«Когда из музыки исчезает пустяковость, случается беда»

30 сентября исполнилось 80 лет украинскому композитору Валентину Сильвестрову. COLTA.RU отмечает эту дату большой беседой с ним, прошедшей еще в сентябре 2014 года (это важно знать при чтении финала), но публикующейся впервые. Сильвестров — неспешный композитор, и читать его мы предлагаем тоже неспешно, поэтому выпускаем этот материал в трех сериях (первую серию читайте здесь, третью — здесь).

— Как вам кажется, почему додекафония стала самой важной и влиятельной идеей XX века? Она в свое время захватила и вас, и весь ваш круг. Что вас в ней поразило?

— Дело в том, что у додекафонии очень четкие правила. Как у контрапункта. И эти четкие правила в условиях полной анархии, которая началась в XX веке, оказались очень нужны. Это был важный контрудар по всему анархическому. Но со временем мне стало казаться, что по-настоящему она подходит только трем композиторам-нововенцам — Шенбергу, Веберну и Бергу. Ну и, может быть, еще каким-то менее значительным авторам того времени. Потому что все они вышли из поствагнеровской зоны, из позднего Малера и оказались в мире атональности, а додекафония дала им правила, логику, сделала этот мир классическим. Ведь поначалу у Шенберга считалось недостатком то, что у него оставались мотивы — те же, что и у Брамса, у Вагнера, только деформированные. Авангард решил от этого избавиться, чтобы мотивы соответствовали новому атональному миру — они должны были стать настолько деформированными, чтобы уже не узнаваться на слух, стать такой магмой. И тут додекафония, строгая система, положенная на пылающую магму, оказалась кстати. Для слуховой и духовной дисциплины композиторов это было очень важно. И до сих пор важно, думаю.

Но важно и то, к чему эта система прилагалась. Додекафония выстраивает связи, но требует большой ответственности от композитора. Если ее нет, то получается просто бумажная музыка. Которая звучит похоже на Шенберга, но это не то. Именно эта ответственность, интонационная схваченность, связывала музыку Шенберга с Вагнером, Брамсом. Она и у самого Шенберга была не всегда и очень слабо просматривается, например, в его духовом квинтете. А вот в других его сочинениях, тоже додекафонных, была какая-то интонационная свежесть. И получается, что додекафония обслуживает только экспрессивную музыку, она работает, только когда положена на огненность. А когда пылающая основа исчезла, получилось то, что получилось. Просто сердитая, рассерженная музыка. Нет огня, один чистый академизм. К которому додекафония очень склонна, потому что у нее, повторюсь, четкие правила.

— Вы ведь эти правила изучили тоже, можно сказать, экстерном? Ваши друзья-композиторы собирались раз в неделю на квартире ваших родителей, а Леонид Грабовский специально для этих встреч перевел немецкий учебник по додекафонии, по которому вы и занимались.

— Да, мы его самостоятельно прошли. Но я сразу понял, что додекафония работает только для небольших объемов — для меня, по крайней мере. Или если большое сочинение, то составленное из маленьких. А с развернутой формой сложно. Эта проблема есть у больших сочинений Шенберга — и фортепианного концерта, и скрипичного. Есть яркие тематические образования, а развития — нет, не получается, музыка зашивается. Причем если такое происходит в академизме, то и ничего страшного. А Шенберг, когда музыка зашивается, начинает сердиться, приходить в ярость и поджигает ее. Экспрессионизм — это когда нечто, не управляемое слухом, поджигается через экспрессию. Ну и обычно начинается всякое такое — крр, хрр… Нудота. Качественная нудность.

Шенберг, когда музыка зашивается, начинает сердиться, приходить в ярость и поджигает ее.

В авангарде было много методов, у каждого свой. У того же Штокхаузена. У Лигети есть техники, связанные с математическими прогрессиями, этому можно обучать. Собственно, и обучают в консерваториях. И наплодили кучу музыки, которую невозможно понять на слух, только на нотной бумаге. У самого Лигети-то на слух еще что-то можно… Но, выходит, тотального метода нет. Додекафония — последний влиятельный метод, поэтому она и была так важна.

Думаю, сейчас тотальным методом может быть опора на словарь всей предыдущей музыки, на фонемы, которые принадлежали Шуману и всем прочим. То есть надо снова оказаться в той ситуации, в которой был Малер или Чайковский. Чайковского же упрекали в слабом сочинительстве, в том, что он что-то взял у Мендельсона. Но в его шедеврах тоже слышно и Мендельсона, и Бизе, он использует их слова, однако это не мешает его речи быть совершенно новой. Я не использую полный словарь музыки, у меня более узкая сосредоточенность, но, может быть, появится какой-нибудь Вагнер или Чайковский, который будет на него опираться.

— То есть на весь лексикон и старой музыки, и авангарда XX века?

— Да, XX век туда должен войти, но так, по окраинам. Допустим, деформации разного вида. Они могут в этом новом словаре заменять то, что в старой музыке было развитием. Как у Шнитке бывает — мелодия, постепенно обрастающая кластерной грязью. Конечно, авангардные фонемы — это неожиданные паузы, остановки. Паузы были и у Гайдна, но служили чем-то вроде запятых. А сейчас пустота музыки может служить пространственным расширением — информации нет, но что-то звучит. Это как кейджевский квадрат, только озвученный. И можно представить себе композитора будущего, который легко будет всем этим пользоваться. Потому что додекафонией трудно было пользоваться поначалу, пока решались все эти непростые задачи. Но они давно решены, стали тривиальными, все ими пользуются. Эти фонемы, добытые тяжким трудом, вошли в общественное сознание.

— Вам кажется, что все-таки вошли?

— В каком-то смысле. Даже через джаз, где есть разные деформации, кадансы, идущие, может быть, еще от Дебюсси, Равеля. Где уже не прямая тоника, как у Бетховена. Само это свингование, расстроенность, шаткость — это ведь, по сути, авангардная вещь. Тебя спустили с лестницы, а ты с подносом вина удержался, взлетел, упал, но не расплескал. Вот это джаз.

Я предлагаю гигантскую утопию: возникнет новый композитор, который будет свободно, в порыве вдохновения, как Чайковский, или Брамс, или Вагнер, сочинять большие композиции, и трудность будет заключаться не в тяжести сочинительства, а в состоянии души этого человека. То есть ему не будет трудно именно что сочинять, это будет спонтанно. Но эта спонтанность наконец-то будет возможна после долгого периода методоцентризма, была такая ересь в философии XX века. Да, метод уже есть, на него потрачено много времени, но нужно же этой лопатой что-то выкапывать! А то получается, что он сделан только для того, чтобы его все время демонстрировать. А не для того, чтобы что-то добыть и забыть, что у меня есть эта лопата.

Метод был и у Бетховена, и у Брамса. Теоретики могут его расшифровать, но все-таки в их музыке не чувствуется, что у Брамса была своя лопата, а у Моцарта — свой совок. Они копали ими — и все. Вот я и предлагаю пользоваться всем словарем музыки, но не выпячивать это. Проверка будет такая: могу ли я создать на его основе не крупную форму, а двух-четырехминутную пьесу? Известно, что у Пушкина был очень большой словарный запас. Но это не значит, что он его демонстрировал в каждом стихотворении. То есть можно пользоваться избранными словами, но в них будет чувствоваться невидимая энергетика того, что автор обладает полным словарем, понимаете?

— И ваши багатели, маленькие пьесы, которые вы пишете последние годы, — это как раз такие стихотворения и есть?

— Да, в них есть ощущение того, что большой словарь демонстрируется на маленьком пространстве. С крупными-то формами в старой музыке все было в порядке, возьмите хотя бы Вагнера. Но можно взять фрагмент его сочинения, отрывки же часто играют, и в нем все равно содержится вагнеровский мир. Там мелодия, тут неожиданный гармонический ход — его можно вынуть и любоваться, как цветком. А попробуйте вырвать что-нибудь у Штокхаузена — ничего не получится.

Из своих багателей я создал, по сути, целый эпос. Их много, к моей книге «Дождаться музыки» прилагается mp3-диск, там 21 диск с багателями. И я их распределил не по годам, а по слуху, чтобы они слушались как цельные тексты. Я памятник себе воздвиг. Из багателей.

— Двадцать один диск!

— А всего их уже 24. Понимаете, багатели — это же пустяки. Но когда из музыки исчезает пустяковость, случается беда. Музыка начинает опираться на концепцию, теряет непосредственность, которую желательно бы сохранить. Вот ведь у Баха даже большие формы состоят из маленьких. Не как у Вагнера, когда из одной мелодии все тянется и тянется, как лапша. То есть раньше музыке были равно ценны и монументальные, и малые формы.

Тебя спустили с лестницы, а ты с подносом вина удержался, взлетел, упал, но не расплескал. Вот это джаз.

Вообще основная идея багательности — это культ мгновения. Есть семена музыки — та-рам, тара-рам. А я — как вазон с землей, они попадают в меня и начинают прорастать — тара-ру-рам. По сути, багатели появились раньше XIX века, раньше Шумана. Это как у Мандельштама — «прежде губ уже родился шепот». Это вещь рождающаяся, а не становящаяся. Вот есть платоновская идея стакана, очень простого, появившегося бог знает когда, а у Шумана стакан сложный, изысканный. Меня интересует платоновская идея багатели. Через нее мы прикасаемся к истокам музыки, но не к народным, о которых часто говорят, а к истокам музыки как музыкального словаря, из которого рождаются все фонемы. Только от невнимательности можно мои багатели считать стилизацией. В ересь стилизации они могут впасть, если убрать все паузы и «чуть-чуть». Они, конечно, находятся в зоне аллюзии, но не крепкой, а такой… мерцающей. Но, конечно, это все рассуждения задним числом, философствовать я могу, только когда музыка уже возникла. А в современной музыке часто философствование предшествует музыке. И это неправильно. Во всяком случае, для музыки в этом есть проблема.

Вот вы спрашиваете, почему в багателях нет XX века. Потому что я пчела! Я летаю и собираю мед. И над полями XVIII, XIX веков я летаю, потому что они цвели. А в XX веке, за редким исключением, — одни репейники. Кактусы ведь тоже цветут, но раз в сто лет. Прилетел, укололся… Было цветение у Прокофьева, у Шостаковича. У Веберна, у Стравинского я тоже чувствовал, что цветы есть, пусть и ядовитые. А меня спрашивают, почему я так далеко летаю. Так я жду, пока это поле зацветет!

Когда из музыки исчезла багательность, микроформы, получилась странная вещь: крупная форма стала возникать не по законам спонтанности, а по законам концептуальности. Только концепция держит форму. А ведь в шедеврах старой музыки эта моментальность просто рассыпана повсюду. Возьмите симфонию Бетховена и уберите все его темы — Бетховен же все равно останется. Его гнев, напряженность. В каком-то смысле это и будет авангард: «вообще» Бетховен, без конкретности. Я это еще в консерватории заметил, на групповых репетициях: играют известную вещь, но только валторны или струнные — и так свежо звучит! А когда все вместе, то как-то уже… Ну, мы были в авангардном периоде, тогда был вкус к анонимности, отсутствию знакомых мелодий.

Нужно, чтобы у композиторов снова обострился вкус к музыкальным мгновениям. Как, например, у такого симпатичного композитора Куртага. У него маленькие формы и есть такие мгновения. Но все-таки они какие-то не преображенные, он как будто чего-то боится. Какие-то они… буквальные. Все равно они находятся в зоне постмодернизма, постдодекафонии, поствебернианства.

И совсем другое дело — экспромты у Шуберта. Он не садился и ничего не обдумывал, он просто услышал и поймал музыку, она вышла из мира неслышимого, проявилась, и это чувствуется. Вот эта зона и есть самое важное. И это не только мой личный выход из этой ситуации, не во мне дело. Просто есть тупик современной музыки, мощный гигантский бункер, и в нем — маленький выход, такая крохотная дырочка. Через мои багатели как раз можно выйти. Потому что куда бы ни ломился — все забронировано навеки. А незаметный выход — только через них. Хотя у меня, может быть, и не хватит сил. Когда мы выберемся, каждый сможет расширяться как захочет, но сперва надо выйти.

И еще важно снижение уровня патетики. У Ольги Седаковой есть замечательное эссе про постмодернизм, она там пишет, что акустика нашего времени не терпит повышения голоса. Это не значит, что достаточно просто тихо говорить. Тихо можно говорить и чушь. Но все-таки все эти торжественные кульминации, которые мы могли терпеть, скажем, у Брукнера, сейчас как-то… Брукнеру мы еще прощаем худо-бедно, и то иногда сидишь…

А компенсацией этого неповышения голоса должна быть энергетика, но не буквальная, а семантическая. Скажем, в фугах или прелюдиях Баха ее было много. А у Шумана или Шопена есть и семантическая, и буквальная энергетика, все эти взрывы. Могут быть слабые вещи, которые сильны своей слабостью, своей семантической, а не буквальной силой. А для этого музыкальный текст нужно воспринимать не просто как информацию и принять его с благодарностью, чтобы текст поселился в памяти. Сделать памяти безболезненную татуировку.

Когда мы слушаем музыку, то часто говорим «интересно» или «захватывающе». Это хорошо, но для меня не самое главное. Когда я люблю текст, я его просто люблю — без интереса, без захватывающих эмоций. И вот этой любви к тексту очень мало в современной музыке. Интересное есть. Захватывающее — да. А вот любить... Вы спросите меня, что из этих монстров, гигантов современной музыки я люблю? И я смотрю — ну, может, у Булеза немножко, у Штокхаузена одна пьеса более-менее. В то время как в XIX веке — навалом, а уж у Баха…

Известно, что у Пушкина был очень большой словарный запас. Но это не значит, что он его демонстрировал в каждом стихотворении.

— Но ведь когда-то для вас были очень важны и Шенберг, и Ксенакис, и Штокхаузен. Вы все это очень любили, и на вас они явно повлияли.

— Ну да, да. Даже в моей «Эсхатофонии» все это было. Но влиял не столько Ксенакис сам по себе, это же целый мир. А скорее его кластерность, напряжение. Мы его считали греком, и в его музыке чувствуется этот яркий, беспощадный свет греческого умствования. Как у Гераклита. Такая беспощадность, которая просто тебя ослепляет. Так это действовало на слух.

Но с Ксенакисом я дальше не могу двигаться. Если я слушаю его музыку сейчас, никакого контакта у меня с ней нет. Это как стоять перед горой или перед океаном. Присвоить это невозможно. В живом звучании оно еще как-то воздействует, но дома в наушниках — нет. Это просто серенады бегемотов, крокодилов, мамонтов, голоса хтонического мира. Скажем, Стравинский — это любовное, античность, Орфей, поэтизация. А Ксенакис демонстрирует пифагорейскую беспощадность, но она мне не нужна, я ее и без Ксенакиса ощущаю.

У него просто нечего играть. Есть одна пьеса, очень сложная, — «Herma». Но никакой семантической ценности в ней нет. Она настолько связана с математикой, что выходит за пределы наших оценок. При том что у нее есть развитие, опоры на простые интервалы… Ну, Ксенакис — это просто явление такое. Уникум, который захотел стихии придать форму, опираясь на математические процессы. Но эта музыка совершенно не оседает в памяти. Только помнишь, что вступило фортепиано, а что оно играло — уже не помнишь. Лихое что-то играло, потом напряжение — но не ложится в память, хоть убей! Оно остается неприсвоенным. Так же как мы не можем присвоить горы и океаны.

Но хотел ли он этого сам? Ведь он — музыкант, но как-то всячески этого остерегался. По сути, он был архитектором, это такая специфическая звуковая архитектура. Она создавалась сразу на бумаге, и если посмотреть на партитуру — там такое расчерченное поле битвы: кластеры туда, сюда, а здесь нападаем. Но в музыке, которая мне интересна, так не получится, в ней ищешь разные возможности, пробуешь, оставляешь черновики: это не подходит, то не ложится, здесь должно быть прозрачнее, этот голос не подходит, хотя вроде бы к месту. Это болезненная стратегия сочинительства. Если бы Ксенакис сочинял так, он бы одну вещь сочинял сто лет. А так смотришь — сочиняется лихо. Значит, метод есть. Лопата имеется.

Интересно, что было время, когда против программной музыки восставали, считали ее вторичным жанром — ну, «Шехеразада», Лист, вот это все. А в XX веке программная музыка внезапно вернулась. В авангарде сочинение в буквальном смысле выполняло какую-то программу, но не поэтическую, как раньше, а структурную. Спонтанной музыки было очень мало. А в XIX веке ее было навалом, да и в XVIII, у Моцарта.

Не знаю, может быть, методы, которые оставили эти большие композиторы, кому-нибудь пригодятся. Трудно сказать. Все-таки есть результаты этих экспериментов, и мы можем ощутить на слух, что удачно, а что нет. И удачное может прорасти в словарь. Но молодые композиторы, мне кажется, должны все-таки опираться на слух, а то, если они начнут просто изучать схемы, у них пропадет всякая охота.

Конечно, это противоречит тому, как учат во всяких крутых консерваториях. Это партизанский способ — и для молодых, может, и опасный. Композиция — это вообще опасное занятие. А с другой стороны — детское, наивное. Когда оно слишком мудрое, возникают проблемы. Но и наивность тоже разная в разные времена. Лао-цзы говорил: высшая мудрость похожа на глупость. Похожа, да. Но это еще ничего не значит.

— Я вам сейчас прочту одну подходящую к случаю цитату. «Вместо свободной мелодии пришли серии из неповторяющихся звуков. Какой страшный удар по истинно творческой свободе! Сотни композиторов разных стран мира, не успев еще проявить свою творческую индивидуальность и национальный характер или утеряв, если они были, стали сочинять додекафонную музыку. Благо сравнительно несложный процесс овладения этой техникой не требует от композитора ни таланта, ни мастерства, ни ума, ни сердца, не говоря уже о таком устарелом понятии, как “вдохновение”. Живое творчество уступило место рационалистическому конструированию и обнаженной формальной схеме. Ганс Эйслер — ученик Шенберга — говорил, что теперь по этой системе сочинять может каждый дурак, усвоивший правила игры».

— Это что-то советского периода?

— Это Кабалевский.

— При всей моей нелюбви к Кабалевскому… Хотя, помнится, его скрипичный концерт мне когда-то нравился. Это ведь опять про «высшая мудрость похожа на глупость». То есть нельзя сказать, что это совсем глупость. Но каждый дурак может сочинять и по системе гармонии Римского-Корсакова. И контрапункту тоже обучают, но ведь нужен еще и талант. Система композиторских правил — это не новость. Как строится фуга, что такое главная тема, побочная… Но все-таки Бах от учебных фуг отличается. Потому что в любой системе есть место вдохновению.

Есть знаменитая элегия Введенского, трагическая и печальная вещь, где он перечисляет приметы мира. «Исчезнувшее вдохновение теперь приходит на мгновение. На смерть, на смерть держи равнение, поэт и всадник бедный». Чувствуется, что человек понимает ситуацию, в которой находится. А Кабалевский — нет. Хотя у него-то вдохновение точно исчезло: все его сочинения, за исключением какой-нибудь маленькой пьесы для детей, — это же все… Очень ограниченное количество вдохновения у него было.

Ну да, получается, что я сейчас говорю то же самое, что Кабалевский или Хренников. Ну и что? Он-то не знал, о чем говорил, даже и знать не хотел. А я говорю про свой мир. То есть получается, что он сейчас как бы мой союзник, но это мнимый союзник.

Я памятник себе воздвиг. Из багателей.

— В том-то и дело, что в отношении к авангарду вы удивительным образом смыкаетесь со своими бывшими гонителями.

— Дело в том, что я теперь их понимаю. Но они не любили этого всего! И не хотели даже знать! У них сразу было отторжение. И точно так же я сейчас сам отвергаю новую музыку, все эти шуршания. Не хочу даже разбираться, что там за система, как можно прижать струну так, чтобы получился не нормальный звук, а хрр-прр. Это как Ленин когда-то про стихотворение Маяковского «Прозаседавшиеся» сказал — «не знаю, как насчет поэзии, но по смыслу все верно». Не желал он понимать, что это новая поэзия. Он Тютчева любил. А я, хоть Маяковского и не люблю, все-таки понимаю, что это поэзия того, нового, мира. Даже его агитки. Чувствуется у него поэтическая хватка, зубастость такая словесная. У него слова как булыжники, как матюки. «Я волком бы выгрыз бюрократизм!» Это же матом сказано, только другими словами. Помню, в моем детстве разные жулики, хулиганы взрослые говорили так же смачно, как Маяковский. С напором.

Я к чему веду: не хотели они в этот мир идти! Ну и потом, Кабалевский — это все-таки другой уровень таланта. Это не Шостакович. Да и сказано это в полемическом задоре. А может, он потом передумал? Был же случай с Нейгаузом, который никак не воспринимал нововенскую школу. Шенберга еще как-то, Берга, а Веберна — ну совсем никак. Каретников его долго уговаривал, убеждал, и однажды ему раз — и все открылось. Что это стиль такой, минимальный, а не какая-то чепуха, как он думал. Так что слова Кабалевского о додекафонии были бы верны, если бы он ценил и помнил, что в додекафонии есть и шедевры. Поздний Веберн тот же, его симфония — это живое сочинение! Или концерт для девяти инструментов, или поздние песни. Или Шенберг. Квартеты я не очень люблю, а вот, допустим, его септет, хотя там только одна часть додекафонная (Серенада для баритона и семи инструментов на стихи Петрарки. — Ред.)... Или его скрипичный концерт, фортепианный — я их до сих пор ценю. При всех проблемах это живые сочинения. Я слышал, как Любимов играет его фортепианный концерт — публика очень живо реагирует на этот стиль. Ну, такая, филармоническая. Эта музыка хорошо организована, и талант чувствуется. Если бы Кабалевский сказал, что все это ценит, а потом сказал об опасности… А так это просто безответственно. Обслуживание идеологической ситуации.

Зачем я должен что-то писать рабочему? Рабочий тяжко трудится! Ему не до музыки. Он приходит домой — ему бы выспаться.

— Вот вы сказали, что Нейгауз долго не мог понять Веберна. А вам, получается, он сразу открылся, у вас не было процесса преодоления?

— Не было. Веберн меня сразу поразил. Но это ведь не просто Веберн был, а именно концерт для девяти инструментов. Зрелый Веберн. И когда я это услышал, у меня было такое чувство, что я слушаю музыку перпендикулярно. Такое наивное ощущение простого слушателя. Потому что и Шенберг, и Берг при всей своей новизне на слух еще примыкали к XIX веку. А от Веберна сразу было ощущение совершенно нового мира.

— В свое время вашу дипломную работу, еще вполне авангардную, не допустили к защите в консерватории и предложили сперва пойти к рабочим и послушать, что они скажут.

— Мне еще оркестранты говорили, что не надо портить своей музыкой советскую нотную бумагу. Была, в общем, какая-то возня.

— Вам она казалась унизительной?

— Обычной для того времени. Это сейчас унизительно, а тогда было нормально. И мы все-таки уже все знали про режим благодаря «Радио Свобода» и всему прочему. Это ж не сталинское время было. И даже интонация у них была какая-то усталая. Слова, может, они говорили и те же, но уныло, без прежнего пафоса.

— Интересно, что то, что вам предлагалось в качестве то ли наказания, то ли исправления, многие западные композиторы делали сами и с удовольствием, особенно в 1930-е годы. Тот же Ганс Эйслер призывал забыть про сложную музыку и перейти на «полезные формы» — песни и хоры для рабочих. Аарон Копленд перекладывал на музыку стихи про Первомай для американской Музыкальной рабочей олимпиады. И так далее.

— Понимаете, если они хотели этого сами, так это было их решение. И все эти разговоры про сложную и доступную… Когда-то в классической музыке не было разделения на сложную и несложную музыку. Конечно, есть известное письмо Моцарта отцу, где он пишет, что его фортепианный концерт имел большой успех, он нравится и знатокам, и профанам. Но писать специально для рабочих никому в голову не приходило. Зачем? У них есть свои песни, которые они поют в кабаках. Ну, а если ты рабочий типа Горького, стремишься к знанию, так ты пойдешь в филармонию и будешь слушать нормальную филармоническую музыку.

Низовая музыка была всегда — и во времена Бетховена и Моцарта. И между низкой и высокой были связи. Часто высокая музыка шла в кабак — кто-то по слуху услышал и напел. Конечно, со временем музыка действительно стала сложной… Но вообще это какая-то надуманная проблема. Зачем я должен что-то писать рабочему? Рабочий тяжко трудится! Ему не до музыки. Он приходит домой — ему бы выспаться, а тут музыка, да еще и сложная. Да ему и простая не нужна! Он и сам может напеть то, что ему бабушка пела.

«Для народа», «нужно быть ближе к народу»… Это все элементарная глупость, связанная с идеологией. Все это еще от Маркса пошло. Как пролетариат может быть основой! Он тяжко работает, он необразованный. А если образованный, так это уже не пролетариат, а интеллигенция. Это просто дурь, которую тогда поощряли. И среди рабочих есть разные люди. В том числе и те, кто начал и спровоцировал две войны. Рабочие если квалифицированные, так они работают. А если он будет тяжко работать, а потом еще государством управлять — это что получится?!

Канал Алексея Мунипова в Telegram про академическую музыку