Человек играющий

До 14 сентября в Москве продолжает работу выставка «V-A-C Live: Тино Сегал» — подготовленный фондом V-A-C первый в столице большой показ произведений художника, в последние годы все активнее осваивающего территорию театра: балет Opéra de Paris открывал минувший сезон премьерой сразу двух новых постановок Сегала, этой осенью обновленный берлинский Volksbühne представит проект «Samuel Beckett / Tino Sehgal». О московской ретроспективе работ Сегала — Зара Абдуллаева.

Работы Тино Сегала увидели наконец в Москве. Теория и практика интернационального художника, родившегося в Лондоне (мать — немка, отец — пакистанец), живущего в Берлине, конструирующего ситуации в музейном пространстве, одновременно прозрачны и провокативны.

Сегал отказывается называть свои опусы «перформансами». Хотя на беглый взгляд его ситуации встроены в традицию перформативного искусства. А значит, в историю иммерсивного театра и прочие тренды арт-сцены в широком смысле. Он продолжает испытывать «эстетику взаимодействия» (Николя Буррио), ставшую общим местом прогрессивных кураторских проектов. Герой изящного, язвительного фильма Рубена Эстлунда «Квадрат» («Золотая пальмовая ветвь» на Каннском кинофестивале — 2017) — куратор музея современного искусства — цитирует пресловутого Буррио и муссирует не менее ритуальные названия проектов («выставка — не-выставка», «место — не-место»), взывающие к уморительным дискуссиям. Почему же авторитетные искусствоведы и кураторы считают, что Сегал, представляющий перформансы — не-перформансы, обозначает «новый путь искусства» (Ханс Ульрих Обрист), и пишут, как Франческо Бонами, книги «От Дюшана до Сегала»? В том же шведском фильме шикарный куратор устало разъясняет американской журналистке законы «не-выставки» изношенным примером про обычную сумку, помещенную в музейное пространство и ставшую арт-объектом. Смешно.

В чем же загадка Сегала, прагматично мифологизирующего свой образ и заслужившего, как водится, репутацию то ли «мошенника», то ли «новатора»? Он, как Ларс фон Триер, споры вокруг которого еще недавно разрушали личные отношения, не летает на самолетах и затуманивает идею авторства. Он выбирает устную договоренность, а не подписанные контракты с музейщиками, исполняя роль агента институциональной критики. Он запрещает, в отличие от концептуалистов, которым посвятил один из ранних «перформансов», документировать свои музейные интервенции. В фильме «Квадрат» — монстрации музейного функционирования (от взаимоотношений со спонсорами, паблик-токов с художниками до цинизма рекламщиков, нанятых для продвижения не-выставки) — тиражируется план, когда смотрительница ритуально упреждает посетителя отключить айфон.

Не случайно, наверное, знакомство с Тино Сегалом в Москве начинается с проекта «Это новое» (2003) — простодушного и иронического. Когда вы покупаете билет, кассирша Новой Третьяковки делится сегодняшней новостью нейтральным тоном. Скоротечность этой новости побуждает задним числом откликнуться на эфемерность ситуаций Сегала, по замыслу, не подлежащих документации — хотя пираты, естественно, нарушают заповедь художника. «Моя работа — не фотография. Моя работа — живые вещи». Уязвимая в историческом времени новость, сообщенная кассиршей, внедряет постфактум в голову посетителей мысль и о «новом искусстве», про которое неизвестно, останется ли оно завтра актуальным, как сейчас и здесь. Или как великие танцовщики, хореографы прошлого века, которым Сегал посвятил коллаж «Двадцать минут для двадцатого века» (1999), показанный в стокгольмском Музее современного искусства. Этот смонтированный цитатник из хореографии Дункан, Нижинского, Баланчина, Пины Бауш etc., как и арт-гид по истории концептуализма «Танцуя Брюса и Дэна…» (2000), укореняет Сегала в традиции — просветительской и потребительской. Но в «Поцелуе» (2006), сконструированном в зале соцреалистического апофеоза Новой Третьяковки, и в новой версии «Поцелуя», представленной в павильоне «Руина» Московского музея архитектуры, Сегал нарушает границы, заданные в ранних опусах. Ведь он не только бывший танцовщик. Он изучал политэкономию в университете Гумбольдта. Эти занятия спровоцировали его «гибридное» искусство, совмещающее и зрелищность, и рефлексивность, и производство нового опыта посетителя музея. Таким образом, Сегал работает на стыке «общества спектакля» и «общества людей». В столь рискованном и прагматичном для пуристов или радикальных товарищей промежутке заключена уловка этого ситуациониста.

Совмещение разных стратегий — условие его успеха. Метод дедокументации, который провозглашает Сегал, предполагает работу зрительской памяти — «политику зрительства» (Клэр Бишоп). Как запомнилось, так и было. Или не совсем так — вариации неизбежны. На этой чувствительной платформе Сегал стоит, вибрирует и играет с посетителями музеев.

Его «гибридное» искусство совмещает и зрелищность, и рефлексивность, и производство нового опыта посетителя музея — Сегал работает на стыке «общества спектакля» и «общества людей».

Подрывная деятельность его ситуаций происходит в декорациях, им чуждых, как в зале соцреалистических полотен Герасимова со Сталиным, Ворошиловым и Первой конной. «Поцелуй», который двое танцовщиков, цитируя пластические элементы из другой истории искусства (от Климта, Родена, Бранкузи до кого-то еще), воспроизводят на полу под взглядами тоталитарных гигантов, инициирует коллизии, несводимые к единственной трактовке. Разве только сопряжение интимности и монументальности, дистанции и тактильности, социального и телесного очевидно в таком контрапункте, отчуждающем портреты вождей параллельной, неслиянной с ними чувственностью поцелуев, объятий. При этом посетитель музея не всегда становится зрителем сегаловской конструкции. Наблюдать за такими людьми — отдельное удовольствие. Они намеренно или бессознательно пропускают труд перформеров, зато внимательно вперяются в соцреалистическую масштабность. Случаются, разумеется, и зрители, которые наблюдают «трехсторонний футбол» (вид спорта, придуманный художником Асгером Йорном) между декорационным фоном, перформерами и посетителями музея, принявшими танцевальную парочку за посетителей, только совершенно свободных от апологии/критики такого искусства. Заключение перформеров в этот зал может быть прочитано как акция, протестная по отношению к фону на стенках или безразличная к нему. В любом случае партизанщина Сегала проявляется в том, что посетители не идентифицируются с поцелуйщиками. Зрелище, рассчитанное на «общество спектакля», все-таки разрушается во имя производства зрительского опыта, а не товара, против которого, как всем известно, восставали ситуационисты первого призыва. Но продавать на арт-рынке можно ведь и «чистый опыт» — тоже товар, пусть нематериальный и важный, как воздух.

При всем том Сегал аккомпанирует «Поцелую» еще одной ситуацией, распаляя способности посетителей/зрителей к другой фазе восприятия. Две артистки в костюмах смотрительниц отрабатывают свой рефрен в соседнем зале с картинами Дейнеки, Лактионова, где с фальшивой нежностью распевают «Это пропаганда» (2002). Банальность слогана отчуждается легко, элегантно. Так Сегал совершает диалектическую переоценку идеологического и художественного материала. Так он вступает в диалог с классическим понятием давних ситуационистов — detournement (отклонение, изменение направления).

Лозунг, доведенный повторением до комизма, лишается «товарного знака», а Сегал, травестируя статус автора, его утверждает. Траченные временем идеи или смыслы получают новое толкование. Но поскольку ситуации длятся в музеях определенный срок, они вновь подвергаются забвению.

Гибкий художник и политэкономист, Сегал не отказывается от «эстетического созидания», но не пренебрегает и политическими притязаниями своего искусства. Он включает «господство спектакля» в контекст, который расшатывает спектакулярность — декорационную («это пропаганда») и перформативную («танец создает и уничтожает конечный продукт»). Незыблемым остается, пожалуй, желание Сегала если не «революционизировать собственную жизнь» человека и зрителя, как писал Ги Дебор в «Отчете о конструировании ситуаций», то революционизировать его восприятие, осмысление ситуаций. Такова сегаловская версия «партизанской пропаганды».

Предлагая новую версию «Поцелуя» в темной комнате павильона «Руина», где глаз посетителя должен привыкнуть, чтобы различить контуры перформеров, Сегал проблематизирует физиологические, эстетические аспекты визуального искусства. Так он конструирует ситуацию, буквально отменяющую зрелищную основу спектакля уже в самом узком значении слова.

Темной комнате предшествовала ситуация «Этот прогресс» (2006) — реплика к дрейфу старых ситуационистов, то есть технике прохождения сквозь разные пространства. (Впрочем, слово dérive на арго означает «бродячая жизнь», но только отчасти отсылает к театральным «бродилкам».) Каждый посетитель становится тут «живым объектом», который передают друг другу четыре волонтера, прошедшие кастинг. Разный возраст волонтеров отвечает за сезоны человеческого удела. И — за продолжение традиций «времен года». Ритуальным — неизменным — вопросом в начале блуждания по чистому, без объектов, музею архитектуры остается вопрос ребенка «что такое прогресс?». Дальше личное общение проводников и посетителей происходит одновременно по намеченной и импровизированной схеме. Мера того и другого зависит от прыткости живого объекта. Отчеты моих знакомых, пообщавшихся с волонтерами, совершенно не совпадали. Общим местом оставалась лишь траектория пути, которую юные мальчики и девочки прокладывали на первом этаже, а пожилые тети завершали своими воспоминаниями на третьем. Так Сегал изящно переинтерпретировал «психогеографию» прежних ситуационистов. И так он транспонировал этику взаимодействия живых объектов по дороге к затрудненной эстетике взаимодействия в темной комнате.

Фильм «Квадрат» родился из инсталляции с тем же названием. Она установлена в нескольких европейских городках. Квадрат — ограниченное уличное пространство, в котором людям (согласно концепту) обеспечены равноправие и помощь в случае беды, если в нее кто-то попал. Равнодушный «эффект свидетеля» на такой территории превращается в действенный эффект выручки. Герой фильма, оказавшийся за пределами воображаемого музея в тревожной ситуации, ищет выброшенную бумажку с телефоном, по которому ему жизненно важно позвонить. Респектабельный бобо (bourgeois bohemian) роется, обезумев или, напротив, одумавшись, в мусорных пакетах, заполняющих весь экран. Рубен Эстлунд снимает этот эпизод как грандиозную инсталляцию «На свалке». Взгляд режиссера любуется образом не-перформера, но не щадит образа куратора, постепенно расстающегося с амплуа эгоиста-свидетеля.

В ситуации «Этот прогресс» Тино Сегал делегирует посетителям реального музея роль объектов, реализующих свою субъективность. Свое право на неотчужденную жизнь. Объект, становящийся субъектом в рамке квадрата или в музейном пространстве, — это не Другой, а я, ты, он, она, поверившие хотя бы ненадолго в «этот прогресс».