тем, кто пригласил меня на фестиваль впервые, и потом в Париж и в Мадрид — всюду, где он работал. Это была очень сильная фигура в нашем мире, его очень недостает. И он умел находить единомышленников и составлять их в команды. Редкий дар.

— Мортье дал вам также возможность ставить современные оперы — и вы продолжаете это делать. Расскажите, пожалуйста, о вашей работе с современными авторами.

— На следующей неделе я возвращаюсь в Калифорнию и сразу же приступаю к постановке новой оперы Джона Адамса «Девушка с Золотого Запада». Мы начинаем работу с двухнедельного цикла репетиций. Премьера назначена на ноябрь этого года.

— Это по аналогии с оперой Пуччини «Девушка с Запада»?

— Да, отчасти как у Пуччини — и не так, как у Пуччини. У Адамса получилось смешное, живое и сильное сочинение с очень напряженным действием о золотой лихорадке в Калифорнии. Вообще история Калифорнии замечательно интересная и стоит того, чтобы по ней писались оперы.

Разумеется, я бы хотел еще упомянуть недавнюю постановку новой оперы Кайи Саариахо в Хельсинки. Кайя написала прекрасную музыку; в ней столько движения, столько тонкости. Потом этот спектакль покажут в Париже. Возможно, на следующий год его запишут на DVD. Для меня очень важно периодически ставить новые оперы.

— Первая опера Саариахо «Любовь издалека» и ее новая опера «Остается только звук» — на мой взгляд, самые красивые по музыке. «Адриана Матер» мне понравилась меньше. Я была в Париже на ее мировой премьере; помните, тогда разразилась забастовка и первый спектакль просто отменили?

— Да, конечно, это было очень тяжелое время: и для нас, и для Мортье. Спектакль выпускался с превеликими трудностями, это был болезненный процесс. Но, знаете, вторая версия постановки, в Санта-Фе, оказалась намного удачнее. После Парижа нам был нужен второй взгляд на это сочинение. Георгий (Цыпин. — Г.С.) продолжил работу, но предложил иное сценографическое решение. Существует интернет-версия того, что он придумал. Можно посмотреть и убедиться, что там «Адриана Матер» гораздо удачнее поставлена.

— Это было сенсацией — когда вы приехали в Пермь ставить «Королеву индейцев». Как протекало ваше сотрудничество с Теодором Курентзисом, с хором?

— Я приехал и обнаружил в Перми уникальный коллектив — хор и оркестр MusicAeterna, который сформировал Теодор. Я был потрясен; это оказался такой вдохновляющий коллектив! Такой преданности, такой обязательности, такого артистического самосознания я не встречал никогда. Никакой рутины, все предельно сфокусированы на творческой задаче; неправдоподобная острота эмоционального проживания музыки. Я уверенно могу заявить, что сегодня другого такого коллектива в мире нет. Они все очень четко представляют себе конечный пункт назначения: откуда идут и куда должны прийти. И в пермском театре ощущается особенная атмосфера. В них есть что-то, чего нет ни у кого. Так чудесно представить пермских музыкантов всему миру. Прямо сейчас, в эти дни, публика в Зальцбурге все больше проникается мыслью, что встретилась с чем-то особенным. Вот прямо сейчас. И это здорово.