Белый супрематизм

Кристиан, подтянутый датчанин в шарфике и эстетских очках, работает директором нового музея современного искусства в Стокгольме. В экспозиции — кучки бетона, шатающаяся пирамида из стульев, немного партиципаторного искусства и, главное, свежая инсталляция «Квадрат»: очерченный неоном квадратный метр пола, зона комфорта, неравнодушия и взаимовыручки (как быстро показывают в первых же кадрах, в остальном Стокгольме царит ледяная атомизация: толпы уткнувшихся в гаджеты граждан безучастны к любым просьбам о помощи). Собственно, фильм Рубена Эстлунда посвящен подробной хронике нескольких дней перед открытием «Квадрата», в течение которых Кристиан спасает на улице девушку (но теряет мобильник и бумажник: весь инцидент оказывается спектаклем карманников), ведет переговоры с комическими рекламщиками, дает не менее комическое интервью американской арт-журналистке — а потом оказывается с ней в одной постели (вечер заканчивается борьбой за использованный презерватив), организует скандальный перформанс русского художника перед попечительским советом и возвращает мобильник, раскидав листовки с угрозами во все квартиры опасной многоэтажки, где, согласно геолокации, лежит его айфон.

Впрочем, ничего хорошего эти дни, на самом деле, не приносят герою: сенсационная рекламная кампания «Квадрата» в интернете заканчивается скандалом, а операция по возвращению телефона — тем, что Кристиана начинает преследовать бойкий черноволосый мальчик. Его родители всерьез восприняли напечатанные в листовке обвинения и теперь не пускают его гулять; ребенку нужна сатисфакция, обидеть беженца может каждый.

Остроумный и безжалостный, «Квадрат» подробнейшим образом отвечает на тот самый вопрос, с которым обращаются сегодня к посетителям московского МУАРа встречающие их дети (проект Тино Сегала во флигеле «Руина»), — что такое прогресс? Вероятно, именно пространность ответа и принесла Эстлунду каннское золото, уже лет пять как превратившееся в этакую Нобелевку по кинематографии. Впрочем, медиум тут мог бы быть любым — публицистические достоинства «Квадрата» намного превосходят его образность (центральная метафора фильма — Кристиан, лежащий на куче внезапно разросшегося мусора из перевернутой помойки, — кажется какой-то плохо переваренной цитатой отовсюду сразу). Лишенный обычных для фильмов Эстлунда саспенса, изматывающего чувства неловкости и стыда за персонажей, нагнетаемых тонкой работой с длительностью, «Квадрат» оказывается лихим фельетоном, беллетристической сатирой (в том числе и на самого себя). Киноформа тут стремится к прозрачности, функциональной незаметности, словно бы своим подчеркнутым реализмом Эстлунд бунтует против концептуальной обскурности совриска, становящегося в фильме метонимией постиндустриальной демократии. Музей «Экс-Рояль», в котором работает главный герой, не случайно располагается в здании бывшего королевского дворца — в «демократизированной» стране место власти занимают не демос и не его представители, а максимально далекая от народа банда говорящих на птичьем языке «экспертов» (Эстлунд с наслаждением показывает пустые залы антинародного музея, редкие посетители которого в тихом ужасе шарахаются от инсталляций а-ля Аниш Капур или Ай Вэйвэй).

При этом допущение об упразднении монархии в Швеции — пожалуй, единственная гипербола в «Квадрате». Каждая из комических деталей, каждый из гомерических героев фильма — Пат и Паташон из рекламного агентства, их прогрессивный начальник, приходящий на совещания с младенцем, арт-критикесса, живущая с увлеченным рисованием бонобо (тоже, по сути, современным художником), русский акционист Олег, очевидно списанный с Кулика, любитель искусства с синдромом Туретта, агрессивные журналисты, исповедующие культ ресентимента, — все они, на самом деле, предельно реалистичны. В конце концов, даже самый идиотский и вульгарный арт-объект, тот самый квадрат, что становится центральной точкой нарративного водоворота, — это вполне реальный арт-проект самого Эстлунда. Комизм каждой из сцен-скетчей фильма возникает как эффект общей рассинхронизации мира, в котором скорость культурных трансформаций значительно опережает гибкость человеческой психики. Главной темой кинематографа Эстлунда всегда была психология человека в группе. Здесь понятие группы расширилось до масштабов социума и даже больше — культуры: герои «Квадрата», индивидуалисты-одиночки, все равно живут под постоянным взглядом воображаемого Другого, общественного мнения, тотальной политической корректности. Здесь совершенно невозможно доброе дело как спонтанный, искренний жест — каждый раз, когда Кристиан пытается быть хорошим, его ждут либо конфуз, либо неприятности. Спасение незнакомки на улице оборачивается карманной кражей, покупка еды нищенке — столкновением с чужими капризами (цыганка требует только чиабатту с курицей, причем непременно без лука), а финальная попытка извиниться перед рассерженным мальчиком из муниципальной многоэтажки — неизбывной фрустрацией: семья переехала, и теперь Кристиану придется вечно жить с чувством вины. Единственный раз, когда герою становится хорошо, — это момент примирения с несовершенством собственных эмоций, когда он фактически признается соблазненной (или соблазнившей его?) журналистке в том, что объективирует ее. Впрочем, не случайно это возмутительное признание происходит в зале музея, на автономной территории искусства, почти независимого от культуры.