​О стыде

Наделавшее шуму в медиасреде «покаянное письмо» режиссера Юрия Быкова, в котором он называет ошибкой свое участие в съемках пропагандистского сериала «Спящие» и объявляет о своем уходе из кинематографа, — событие, высвечивающее изменения, которые претерпела последние годы категория репутации в российском публичном пространстве.

Тут стоит сделать шаг назад и вспомнить о недавно установленном на Садовой-Триумфальной улице в Москве памятнике Михаилу Калашникову авторства Салавата Щербакова. Этот памятник фиксирует важный этап в эволюции (точнее, деградации) позиции художника в современной России. Этот тренд обозначился уже довольно давно, с начала оккупации Москвы произведениями Зураба Церетели, но памятник Салавата Щербакова стал наиболее убедительным воплощением «нового бесстыдства».

Традиционно бесстыдство художника — это готовность поступаться принципами, чтобы сделать карьеру, пробиться на вершину и получить в свое распоряжение ресурсы, позволяющие творить, ничем себя не стесняя. Классический пример — история гениального Густафа Грюндгенса, согласившегося сотрудничать с нацистами ради возможности беспрепятственно ставить спектакли и играть в них. Согласно мифу, блестяще рассказанному Клаусом Манном в романе «Мефистофель», платой за такое бесстыдство оказывается постепенное творческое вырождение. Но когда художник использует административный ресурс специально для того, чтобы создать и поставить в центре Москвы произведение, очевидно уничтожающее его как художника (и изображение на барельефе схемы винтовки Шмайссера вместо автомата Калашникова — только вишенка на этом безвкусном торте), — это ситуация совершенно иная. Объяснять ценность института репутации уже поздно — время осмыслять новое положение вещей, связанное с принципиальным отсутствием такой категории.

Как известно, искусство — не более чем максимально выразительное зеркало жизни. Отказ от стыда в России на официальном уровне — свершившийся факт, и искусство это фиксирует. Напомним, что назначение Владимира Мединского на пост министра культуры летом 2012 года произошло уже на фоне его обвинений в плагиате при написании докторской диссертации и антинаучности самой работы. В системе координат, признающей важность института репутации, это нонсенс: глава ведомства, отвечающего за культурную политику, обязан если не быть законодателем хорошего тона в вопросах, касающихся культуры, науки и образования, то как минимум стоять на страже существующих стандартов. Вместо этого с момента назначения министр с упоением понижает планку этих самых стандартов. Не прекращающиеся скандалы, связанные с неграмотностью, некомпетентностью и бескультурьем главы министерства культуры подтвердили, что это не случайность, а последовательная позиция. Стоит ли говорить, что и Мединский — только одна из иллюстраций общего тренда последних лет. Превращение парламента страны в фабрику неправовых и нередко противоречащих здравому смыслу законов, а официального представительства МИДа в трибуну для подчеркнуто недипломатичной риторики — свидетельство повсеместного торжества института «антирепутации».

Этот слом — закономерный результат совершенно сознательно выбранной на государственном и политическом уровне стратегии релятивизации любого слова. В XX веке слово весило слишком много, оно способно было сотрясать режимы и разрушать империи (популярность тезиса о том, что Александр Солженицын своим «Архипелагом» развалил СССР, независимо от того, насколько он соответствует действительности, в этом смысле крайне показательна), а потому задача заглушить слово была для авторитарных режимов одной из главных. Но в информационный век тотальной открытости и прозрачности режим, держащийся на сокрытии своих злоупотреблений, устоять не может. Авторитарному правителю в информационную эпоху необходимо либо сразу сдаться, либо придумать механизмы релятивизации слова. Чем заботиться о тщательном засекречивании фактов коррупции, куда проще и эффективнее сделать так, чтобы сообщения об этих фактах лишились дискредитирующего потенциала. «Да, мы воруем, и вообще мы [одурели], и что? Нет, мы не воруем, как вы смеете такое утверждать? Да какая разница, все врут». Bullshit strategy оказывается куда более эффективным средством защиты, чем цензура и репрессии. Но работать эта стратегия может только при условии отмены таких категорий, как стыд и репутация.

В этих условиях выстраивание института антирепутации оказывается крайне важной политической и стратегической задачей, практически вопросом защиты национальных интересов...

Тут самое время вернуться к казусу Юрия Быкова. Сериал «Спящие», развесисто рассказывающий о попытках американских спецслужб использовать либеральных журналистов и гражданских активистов для организации цветной революции и о героически противостоящих им благородных российских чекистах, фактически «экранизирует» официальную охранительную риторику последнего времени. Он интересен разве что тем, что снят по сценарию Сергея Минаева, «русского Бегбедера», считающегося наиболее откровенным выразителем цинизма 2000-х. Пропагандистский телесериал, снятый по сценарию записного циника, — в этом есть определенное единство стиля.

Единственное, что нарушает это единство, — фигура режиссера. Юрий Быков, автор невероятно пронзительных фильмов «Жить», «Дурак» и «Майор», снятых им по собственным сценариям, — один из самых искренних авторов современного российского кино. И дело тут не только в искренности: фильмы Быкова построены на очень эмоционально точной оценке природы сегодняшней российской реальности. Ко всему прочему, режиссер склонен пропускать рассказываемые им истории через себя, подобно старым мастерам отводя себе в своих картинах роли наиболее отталкивающих персонажей.

«Покаянная письмо» режиссера (чем бы оно ни было в действительности) не вызвало бы, наверное, такого ажиотажа, как не вызвали его уход из сериала «Станица» и увольнение из «Времени первых», если бы не использовало так отчетливо категории стыда и вины. Драматизм ситуации в том, что это заявление оказалось написано и прочтено в атмосфере, когда категории стыда и репутации оказываются отменены, причем продукт, в производстве которого раскаивается автор, сам вносит в это положение вещей свой немалый вклад.

Но в пространстве, где нравственные категории больше не релевантны, и у покаяния нет места для восприятия его как покаяния. Если Густаф Грюндгенс (или Хендрик Хефген Клауса Манна) использует попрание стыда как своего рода отрицательную энергию, чтобы сотворить из себя подлинного и непревзойденного Мефистофеля, в ситуации «снятия» стыда как категории даже сделка с дьяволом оказывается банальным и ничего не значащим общим местом. Родись Фауст в современной России, его бы наверняка сочли либо шутом, либо троллем, либо алкоголиком.