Большой Герман

На международной конференции «Феноменология и поэтика фильмов Алексея Германа» в СПбГУ пытались разгадать тайну одного из крупнейших режиссеров ХХ века

Больше четырех лет его нет с нами. А кажется, только сейчас мы начинаем приближаться к пониманию его кинопоэтики, к осознанию его роли в истории мирового кинематографа.

Петербург продолжает открывать планету под названием Алексей Герман.

На мой взгляд, так и не понятого, и недооцененного мировым киносообществом.

Мы пересматриваем его кино, заново открывая глубины художественного пространства, обнаруживая связи между грандиозной личностью и миром его картин.

Пожалуй, это первый масштабный разговор о кинематографе режиссера, ушедшего от нас четыре года назад.

Размышляли о Германе и его фильмах ученые, аспиранты и студенты. Наконец-то увидели фильм-завещание «Трудно быть богом» на пленке. Картину представил генеральный продюсер Рушан Насибулин (студия «Север»). Все предыдущие показы были на электронных носителях, что обедняло изображение. Поэтому говорили и об эстетическом феномене кинопленки, жизнеспособности пленочного кино для новаторского творчества.

Инициатор конференции киновед Виталий Потемкин в своем выступлении сосредоточился на одном из важных качеств метода Германа: способности видеть необычное в обычном, векторе поисков: от документа, осмысления правды — к художественной идее.

В фойе Факультета свободных искусств — выставка фотографа Сергея Аксенова. Здесь ожили персонажи Босха, переселившиеся на Арканар. Вроде бы некрасивые лица. Но боль в глазах превращает внешнее уродство в страдание. Возникает столь важное для фильмов Алексея Германа ощущение внутреннего конфликта, медленное и трудное опознание себя, которое проходят его герои. В них — зыбкий баланс между уверенностью в том, что они делают и… чудовищным сомнением, спрятанным на глубину. Он пытался обнаружить в этих изуродованных временем, системой людях внутреннюю красоту личности. Сколь бы трудным это не было. Через героев происходило медленное самораскрытие автора — в каждом фильме есть он сам. Ему было жизненно необходимо бережно перенести дух и опыт своей семьи в кино.

Среди интереснейших — выступление философа из Литвы Андрея Горныха, который говорил о неустареваемом в кино Германа. Об обыденности сталинского ужаса. О привычке к принуждению. Он сосредоточил свое внимание на одном из самых страшных эпизодах в истории мирового кино — сцене изнасилования генерала Кленского из фильма «Хрусталев, машину». Никто из зэков не испытывает ненависти к униженному командиру. Конвоиры после экзекуции спокойно, даже равнодушно отходят от жертвы, не испытывая к ней ни-че-го. Такое ритуальное, механическое измывательство — как трудовая повинность, как выражение личной классовой ненависти.

Им дан властный мандат на насилие. Вот все и гниют, не накачивая эмоций в свои поступки. Нарушать закон можно… в отношении не своих. Актуально.

«Сцена в автозаке — метафора того, — сказал Горных, — как сам народ насилует себя, власть же — контролер непристойного поведения. И в этом сущность непристойности самой власти».

Таким образом, автозак превращается в символ системы. Действительно, подобный мазохистский комплекс толпы описан такими знаменитыми психиатрами, как Фрейд.

Киновед и историк кино Александр Поздняков вернул нас к теме документальности. Недаром же про Алексея Юрьевича говорили, что актеры ему были нужны, чтобы снимать документальное кино. К тому же Герман был вершиной айсберга ленинградской питерской школы. Рядом были близкие эстетически кинематографисты, такие как Аранович, Аристов, не просто знающие о войне, — изменившие киноязык военного кино.

Представили на конференции и книгу-альбом Александра Позднякова «Большой Герман», в которой собраны монтажные записи из фильмов автора, его статьи и интервью с Алексеем Германом разных лет. В ней же обнаружен генезис ряда германовских фильмов. Например, предыстория «Хрусталева». В конце 80-х финский продюсер Пекка Лехто, впечатленный лентой « Мой друг Иван Лапшин», предложил Герману делать кино по прозе Бродского «Менее единицы». Сценарий о поэте, власти и обществе должен был основываться на интервью с самим Бродским. Шли переговоры, возникали идеи, обсуждался синопсис… Увы, проект о ленинградском детстве Бродского не состоялся. Однако «сталинская линия», витающая в воздухе, не давала режиссеру покоя. Во время визита Германа и Кармалиты в Хельсинки они уже бурно обсуждали с Лехто новую идею, превратившуюся в «Хрусталева». Поначалу это была история про мальчика, альтер эго автора, про его коммунальную квартиру и усатого тирана.

Мне показалось интересным поразмышлять о теме времени — корневом веществе поэтики Германа. Как чудно он сам говорил: «Я пытался пылинки сдувать с этого со всего… С этого времени». В какие бы годы ни разворачивалось действие его фильмов — то 1918-й, то середина тридцатых, то начало и конец сороковых, пятидесятые или четырнадцатый век, — в них ток сегодняшнего дня. И соединенность эпох, разумеется. Однажды я задала ему прямой, почти обидный вопрос: Алексей Юрьевич, признайтесь, вы живете в прошлом?

Почему? Если хочешь, даже в будущем. Просто я отличаю хорошее, пытаюсь не замечать дурного и стараюсь держать в голове связь времен.

Время кино Германа, как время в Арканаре: вчера=сегодня=завтра. Оно не успевает перевариваться. Булькает. Запах гниющего времени ощутим: он клубится из нужников, превращенных в могилы, из пыточных, где рвут в клочья плоть и дух.

В Арканаре не может быть Возрождения. И реакция, как и везде, начинается с разгрома университетов и приводит к травле за невосторженный образ мысли. Арканар — временной бумеранг. Он способен возвращаться, особенно когда восторгу, как и ожесточению, нет предела: «Как легко дышится в новом, освобожденном Арканаре! И вино подешевело!»

Сегодня время не только всмотреться, но и вслушаться в Германа: «Тогда художнику следовало продраться. Его решение — как жить — зависело от него. Одни бежали, другие процветали, третьи прыгали, как собачки на манеже». Это про когда? Про 60-е? Про сегодня?