Пятна и царапины памяти

В пространство выставочного зала Национальной галереи искусства Литвы спускаешься с некоторой опаской: темнота, освещаемая только всполохами света с огромных экранов и бьющая по ушам внезапным музыкальным «тымц-тымц», сразу же создает чувство тотального погружения в атмосферу происходящего внизу действия. Входить в него как будто не очень хочется — что ждет у подножия лестницы?

Само здание галереи на проспекте Конституции как нельзя лучше подходит для новой выставки: спроектированное в конце шестидесятых и построенное в 1980-м для музея революции, оно было передано под экспозицию литовского искусства XX и XXI веков в 1991-м, после выхода страны из состава СССР. К тому же новые фильмы знаменитого художника, участника международных биеннале, показывают в год столетия независимости Литвы, а в декабре почти одновременно с вернисажем здесь проходила конференция о революции и революционности в искусстве. Резкие переключения между историческими эпохами сглажены в основной экспозиции и ощущением встречи нескольких культур — литовской, польской, русской, еврейской, белорусской, советской, и продуманным общим нарративом, связывающим воедино немудреные сельские сценки, бравурное воспевание человека труда и постмодернистскую иронию в адрес советской идеологии. Но если по залам наверху ходишь при полном дневном освещении, в традиционной для посетителя музея манере слегка скучающего визуального фланера, которого ведут за руку кураторы, то огромное пространство для временных выставок в цокольном этаже, скорее, напоминает подводную лодку, бежать с которой удастся не сразу. Все сделано так, чтобы затянуть зрителя в состоящую из коротких, 10—20-минутных, фильмов вселенную Наркявичюса с ее следами, слоями и обломками прошлого, которые причудливым образом тасуются в современности, сталкиваясь, прорастая друг в друга, но отнюдь не всегда создавая ощущение связанности. Проделывать работу памяти за тебя, прожевывать ее куски, выдавая кашицу однозначного смысла, как кажется, никто не собирается — совершать этот труд приходится самостоятельно.

Новые видео показывают на огромных экранах, расположенных чуть поодаль друг от друга на перпендикулярных стенах и разделенных комнатками, где масштабом поскромнее демонстрируются более старые фильмы. Часть из них снята на 16- и 35-миллиметровую пленку, а другая — на видеокамеру: смесь новых цифровых технологий и пленочной архаики, а также кино, фотографии, рисунка и прочих видов искусства и средств регистрации действительности весьма причудлива. На одном экране идет премьера фильма «Пятна и царапины», посвященного любительской постановке рок-оперы «Иисус Христос — суперзвезда», сделанной вильнюсскими студентами в начале 1970-х (естественно, подпольной). На другом показывают кино под названием «07.20.2015» — дата демонтажа советских скульптур на Зеленом мосту. Для просмотра каждого нужно надеть специальные очки, которые сделают из расплывчатого и двоящегося изображения объемную картинку, позволив в некоторой степени сосредоточиться на показываемом. Созерцательному отстранению способствуют и небольшие, выгороженные прямо посреди зала темные комнаты, в которых идут уже хорошо известные вещи Наркявичюса — фильмы «Эффект неразорвавшейся бомбы» («The Dud Effect», 2008 г.), «Возвращаясь на Солярис» («Revisiting Solaris», 2007 г.) и «Соотечественник» («Countryman», 2002 г.). Впрочем, до конца сосредоточиться так и не удается: звук «Пятен и царапин» временами перебивает все остальное, делая этот фильм главной темой экспозиции, фокусом, который вроде бы должен собрать ее воедино — не через дискурс или последовательный рассказ, но через чувство. Впрочем, должен ли?

«Пятна и царапины» — не только самый новый, но и наименее нарративный из показанных в экспозиции фильмов Наркявичюса, и так не отличающихся привычной массовому зрителю линейностью повествования. Но если в других его видео есть хоть какой-то намек на развитие сюжета — снос статуй и перезаписываемый несколько раз телерепортаж о нем, воссоздание на экране так и не снятой главы лемовского «Соляриса», рассказ скульптора о работе над памятником лидеру антисоветского движения или инсценировка запуска ракеты и ответного удара (слава Богу, так и не состоявшихся), то в «Пятнах и царапинах» нет и этого. Блуждающая по экрану квадратная рамка-прожектор выхватывает из темноты лица публики, слушающей рок-оперу, — и так практически все время. Иногда начинает звучать громкая музыка, которая постепенно стихает, пару раз мы видим цитаты. Вот, собственно, и все. Это видео своей хаотичной темпоральной выпуклостью и одновременным втягиванием зрителя внутрь себя больше, чем остальные на выставке, напоминает о том, что Наркявичюс учился на скульптора и до сих пор называет свои работы «цифровой скульптурой». Его цель — пробуждение ощущений и создание чувства уплотнившегося времени, по крайней мере, в той версии представления видеоинсталляций, которая придумана куратором выставки Лолитой Яблонскене. Дизайн экспозиции напоминает о популярном ныне «аффективном музее», но возникающие эмоции невозможно свести к единому знаменателю.

Так получилось, что я ходила по выставке и обсуждала ее со студентами Европейского гуманитарного университета, в основном белорусскими, читая затем их отзывы, а до этого слушала версию оценки экспозиции друзьями-вильнюсцами, которые на одно, а то и пару поколений старше, чем нынешние двадцати- и тридцатилетние. И чувства этих зрителей, пригвожденные наконец словами (а почти все они говорили сначала о неясности смысла), разительно отличались. Если многим людям моего поколения, еще заставшего позднесоветское время, эта работа Наркявичюса чаще казалась неглубокой или ходящей по кругу так и не изжитой травмы, то студенты говорили совсем иное. Извиняясь за отсутствие драматического опыта, а также за незнание каких-то литовских реалий, многие из них упоминали о противоречивости ощущений, но все же выделяли в качестве главного из них чувство свободы, а фильм называли самым интересным в экспозиции. Рамка в этой трактовке не столько отделяла от них опыт прошлого или намекала на несвободу, сколько позволяла тем творческим смельчакам проникнуть в наше время, поделившись с современным зрителем двигавшей ими энергией созидания и сопротивления. Важным было и сравнение опыта жизни в разных постсоветских пространствах. Эти отзывы ставят вопрос о том, насколько важно знание исторических реалий и background knowledge.

Наркявичюс не дает ответа. Чувства неофита, не раненного до глубины души травматическим политическим опытом, оказываются в его космосе столь же важными, что и ощущения того, кто был тогда в самой гуще событий. И все эти трактовки, нередко конкурирующие, заложены в самих работах. В них создается только рамка для переживания и поиска смыслов, которые нередко подтягиваются из прошлого и настоящего уже без участия автора. Столь любимая психологами метафора работы с тяжелым опытом, которая как лук — слой за слоем мы осторожно снимаем шелуху и плачем, здесь не работает. В «Пятнах и царапинах» есть и травма без конца, и выход за ее пределы, и тоскливое, ноющее чувство небезопасности, и радость освобождения. Нет единого, правильного вектора «как надо ощущать», линии, одобренной той или иной партией, — есть эмоциональное многоголосие.

Эти же качества есть и у других демонстрируемых на выставке фильмов Наркявичюса. В «07.20.2015» можно увидеть экзистенциальную тоску или печаль от того, как мало людей оказывается на мосту в день сноса скульптур. Но как оценивать это отсутствие любопытства — как симптом безразличия к прошлому или знак наконец состоявшегося прощания с советскими шрамами, пути, по которому Литва явно прошла дальше нас? А вильнюсцы вспоминают, что вообще-то в обществе была бурная дискуссия, являются ли монументы с говорящими названиями «На страже мира», «Учащаяся молодежь», «Строительство и промышленность» и «Сельское хозяйство» идеологической агиткой или должны быть оценены как выдающиеся памятники, сделанные лучшими литовскими скульпторами эпохи. На их консервацию и реставрацию в мэрии не нашлось денег, а сменившаяся в результате выборов власть решила и вовсе убрать их с моста то ли по идейным причинам, то ли для лучшей сохранности, но оставить в реестре культурных ценностей. К моменту демонтажа все смертельно устали от дебатов, в которых так и не удалось понять, кто прав, а кто нет, и поэтому не пришли. К тому же все происходило глубокой ночью. Можно ли считать это отсутствие победы ценой перегрызенного сопернику горла знаком истинной демократии или продолжающегося вязкого гниения разрушившегося строя?

В «Соотечественнике» Виталиюс Лукошайтис с воодушевлением рассказывает, как в юности, двадцать лет назад, делал монумент герою-антисоветчику Йонасу Жямайтису-Витаутасу, но мы не видим его лица, а смотрим на сам памятник. Затем вдруг скульптор сам оказывается рисованной фигурой, а тональность повествования резко меняется: тогда, мол, все идеалы были понятны, но к чему мы пришли сейчас, занимаемся выживанием, а не уехать ли вообще из страны? Ярость сопротивления, позволяющая на время забыть об экзистенциальной тоске жизни в небогатой стабильности, отступает перед тягомотиной современности. И тут же молодая девушка с экрана признается в чувствах к литовскому, ведь слова «я тебя люблю» можно прочувствовать до конца только на своем родном языке, и это напоминает не только о том, что из Литвы уехала почти четверть населения, но и о тех, кто возвратился, потому что им лучше всего подходит здешняя мирная неспешность. А дальше мы видим кадры старого Вильнюса под аккомпанемент совершенно не соответствующей всей этой юной романтике, милой старине и прелести увядания грохочущей музыки Вагнера. Почему вдруг «Лоэнгрин», есть ли здесь отсылка к фильму Наркявичюса 1999 года «Осуществление легенды» с рассказом о еврейском гетто в Вильнюсе (крайне тяжелая для современной Литвы тема) или это просто попытка столкнуть два не соответствующих друг другу настроения? Название фильма, кстати, также непросто перевести на русский: тут и «соотечественник», и «провинциал», и «сельский житель».

В «Эффекте неразорвавшейся бомбы», показываемом в комнатке напротив, нам сначала демонстрируют снимки советской ракетной базы. Затем мы видим будничную работу немолодого офицера, отдающего какие-то приказания, а потом, по всей видимости, следуют пуск ракеты Р-14 и ответная вспышка. И далее до конца ленты камера идет в рваном ритме по унылому пейзажу, заходит на обветшавшую базу и демонстрирует проржавевший бомбовый отсек. Однако вопрос о том, погиб ли мир в этом инсценированном в духе докудрамы конфликте, происходящем на наших глазах с такой пугающей будничностью, или это все же развалины советского опыта, вызывающие у одних печаль, у других гнев, у третьих страх, а у четвертых ностальгию и «желание повторить», так и остается нерешенным. Бытовой, телесный и аффективный опыт советского времени, транслируемый с экрана, с его скромными интерьерами и тусклыми цветами кажется и таким далеким, не похожим на современность, и удивительно близким, продолжающимся по сей день. Он одновременно отталкивает и затягивает в себя. Хотя фильм является откликом на работы долгое время жившего в Вильнюсе британского режиссера и инсценировщика реальности Питера Уоткинса — интервью с ним входит и в более ранний фильм Наркявичюса «Роль всей жизни» (2003), — советскому ребенку восьмидесятых он напомнит об истерично-идеологической борьбе за мир, о песне «Солнечному миру — да, да, да, ядерному взрыву — нет, нет, нет», о жутком мультфильме «Будет ласковый дождь» 1984 года Назима Туляходжаева по постапокалиптике Рэя Брэдбери, но также и о надеждах горбачевского разоружения, и о детях — посланцах мира Кате Лычевой и Саманте Смит. Впрочем, помнит ли о многом из этого сам художник — большой вопрос: ведь сам он еще на одно поколение старше. В любом случае для российского зрителя, которого в последнее время приучили к мысли о современной России как о наследнице СССР, фильм с его сложной дистанцией по отношению к прошлому, с переключениями между модусами частного воспоминания и коллективного восприятия под влиянием травмы и пропаганды может оказаться как травматичным, так и терапевтичным.

Наконец, в «Возвращаясь на Солярис» Наркявичюс «доснимает» фильм Тарковского эпизодом по последней главе книги Лема. Действие, однако, происходит в декорациях реального здания КГБ Литвы (ныне Музей жертв геноцида) и телецентра — отсылка и к сталинским репрессиям, и к январским событиям 1991 года в Вильнюсе, и к непонятной истории с «вербовкой» Донатаса Баниониса, ставшей известной в Литве в 2018-м из оформленного задним числом спецслужбами журнала 1987 года, но вскользь упоминавшейся и самим актером в более раннем интервью российской прессе. Сам Банионис играет то ли постаревшего Криса Кельвина, то ли его видение-тень, посланное к зрителям хитрой живой планетой-исследователем и сталкивающееся со своей молодой версией — самим Наркявичюсом. Снимки Анапы начала XX века представляют пейзажи Соляриса, на который, следуя Лему, но не Тарковскому, и возвращается Кельвин. Художник считает, что эти снимки создают ощущение «бесконечного простора и неограниченного времени», но, как бы противореча себе, тут же пригвождает точку во времени вплоть до конкретного года: работы сделаны Микалоюсом Константинасом Чюрлёнисом в 1905 году, а волны Черного моря в 1971 году точно так же снимал и Тарковский в попытке имитации солярисовского океана. В другом интервью он говорит о том, что в юности совсем не понимал «Солярис», но продолжал его смотреть, пока не достиг тридцати, и фильм наконец понравился: возможно, потому, что он начал терять людей. Странные перебивки и аберрации смысла, причудливые фантазии о прошлом, ложная память, видения ушедших и перемены в восприятии со сменой вектора на противоположный, думаю, знакомы каждому. Но несет ответственность за них отнюдь не изучающий реакции землян Солярис. Человеку нужен человек, пусть и бьющийся над контактом.

Как будто подчеркивая трудности понимания, «Возвращаясь на Солярис» демонстрируется на выставке на экране прямо у лестницы, и за него невозможно толком пролезть — смотреть фильм нужно с верхнего пролета. К тому же он идет на литовском, в отличие от других фильмов без субтитров. Этот спорный ход вызывает у зрителя ощущение раздражающего неудобства — «лучший фильм на выставке толком и не видать», — но распространяет восприятие за пределы экспозиции, на домашние экраны, в дискуссии на кухнях и в мессенджерах, выводя наконец к желанию пересмотреть Тарковского. Оценить важность контекста можно было и на закончившейся недавно в фонде культуры «Екатерина» выставке «Дом с привидениями» — третьей части проекта «Удел человеческий»: в тему «Травма, память, забвение, знание» старый-новый «Солярис» Наркявичюса вписался рядом с визуализацией хрупкости киноиллюзии Адриана Пачи, видеоповествованием о выживших в депортациях чеченцах и ингушах Аслана Гайсумова, семейной сагой о прошлом Катрины Нейбурги и фантасмагоричным видением сталинского времени Уильяма Кентриджа.

И все же, несмотря на все непостоянство наших ощущений и на разнонаправленность пластов памяти, фильмы Наркявичюса и новая выставка в Вильнюсе не принадлежат к традиции постмодернистского релятивизма. Перед нами, безусловно, уже совсем иная эпоха с пока не найденным названием (метамодерн? цифромодернизм?), с ее разговором о чувствах, травмах и аффектах и с желанием ощутить себя частью сообщества, втянув зрителя в переживания. А очарованность идеями и опьяненность быстрым действием, сменяющиеся горьким сожалением или тоскливым равнодушием, не рушат какие-то базовые вещи, на которые можно опереться в жизни. Да, память нестабильна, а психика подводит, но всегда есть стержень, четко ощущаемый в творчестве Наркявичюса. Эта нить Ариадны в длительности и протяжности времени со сменяющими друг друга десятилетиями, строями, странами — поиск внутренней и внешней свободы, возможность неподконтрольной тиранам и политикам всех мастей рефлексии, гуманное отношение к точке зрения другого и протест против тюремного цинизма, милитаризма и идеологических шор. Просто расположены они не там, где думалось раньше: не в расщеплении на черное и белое, не в резкости колебаний между всплеском эйфории и пропастью самой черной меланхолии, не в распаде по полюсам идеологий, а в умении удерживать в голове сложность происходящего и сводить вместе разные пространства памяти. В динамическом балансе и его поиске, в диалоге и сопоставлении опыта. В хрупком синтезе, который невозможно найти раз и навсегда — и поэтому постоянно приходится совершать переоценку ценностей, не переставая при этом быть человеком.