Энергосистема «Г.Н.Р.»

В мае 2016 года я написал небольшую статью к 85-летию Г.Н. Рождественского. Сейчас, спустя всего два с небольшим года, я перечитал ее, и мне кажется, что она и сегодня весьма точно передает мое отношение к этому удивительному человеку. Но два года назад повод для создания статьи был весьма радостный, теперь же, наоборот, — очень печальный, поэтому, хотя я и позволяю себе в общем воспроизвести тот же текст, делаю это с целым рядом изменений и дополнений, созвучных дню нынешнему.

Так уж сложилось, что я никогда не знал своего деда, композитора В.М. Юровского. Он безвременно ушел из жизни за два месяца до моего рождения, тем самым оставив мне свое имя (я его полный тезка) и вечную тоску по никогда не прожитым мною временам. Прямую связь с ними в период моего взросления я имел благодаря рассказам бабушки и друзей деда — представителей его же и более старшего поколения. Тем не менее мне всегда казалось, что «был бы жив дед, все было бы иначе, и вот он бы рассказал мне, как было на самом деле…»

Геннадий Николаевич Рождественский был моложе моего деда на целых 16 лет, но и старше моего отца на почти такой же срок — 14 лет, поэтому для меня он всегда являлся неким связующим звеном между поколением деда и поколением отца. Мой дед и Г.Н. не были близкими друзьями, но Г.Н. играл премьеры некоторых сочинений моего деда, и между ними царили крайне благожелательные и уважительные отношения (восходящие еще к контактам с родителями Г.Н. — дирижером Н. Аносовым и певицей Н. Рождественской). А с конца 60-х годов мой отец, окончив Московскую консерваторию, стал работать ассистентом Г.Н.Р. в Большом симфоническом оркестре Всесоюзного радио и Центрального телевидения СССР. Согласно семейной легенде, 4 апреля 1972 года мой отец сообщил перед началом репетиции о рождении сына, после чего Г.Н.Р. объявил оркестру, что «сегодня родился Владимир Михайлович Юровский» (именно таким было полное имя моего деда, таково и мое полное имя), в ответ на что БСО сыграл троекратный туш.

Имя Г.Н.Р. было знакомо мне задолго до того, как я начал профессионально заниматься музыкой. Во-первых, оно не сходило с уст отца и его коллег. Домашние говорили о нем если не как о члене семьи, то как о человеке близком и при этом обладающем огромным авторитетом (отец уважительно называл его Г.Н., а бабушка по-домашнему — Геня). Отец частенько рассказывал дома различные красочные и забавные истории из своей ассистентской бытности в БСО, большинство из которых были связаны с именем Г.Н. (Незадолго до моего рождения проходили всесоюзные торжества, посвященные 40-летию БСО. Оркестр находился на пике славы. Но вскоре все это печально закончилось, когда по инициативе тогдашнего шефа радио и телевидения СССР С. Лапина в БСО был объявлен стопроцентный конкурс с целью избавления от «космополитического элемента» (то есть евреев) в рядах музыкантов БСО. В результате мой отец потерял свое ассистентское место, многие замечательные музыканты ушли из оркестра, а потом уехали из СССР, а Г.Н., который ничем не мог остановить этот произвол, в 1974 году ушел с поста худрука оркестра…)

Во-вторых, в довольно юном возрасте я стал слушать дома грампластинки — сперва «детские» (одной из первых был «Доктор Айболит» К. Чуковского с незабываемым Н. Литвиновым, а также замечательной музыкой М. Мееровича, на обложке внизу красовалось: «Оркестр п/у Г. Рождественского»), а потом уже и с классической музыкой, и одним из первых авторов, к которым я приобщился, был Сергей Прокофьев (сначала был, конечно же, «Петя и волк» с тем же великим Н. Литвиновым, позже пришли «Классическая симфония», Сюита из «Любви к трем апельсинам» и многие другие сочинения). С тех пор С.С. Прокофьев в моем сознании неразрывно связан с именем Г.Н., который и был дирижером во всех упомянутых здесь звукозаписях.

Я думаю, предельно важно, в каком исполнении впервые предстанет перед тобой та или иная музыка. Талантливое прочтение может гарантировать любовь к ней на всю жизнь — и наоборот. В случае с Прокофьевым — да и многими другими композиторами — мне несказанно повезло: моим «проводником» в их мир стал Г.Н. Его исполнения часто производили впечатление не «прочтений» (интерпретаций), а самогó авторского замысла, конгениально услышанного, угаданного, прочувствованного и с максимальными ясностью и простотой донесенного до уха и сердца слушателя.

Много позже я попал на несколько его феноменальных концертов-лекций в БЗК. В Г.Н. поражало все: невероятная эрудиция, причем в области не только музыки, но и литературы, живописи, архитектуры, танца… Его манера держаться на сцене, почти актерская, но вместе с этим крайне строго академическая, ироничная интонация и сухой, колючеватый юмор, скупой, но в то же время максимально выразительный дирижерский жест, живая мимика… Кстати, у меня никогда не возникало ощущения, что его мимика и жестикуляция даже минимально предназначались для публики. Они были исключительно для музыкантов, и все таким образом посылаемые сигналы незамедлительно находили слышимый отклик в музыке, потому что под его руками НЕВОЗМОЖНО БЫЛО сыграть НЕ ТАК, как он это слышал внутри себя! Он «играл на оркестре», как другие играли на своих инструментах. На его концертах возникала почти мистическая атмосфера, ощущение сопричастности неизъяснимому акту созидания. Даже профессионалу было не всегда понятно, КАК он это делал. Сам же Г.Н. частенько говаривал, что «главное в нашем деле помимо техники — кураж», то есть глубокая внутренняя уверенность в том, что музыканты сделают все именно так, как того захочет дирижер, и соответственное наполнение жеста этой внутренней уверенностью. И чем старше я становлюсь, тем больше я понимаю, насколько он был прав!

Г.Н. был не только дирижером-виртуозом, дирижером-эрудитом, дирижером-мыслителем — он был еще и режиссером музыки, в любого размера сочинении всякий раз создававшим свой «спектакль». Он обладал редким музыкально-драматургическим чутьем. В иных сочинениях, где другие дирижеры зачастую терпели неудачу, лишь Г.Н. всегда удавалось возвести идеальную конструкцию, без «провисаний», без лишних нот. Имеются в виду такие циклопические произведения, как, например, Третья и Пятая симфонии Брукнера, кантата «Жалобная песнь» Малера, «Пеллеас и Мелизанда» Шёнберга или Третья симфония Энеску. В этом Г.Н. — наследник выдающихся мастеров прошлого: Бруно Вальтера, Генри Вуда, Томаса Бичема, Эриха Кляйбера, Ганса Кнаппертсбуша.

Огромное впечатление производил и его голос. Дирижерство — профессия молчаливая, но сочный, хорошо поставленный голос Г.Н. частенько раздавался на концертах — и во время лекций, и во время мелодекламаций, к которым у него тоже имелся вкус (чего стоит один неподражаемый «Фердинанд Восьмой» на тексты из «Записок сумасшедшего» в «Ревизской сказке» Шнитке!!). Недавно мне пришло в голову сравнение: это напоминает голос священника, который с амвона благословляет паству, читает проповедь. Так что для меня он — и музыкант, и актер, и жрец. И, конечно же, человек энциклопедических познаний, который не просто «знает», но искусно переплавляет эти свои знания в творчестве, причем не только музыкальном!

Знаменитые «Преамбулы» — сборник его блестящих «аннотаций к концертам» — долгое время были моей настольной книгой. Его раннюю работу по дирижированию («Дирижерская аппликатура») я скрупулезно изучал еще в студенческие годы и потом много о ней размышлял. Я не во всем был с ним согласен, но в заочном диалоге старался найти свой путь к истине… «Треугольники» — невероятный плод многолетних наблюдений и раздумий, кладезь легенд, анекдотов, баек и «правдивых сказаний» о жизни музыканта в ХХ веке.

Я помню его совместное выступление на одной сцене с Зубином Метой: в 1987 году в Москву впервые после долгого перерыва приехал оркестр Нью-Йоркской филармонии и в качестве символа улучшающихся взаимоотношений между двумя сверхдержавами играл вместе с оркестром Министерства культуры СССР. Пятой симфонией Шостаковича дирижировал тогда Г.Н., а «Фантастической симфонией» Берлиоза — Мета. И этот «двойной» оркестр в Шостаковиче и Берлиозе под двумя дирижерами звучал как два различных, непохожих друг на друга коллектива.

Мое личное знакомство с ним произошло только в 1998 году. Тогда мне предложили стать его ассистентом на постановке оперы «Евгений Онегин», которую осуществляли в Баден-Бадене силами Молодежной европейской оперной труппы. Мы провели с ним бок о бок три или четыре недели, наполненные интенсивнейшим общением, совместными прогулками по Баден-Бадену, обязательными посещениями антикварных книжных лавок. Меня опять же поразило, сколь свободно ориентировался он в особенностях изданий, в авторах иллюстраций (!!!) к книгам на английском, немецком и французском языках.

Однажды мы пошли там на концерт Чикагского оркестра под управлением Даниэля Баренбойма. Исполняли Пятую симфонию Малера. В оркестре играл легендарный трубач Адольф Херсет, которому было уже за семьдесят. В конце концерта Баренбойм поднял его, раздался гром аплодисментов. И я видел, что Рождественский был растроган до слез этой сценой: он хорошо помнил Херсета по своим собственным выступлениям с этим оркестром. Потом Г.Н. был растроган во второй раз, когда мы вышли из зала и его немедленно узнал тромбонист оркестра Südwestfunk Baden-Baden, который тоже присутствовал на концерте. А буквально через минуту у Г.Н. явно испортилось настроение, поскольку вслед за милым тромбонистом к нему подошла некая пожилая дама (видимо, тоже узнавшая Г.Н.), которая обратилась к нему (по-немецки) с вопросом, «не знает ли уважаемый маэстро, какое произведение было только что сыграно на бис г-ном Баренбоймом» (после Пятой симфонии Малера на бис игралось медленное вступление к третьему акту «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера). Придав своему лицу «академическое» выражение, Г.Н. прочувствованно объявил (по-английски): «Madame, that was Адажио by Tichon Chrennikoff!» (Причем слово Adagio было произнесено именно как «адажио»!) Пожилая дама удалилась, рассыпаясь в благодарностях…

В конце того же 1998 года у нас была совместная работа над «Золотым петушком» Римского-Корсакова в Ковент-Гардене (последний закрылся тогда на капитальный ремонт, и все репетиции проходили в индустриальной зоне Восточного Лондона, а спектакли — в здании театра New Sadler's Wells). Сложности репетиционного периода (у солистов частенько бывали недомогания, режиссер перепичкивал постановку абсурдистскими видеообразами из недавнего советского прошлого, а из-под потолка театра New Sadler's Wells, недавно отремонтированного, в яму регулярно сыпались гайки и болты среднего и крупного размеров) привели к тому, что Г.Н. заболел за неделю до премьеры и отменил свое участие в спектакле, таким образом оставив саму премьеру и все последующие спектакли на меня, тогда 26-летнего и еще малоопытного дирижера (я говорю о «всех спектаклях» потому, что по изначальному плану у Г.Н. были свой, первый, состав исполнителей и своя, первая, серия представлений, а у меня — второй состав и вторая серия). И я очень хорошо помню, как за вечер до своего отъезда из Лондона Г.Н. вызвал меня к себе в квартиру с партитурой «Петушка» и, несмотря на свое недомогание, довольно долго инструктировал меня по деталям этой непростой партитуры. Позднее, уже в январе 1999 года, когда Рождественский выздоровел, я отдал ему часть «моих» спектаклей, и в какой-то момент мы дирижировали «Петушками» поочередно с расстоянием в один день.

Когда осенью 2000 года Г.Н. вернулся в свой родной Большой театр, чтобы возглавить его как худрук, он в первый же месяц своей деятельности прислал мне домой факс, написанный им от руки, в котором предлагал мне приехать в Москву в качестве приглашенного дирижера и осуществить какую-нибудь оперную постановку на сцене БТ. До сих пор меня охватывает чувство благодарности за этот его поистине царский жест — ведь я даже не являлся его номинальным учеником!.. К сожалению, мне не удалось тогда последовать приглашению Г.Н., но зато в недалеком будущем судьба предоставила мне замечательную возможность самому отблагодарить Мастера, причем не один раз.

В 2008 году родился мой сын, и я должен был отменить заранее запланированные гастроли с Лондонским филармоническим оркестром по городам Скандинавии. По моему предложению оркестр обратился к Г.Н. (которого они очень хорошо знали: Г.Н. был, по-моему, единственным дирижером в мире, с определенной регулярностью появлявшимся во всех симфонических и оперных оркестрах Лондона!), и он блестяще провел с ними это турне. Помню, за день до того, как должны были начаться репетиции к этому турне, Г.Н. пришел (вместе с В.В. Постниковой) на наш концерт в Лондоне. Первым сочинением в моей программе была Восьмая симфония Р. Воан-Уильямса, она же стояла и в программе турне. Зная, что ею будет дирижировать и Г.Н., в тот вечер я очень волновался. Тем более что с этой симфонией Г.Н. был связан особо: в 50-е годы его отец Н. Аносов дирижировал первым исполнением этого сочинения в СССР, а позднее Г.Н. первым исполнил в СССР цикл всех девяти симфоний Воан-Уильямса. В перерыве концерта он пришел ко мне за кулисы и весьма одобрительно отозвался о моей трактовке симфонии, особенно хвалил верно выбранные темпы, но на следующий же день на собственной репетиции многие вещи, и прежде всего темпы, трансформировал почти до неузнаваемости (прежде чем вернуться в Берлин к семье, я все-таки не удержался и забежал на полчаса на репетицию, чтобы послушать, как Г.Н. будет трактовать сочинения гастрольной программы)! Парадоксальный был человек! Ведь он уже накануне наверняка знал, что сам будет все или почти все делать по-другому. И тем не менее признал совсем иное исполнение. Такая толерантность по отношению к чужому творчеству — знак полной внутренней свободы и истинного величия духа. Исполнительство ведь — дело настолько индивидуальное, что музыканты нередко волей-неволей становятся крайними эгоцентриками. Рождественский счастливо избегал этой судьбы, оставаясь глубоко самобытным художником, но признавая это же право и за другими. Единственное, чего он не терпел, — это любые проявления дилетантизма, которых в нашей профессии сегодня, к сожалению, более чем достаточно.

Когда в 2011 году я стал художественным руководителем Госоркестра России, первым дирижером, к которому я обратился с приглашением продирижировать Госоркестром, стал, конечно же, Г.Н. Я очень счастлив, что и новому поколению ГАСО довелось — и не один раз — поработать с этим выдающимся мастером (старое поколение Госоркестра знало Г.Н. еще молодым человеком)! На одном из их совместных концертов — в декабре 2013 года, когда исполнялись «Тапиола» Сибелиуса, Бурлеска для фортепиано с оркестром Р. Штрауса (как всегда, блестяще солировала В. Постникова) и Шестая симфония Брукнера, — удалось побывать и мне самому. И опять меня совершенно ошеломила эта знакомая уже с детства атмосфера таинства, только сейчас она была еще помножена на преклонный возраст Мастера, кстати, совершенно не ощущаемый в процессе дирижирования: такая естественная, «ненатужная» музыка выходила из-под его рук, что казалось — все получается само собой, а он просто «присутствует» при этом, купаясь в волнах созвучий, которые его еще и омолаживают. А главное, что поражало, — это точный, элегантный, совершенно «безвозрастный» жест Мастера, подчинявший своей воле и оркестр, и зал…

К слову, именно такая мистическая атмосфера царила на одном давнем московском концерте, после которого я единственный раз видел Рождественского безгранично смущенным. Это было в Большом зале консерватории на советской премьере Пятой симфонии Шнитке. По окончании исполнения автор вышел на сцену (ходил он уже с трудом) — и в следующий момент опустился перед дирижером на колени, пытаясь поцеловать ему руку…

Вообще о взаимоотношениях Г.Н. с композиторами-современниками можно и нужно было бы написать отдельную книгу! Сколько же сочинений было им исполнено впервые за всю его творческую жизнь!.. Такому количеству «детей» позавидовала бы любая профессиональная акушерка с многолетним стажем, а ведь истинный исполнитель-артист и есть врач-акушер, облегчающий матерям роды и следящий за тем, чтобы ребенок появился на свет здоровым!..

Поистине математическая выверенность деталей в трактовках Рождественского сочеталась с непрерывной их изменчивостью. Он сам как-то признавался, что ему намного интереснее сравнивать исполнения одного и того же сочинения… одним и тем же исполнителем, записанные в разные периоды его (исполнителя) жизни, чем слушать одну и ту же музыку, выходящую из заведомо разных рук. То есть все его творчество находилось под знаком вечного движения, изменения. Недаром у него так хорошо получались «Метаморфозы» Р. Штрауса. Однажды в Баден-Бадене во время постановки «Евгения Онегина» он оставил меня одного за дирижерским пультом на весь (!) прогон, сказав, что ему надо пойти послушать оркестр и солистов со стороны. Я осмелился выразить тогда сомнение: идут заключительные репетиции перед премьерой — не собьет ли мое дирижирование певцов? В ответ Г.Н. неодобрительно посмотрел на меня и сказал: «А вы что думаете, я каждый раз одно и то же им буду показывать?»

Человек небольших габаритов, он обладал впечатляюще большими руками, и дирижерская палочка, которой он владел чуть ли не более виртуозно, чем Брюс Ли нунчаками, была так же впечатляюще длинна. Казалось, он безо всякого труда может с пульта дотянуться ею до любого музыканта, сидящего на любом от него расстоянии. Кстати, и у музыкантов в оркестре, когда дирижировал Г.Н., часто возникало ощущение (они мне сами об этом не раз рассказывали), что он весь вечер дирижировал исключительно и только ими… Великое множество историй и анекдотов про Г.Н. слышал я от музыкантов самых различных оркестров и стран! Причем каждый из них по-своему коверкал его «непроизносимые» имя и фамилию. Англичане, никогда не затруднявшиеся произнесением его фамилии, поскольку всегда и ко всем обращаются исключительно по именам, окрестили его Gennodiy (от англ. nod — кивок), а также Gennaughty (от англ. naughty — непослушный), итальянцы переименовали русского маэстро в Gennaro di Natale (итал. Natale — Рождество), а швейцарцы додумались до фамилии Роштигсцвеннцги (от швейц. roschtigs — ржавый, Zwännzgi — монета в 20 франков).

Когда-то в далеком детстве я спросил отца, что происходит с людьми, которые покинули этот мир (меня почему-то особенно волновала судьба обоих моих дедов, так обидно рано ушедших из жизни). Отец рассказал мне тогда про планету Памяти, на которой души умерших живут до тех пор, пока люди про них не забудут, и я на тот момент удовлетворился этим объяснением, ибо был уверен: если все мы вспоминаем моих дедов, они наверняка (где-то там) живы и здравствуют… Со временем у меня появился еще один (свой собственный) вариант ответа на этот вопрос: человек за время своей жизни на Земле становится частью очень сложносплетенной энергетической системы, вовлекающей в себя огромное количество человеческих душ, и любой (даже оправданный преклонным возрастом) выход человека из такой системы (а в особенности тогда, когда душа этого человека за время земного пути выросла, набралась зрелости и мудрости и подпитывала своей деятельностью всю окружающую энергосистему) порождает своего рода «озоновую дыру» в атмосфере, которая, конечно, со временем затягивается, но еще долго слепит и глушит оставшихся вдруг возникшей пустотой. Однако энергосистема, созданная при участии человека в духовном пространстве, продолжает существовать и работать и после его ухода, и душа его (даже если ей по какой-то причине не дано отойти в Свет) продолжает жить и работать в этой энергосистеме.

Энергосистема «Г.Н.Р.» — это мощнейший духовный «портал», работающий в мировом культурном пространстве вот уже девятое десятилетие. В этом портале общались и продолжают общаться между собой великие умы и души людей разных эпох. Уход Геннадия Рождественского — это появление еще одной огромной «озоновой дыры» в мировом музыкальном пространстве. Со временем пространство «свыкнется» и с ней, как свыклось с пустотами, возникшими после ухода других выдающихся членов этой энергосистемы: С. Прокофьева, Д. Шостаковича, И. Стравинского, Б. Бриттена, А. Шнитке, Э. Денисова, Д. Ойстраха, О. Кагана, И. Менухина, М. Ростроповича, Г. Вишневской, Н. Голованова, Б. Покровского, Ю. Любимова, Д. Боровского, Е. Максимовой, М. Плисецкой, Б. Ахмадулиной, А. Вознесенского… Все эти (и многие другие) люди в свое время общались, дружили и творили одновременно и совместно с Г.Н.Р. Но в этой же системе находились и Моцарт, и Чайковский, и Брукнер, и Эльгар, и Глазунов, и Скрябин, и Рахманинов — все те, кому Г.Н.Р. посвятил свое служение, всю свою жизнь.

Даже фамилия Рождественский несет в себе заряд надежды, зерно новой жизни. Человек и музыкант Г.Н.Р. воплотился в свою музыку, в свои книги, в свои спектакли, в своих учеников.

Вечная память!
Многая лета!!!

Смерти НЕТ.