Астенический синдром

Первым, что обожгло меня в «Заповеднике», выпущенном Сергеем Женовачем в «Студии театрального искусства» в самый канун нового, 2018-го, года, был резкий диссонанс с ожиданиями. Праздник на носу, прекрасный автор — очень смешной мог бы выйти спектакль: о мерзостях «совка», конечно, — но с такой мелодраматической пронзительностью, которая позволила бы быстро забыть о мерзостях и утонуть в светлой грусти.

Но вместо смешного до колик, саркастического и одновременно лирического рассказа о советском застое в идиллических ландшафтах Пушгор в спектакле Женовача обнаружилась и как-то сразу утвердилась астенически-мрачная, убийственная в своей безнадежности интонация.

Интонация эта, конечно, шла от артиста. Героя повести — Бориса Алиханова — играет Сергей Качанов — тот самый актер, что вместе с Сергеем Тарамаевым и Владимиром Топцовым определил актерскую интонацию в труппе Сергея Женовача начала 90-х и создал театр, ставший важнейшим в художественной атмосфере новой России. Наталья Крымова, недавно потерявшая мужа, который скончался в 1987 году, благословила приход уже прославленного молодого режиссера, ученика Петра Фоменко, в Театр на Малой Бронной, где творил и откуда ушел к своей таганской голгофе Анатолий Эфрос.

Однокурсник и ближайший сподвижник Женовача, уже давно преподающий актерское мастерство его студентам, Сергей Качанов сыграл на Малой Бронной множество прекрасных ролей, но первая из них — король Лир — стала знаком эпохи. Поставленный в 1991 году, этот спектакль предлагал смотреть на раздел страны как на дело сугубо домашнее, семейное. Лир Качанова знал, что социальные катаклизмы всемирного масштаба коренятся в коврах и домашних уютах, прячутся в теплые тапочки, кутаются в шали. Его интонация робкого и смиренного простофили, исполненного смятения и надежды бродяжки из городских низов никак не вязалась с королевским величием. Из сердцевины интимного, домашнего уюта он вопрошал новую глобальную деревню — мир, о котором мы все мало что знали.

Долгое-долгое начало «Заповедника» — точно эпиграф к этому расстоянию между «тогда» и «сейчас». Сквозь сцену — крестом внахлест — перекинуты два моста, буквально повторяющих мемориальные михайловские мостики (одна из лучших работ Александра Боровского, своей символической емкостью напоминающая шедевры его отца, великого сценографа Давида Боровского). Конец одного из них упирается прямо в зал. Тут, в этом конце времен и пространств, и просидит почти весь спектакль Качанов-Алиханов, говоря «слова, слова, слова…» — и физически передавая странное чувство удушья, расширяя его, углубляя, делая невыносимее и смешнее, банальнее и острее, доводя до того астенического предела, который невозможно описать, если вас никогда не касалась отравленная алкоголем безнадежность.

Напряжение, контраст между нарративом и театральностью впервые предстают у Женовача столь резко, почти плакатно.

Сергей Качанов раздражающе неспешен в этом состоянии. Он накручивает все новые и новые виражи отчаяния, а Женовач не предлагает никаких подпорок — оставляет его одного на голом мосту посреди пространства, пересеченного, точно радугой, другим мостом. Выходит, как ни крути, крест.

Историю русского/советского интеллигента, чувствующего свое несовпадение с миром, Женовач рассказывает давно. И Булгаков, и Веничка Ерофеев, и даже Чехов с записными книжками, по-разному прочитанные, оказались близки друг другу. Но, кажется, в «Заповеднике» напряжение, контраст между нарративом и театральностью впервые предстают у Женовача столь резко, почти плакатно.

Тем более что речь идет о прозаике, запечатлевшем советский деградирующий мир через анекдот; казалось бы, куда проще воплотить его в серии театральных эскапад. Но визуальная аскеза Женовача именно в случае с Довлатовым достигает какого-то анекдотического предела. Главный герой почти все время сидит, а «театр» в смысле его разнообразных возможностей возникает лишь на радужном мосту. Там женщины и девушки в разноцветных платьях клеш, восторженные представительницы советской «образованщины» 70-х, поют, танцуют, несут несусветную школьную чушь.

Персонаж Сергея Качанова реагирует на это крайне стоически. То есть — буквально — с полным осознанием бессмысленности и обреченности всех усилий. Безвременье, идущее горлом, сильнее всего и выражается в спектакле не жанровыми сценами с деревенскими алкашами и романтическими барышнями, а этой мрачной меланхолией качановского персонажа, шутовской и алкогольной одновременно. Какой-то постоянный, так и не заданный вопрос гнездится в самой сердцевине его речи, лишенной всякого пафоса отрицания, исключительности или героизма. В ней, кстати, — очень актерская, театральная разгадка природы той дружбы, которую проявлял по отношению к Довлатову Иосиф Бродский, не любивший диссидентскую исключительность. Здесь, возможно, коренится и желание позднего Довлатова «похожим быть <…> только на Чехова».

В стоически-мрачной игре Качанова, такой отталкивающей поначалу, полностью реконструируется дух 70-х — 80-х с его особым типом эскапизма, мечтой о побеге — побеге куда бы то ни было. Несмотря на театральность второго акта и прелестно поющих девушек, Женовач поставил спектакль, мрачный до одури. Мрачный настолько, что долго не веришь, что он имеет отношение к Довлатову.

В самом финале Качанов уходит по мостику вдаль, чтобы там прочесть стихотворение Пушкина «Из Пиндемонти» — «Все это, видите ль, слова, слова, слова; / Иные, лучшие, мне дороги права…» Но как бы ни настаивал Женовач на «иной, лучшей» свободе, которая ему дорога в обход публицистической остроты сегодняшнего дня, в его спектакле чувствуется не свобода, а только въевшаяся в кожу безысходность, поразительно возвращающая нас к психокомплексу брежневского застоя, даже не в довлатовский, а в ерофеевский мрак.