Дети общества спектакля

Книга о том, откуда взялись знаменитости

Медиапространство сегодня под завязку набито всевозможными «звездами» — поп-исполнителями, телеведущими, спортсменами и так далее. Однако сам феномен знаменитости возник гораздо раньше массового распространения телевидения и интернета, в XVIII–XIX веках, а в числе первых звезд мирового масштаба были Вольтер, Руссо и Байрон. Книгу об этом выпускает «Издательство Ивана Лимбаха», она называется «Публичные фигуры: Изобретение знаменитости (1750–1850)»: по просьбе «Горького» об этой работе и ее авторе, Антуане Лилти, рассказывает Мария Нестеренко.

Антуан Лилти. Публичные фигуры: Изобретение знаменитости (1750–1850). СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2018. Перевод с фр. П. Каштанова

Антуан Лилти — историк, лектор École normale supérieure, известен прежде всего как автор фундаментального исследования по истории французского салона XVIII века (Le monde des salons: Sociabilité et mondanité à Paris au XVIIIe siècle. P.: Fayard, 2005). «Публичные фигуры» в каком-то смысле могут рассматриваться как продолжение магистральной линии исследования Лилти — от пространства, сыгравшего важную роль в изобретении знаменитости, к самому феномену. Он возникает в то же время, в XVIII веке, «в ходе глубокой трансформации публичного пространства и первых попыток коммерциализации развлечений».

Понятие «публичное пространство» сегодня не может использоваться без оглядки на концепцию публичной сферы Юргена Хабермаса. Немецкий социолог идеализировал новое просвещенное либеральное общество, появившееся в XVIII веке, и интерпретировал его как оппозицию, настроенную критически по отношению к государству. Лилти полемизирует с Хабермасом и его последователями и указывает на то, что часто «политический идеал (публичное обсуждение вопросов) проецируется на эпоху Просвещения для того, чтобы легче было критиковать в нашем современном мире все, что этому идеалу не соответствует». Через идеализацию XVIII века искажается и представление о публике в целом.

Изучение феномена знаменитости, по Лилти, позволяет взглянуть на публику как на «собрание анонимных читателей, объединенных тем, что они читают одни и те же книги, а с XVIII века — одни и те же газеты. Публику образует не обмен рациональными аргументами, а общее любопытство к чему-то и общая вера во что-то, интерес к одним и тем же вещам в один и тот же момент и осознание синхронности проявления этого интереса». Тогда же меняется и восприятие публичности. Если раньше к этому относилось все, что было связано с королевской властью, то в XVIII веке публичное — это то, что может быть увидено всеми.

Главная идея, которую выдвигает Лилти, — «знаменитость не есть порождение современного мира, свидетельствующее о закате культуры и кризисе публичной сферы, <…> знаменитость — непременный атрибут всех современных обществ, характерная для них форма престижа, правда, форма ненадежная, балансирующая на грани допустимого и нелегитимного». Иногда Лилти отступает от принципов строго историзма и подкрепляет свое исследование нарочитыми анахронизмами. Так, например, говоря о романтическом феномене соблазненной «великим человеком» женщины, он сравнивает их с groupie — явлением ХХ века. Введение Лилти начинает тоже с по-своему выдающегося анахронизма — фразы «Да ведь Мария Антуанетта — это леди Ди!», которую произнес Фрэнсис Форд Коппола на съемках фильма своей дочери, Софии Копполы. Намеренно анахроничная копполовская «Мария-Антуанетта» неслучайно привлекает внимание Лилти: «стоит обратить внимание на образ Марии-Антуанетты, выведенной в роли „дивы” еще до того, как сформировалось само это понятие, в роли женщины, вся жизнь которой протекает на глазах у других». Тем самым автор подчеркивает идею преемственности между XVIII столетием и современностью.

Прежде всего Лилти разбирается с терминологией. Он разграничивает понятия, которые порой могут восприниматься как синонимы: слава, репутация и знаменитость. Слава — это «признание, добытое неким незаурядным человеком за какие-то особые достижения <…>. Слава распространяется по преимуществу посмертно как память о герое», а репутация — это коллективное суждение о человеке. Знаменитость — третья форма признания, в ее основе лежит другой принцип: любопытство, которое вызывает у современников та или иная яркая личность. Среди персонажей книги Вольтер, Руссо, Мария-Антуанетта, Байрон и многие другие, но все они нужны Лилти в первую очередь для того, чтобы на конкретных примерах показать, как работают механизмы популярности. Автор выделяет в повествовании «две опорные точки: появление на публичной сцене Жан-Жака Руссо в 1751 году и грандиозные гастроли Ференца Листа по Европе, породившие около 1844 года в Париже и Берлине настоящую „листоманию”. Нитей, связывающих эти два события, гораздо больше, чем принято думать».

Первую главу Лилти посвящает хрестоматийному эпизоду посещения Парижа восьмидесятитрехлетним Вольтером. Фернейского старца увидеть «вживую» желали многие, однако главным событием стало увенчание лавровым венком бюста писателя на сцене театра. «Обычно, — пишет Лилти, — данный эпизод считают символом „писательского триумфа”, моментом, когда престиж философов-просветителей в обществе и культуре вознесся на небывалую высоту». Это событие напоминало современникам Вольтера о другой «коронации»: Петрарки на Капитолии в 1341 году. Но тогда в награждении великого поэта участвовал представитель короля Роберта Неаполитанского, а здесь — только публика Комеди Франсез, что позволило некоторым современникам воспринять происходящее как фарс (Лилти приводит фрагменты из мемуаров).

Известный сюжет понадобился Лилти для того, чтобы показать: теперь на репутацию и славу поэта влияет не покровительствующий ему монарх, а публика. От великих писателей прошлого Вольтера отличало то, что современникам было хорошо известно, как он выглядит, благодаря серии портретов, выполненных Жаном Гюбером. Художник изобразил мыслителя в интимной обстановке: пьющим кофе, натягивающим штаны («Утро философа»): «картина напоминала набросок, сделанный с натуры, живьем, так что у зрителя, смотрящего на нее, создавалось впечатление, что он украдкой пробрался в спальню великого писателя».

Для второй главы Лилти позаимствовал название у знаменитого манифеста Ги Дебора — «Общество спектакля», — в ней рассказывается о повальном увлечении театром в XVIII веке и о том, как это способствовало рождению знаменитости. Именно в этот период директора театров осознают выгоду продвижения актеров, пользующихся популярностью среди зрителей: «Помимо коммерческого интереса это связано с рядом новых механизмов, вызванных к жизни коммерциализацией развлечений, которая благоприятствует культуре знаменитости. Речь идет в первую очередь о стремительном развитии прессы, специализирующейся на театральных постановках <…>, о выпуске в продажу портретов актеров и певцов» и т. д. Появляется практика бенефисов, доходы от подобных выступлений поступали полностью в распоряжение актера. Отсылка к Дебору не случайна: хотя Лилти и называет его книгу «гремучей смесью неомарксизма и черной романтики», он все-таки считает, что сама формула «Общество спектакля» не утратила ценности, «напоминая, что „медийная” экономика, которая наполняет публичное пространство знаменитыми фигурами, ведет свое происхождение от городских спектаклей XVIII века».

От театрального бума рукой подать до «первой медийной революции». Лилти опровергает укоренившееся представление о том, что феномен знаменитости обязан своим появлением новым технологиям массового воспроизведения облика человека — от фотографии до кино и газет. Он показывает, что истоки этого в действительности следует искать все в том же XVIII веке, когда увеличилось количество грамотных людей и выросло количество развлекательных газет, которые с удовольствием читались: «Скандалы и сплетни занимали в хронике не меньше места, чем сражения и договоры о мире».

Как визуальное искусство может сделать знаменитость буквально из кого угодно, Лилти показывает на примере знаменитой Леди Гамильтон. Девушка по имени Эмма Лайон работала проституткой и периодически позировала художникам. Однажды ее портрет написал Джордж Ромни. Работа имела огромный успех. Девушка позировала ему еще около двухсот раз, «ее рисовали не потому, что она знаменита; она стала знаменитой потому, что ее рисовали. Сначала знаменитым сделалось ее лицо, только потом — имя».

Слева: Джордж Ромни. Портрет Эммы Харт (позднее Гамильтон) в образе вакханки. Справа: Джордж Ромни. Леди Гамильтон в виде «Природы»

Фото: artchive.ru

Глава «Одиночество знаменитого человека» посвящена Жан-Жаку Руссо. Здесь Лилти исследует парадоксы феномена знаменитости: никому не известный Руссо стал сверхзнаменитым, внезапно получив премию Дижонской академии. В женевском философе Лилти привлекает прежде всего то, что он много рефлексировал о бремени славы, свалившемся на него: «Руссо в переписке и автобиографических произведениях, то поднимаясь до вершин социальной философии, то впадая в параноидальный бред, увлекательно рассуждает о последствиях знаменитости, которую именует „роковой”».

Настоящее раздолье для исследователя феномена знаменитости — эпоха романтизма. Лилти пишет, что романтизм характеризует «медиатизация культурной жизни, с одной стороны, и попытки установить прямой контакт между автором и читателем, с другой», а романтический творец часто бывал и гением пиара, и воплощением сентиментальности. На примере Байрона Лилти показывает, что его популярность (Анна Изабелла Милбенк, жена Байрона, даже придумала термин «байромания») обусловлена не только и не столько художественными достоинствами его произведений, а бурной жизнью, которую он вел. Лилти здесь не прибавляет ничего нового к тому, что было сказано литературоведами о поэте-романтике, но иначе расставляет акценты. Автору книги он интересен как «архетипическая фигура знаменитого писателя»: «Байрон разом и придумывает героя, и сам же его воплощает — образ разочарованного бунтовщика-идеалиста, отказывающегося подчиняться общепринятой морали и попеременно надевающего на себя маску обличителя, соблазнителя или страдальца».

В связи с романтизированным культом знаменитости Лилти рассматривает такой феномен, как «фигура соблазненной поклонницы». «Не идет ли речь о банальном клише, мужском фантазме, быстро превратившемся в стереотип?» — задается вопросом автор. Лилти пишет, что здесь мы видим различие между отношением к «публичному» мужчине и «публичной» женщине: «знаменитый мужчина обольщает женскую часть аудитории и вынужден спасаться от ее навязчивых преследований. Знаменитая женщина, напротив, образ недопустимый, достойный порицания. Возможность с ее стороны обольщать поклонников-мужчин непременно считается аморальной, низводит ее до положения шлюхи или куртизанки». Лилти пишет, что женщины еще довольно долго были вынуждены выбирать между славой и нормальной жизнью.

Хотя исследование Лилти привязано к конкретным историческим реалиям, оно попадает в широкий контекст изучения феномена популярности. Тут можно назвать и относительно недавно переведенную книгу «Машина песен. Внутри фабрики хитов» Дж. Сибрука, и работы философа Михаила Куртова, и вообще исследования поп-культуры. Книга Лилти, хотя она и посвящена XVIII–XIX векам, подсвечивает современность, так что интересно ее читать будет не только любителям истории, но и тем, кого волнует феномен современных «stars».