Репост-модерн | Colta.ru

Пьеса «Человек из рыбы» молодого петербургского драматурга Аси Волошиной — 35-страничная одноактовка. На трехактный и идущий около четырех часов опус, который сочинил на ее основе Юрий Бутусов, кажется, совсем не тянет. Это противоречие между двумя разными длительностями составляет главное очарование и главную странность спектакля.

Зачем Бутусов превратил один акт в три? Из чистой любви к продолжительности театрального действа? Вглядимся в то, как он распоряжается материалом пьесы. В ней шесть персонажей; пять из них присутствуют на сцене, о шестом — девочке Одри-Уме, дочери Светы, — только говорят, вернее, на сцене присутствует его заменитель: фанерный силуэт, тень, призрак. Но именно с этой девочкой связано главное событие — в финале ее похищают органы опеки. Само слово и таинственность, безымянность ужаса, присутствующая в пьесе, сближают ее с набоковским «Событием». Бутусов реализует не только это литературное сближение — он максимально расширяет и без того богатое интертекстуальное поле пьесы.

Одно лишь упоминание «Ностальгии» Тарковского превращается у него в большой пролог — или, если угодно, в развернутый эпиграф, отсутствующий у автора. Впрочем, сама функция эпиграфа в пьесе присутствует — автор играет с эпиграфом к набоковскому «Дару», повторяя его на все лады: «Дуб — дерево. Роза — цветок. Олень — животное. Воробей — птица. Россия — наше Отечество. Смерть неизбежна». Если воробей — птица, а дуб — дерево, то с Россией все сложнее, не говоря уж о смерти. Тут обратная логика силлогизма не работает. Но спектакль затягивается и затягивается, кружит троекратно вокруг эпиграфа — именно по причине неясного ответа на эти вопросы. Россия — наше Отечество? Смерть неизбежна?

Ко второму акту начинает казаться, что Бутусов прямо конструирует пьесу Волошиной в логике «События». Впрочем, как говорит кто-то в ее тексте, — возможно, и нет. Собственно, здесь все — «может, и нет». Логика кошмарного сна начинает просачиваться в спектакль с самого начала, когда вдоль линии рампы медленно, одновременно серьезно и пародийно идет актер, играющий Бенуа, французского антрополога, снимающего комнату в большой квартире где-то на Караванной. Андрей Бурковский, ничего не объясняя, зажигает свечу и движется от одной кулисы к другой, бережно прикрывая пламя. Магия сюрреалистического жеста, впрочем, вскоре рассеивается, а молчание, сопровождаемое рассеянными взглядами трех женщин, прерывается ироническим комментарием о том, сколько времени длится этот кадр в «Ностальгии». Те, кто не знал, шокированы: Олег Янковский проводит в молчании со свечой семь минут экранного времени! Бурковский разворачивается и идет назад — еще «две с половиной минуты». Ключевая сцена «Ностальгии» десакрализована — но и воспета, конечно. И еще одна — та, где человек поджигает себя, предупреждая мир о катастрофе. Бурковский — или уже Бенуа, потому что у него появляется французский акцент — опускает руки в ведро с краской, и они «загораются», давая ему возможность исполнить завораживающий danse macabre, от которого на короткое время становится больно. Но он быстро прерывает его, чтобы порассуждать с прекрасными филологинями и их другом-писателем Дробужинским (Артем Быстров) о чувстве обреченности у русских, об их сарказме и неожиданном для него отсутствии страсти. А также о девочке Уме-Одри, случайно придумавшей термин «репост-модерн» и назвавшей единственную несъеденную улитку Освальдом. Правда, не в честь Шпенглера — хотя окружающие ее взрослые только и говорят, что о конце Европы. Не Европа, а то, что «сто лет назад умерло», то есть «наше Отечество», оказывается опосредованным объектом рефлексии.

Весь текст пьесы, как и весь спектакль Бутусова, строится как отложенное высказывание, как бесконечное кружение вокруг эпиграфа.

Набоков проступает в «Человеке из рыбы» и в том, каким зловещим и инфернальным предстает здесь мир питерских хипстеров. Нереальная реальность, границы которой размыты, а стен нет. Впрочем, когда стены опускаются (этот аттракцион по воле художника Николая Симонова происходит в самом начале первого акта), они мало что меняют. Отечество, сгинувшее сто лет назад, может иметь любые очертания, со стенами или без, но связи с ним нет ни у кого из героев. Весь текст пьесы, как и весь спектакль Бутусова, строится именно как отложенное высказывание, как бесконечное кружение вокруг эпиграфа. Так сконструирован и центральный, смыслообразующий, монолог о Париже — о том, как можно было бы написать о нем «после всего» (не «после теракта», как предполагает французский антрополог, но после всего написанного; здесь точный диагноз и русскому мышлению, в котором вместо политической реальности — метафизический стон): его произносит в первом акте писатель Дробужинский, воспаленно-нервический недохаризматик, недомачо, недописатель. В нем история про Крысолова, уводящего детей, пока родители самозабвенно смотрят спектакль, соединяется с образом мыльного пузыря, летящего сквозь город-миф и влекущего за собой девочку, гуляющую по Парижу. Во втором акте в полном согласии с репост-модерном его повторяет прекрасная Юлька, сыгранная (о чудо репоста!) Елизаветой Янковской, внучкой того самого Янковского, что шел в фильме Тарковского семь минут со свечой. В третьем акте, ближе к трагическому финалу, его с опустошенной обреченностью проговаривает Света Салманова — новый бутусовский Гамлет, Лаура Пицхелаури. Она еще не знает, что ее дочь (совсем как Елизавета Бам у Хармса) пропала, сгинула в лапах инфернальной Опеки.

Бутусов играет с текстом в постдраматическую игру, когда актеры объясняют действия или саму конструкцию персонажей длинными «апартами», встроенными в речь. В финале Лаура Пицхелаури прерывает свой монолог-прозрение длинной импровизацией, предлагая зрителям остаться наедине с пустотой, с отложенным ответом на поставленный вопрос. «Россия — наше Отечество? Смерть неизбежна?»

Там, в третьем акте, появляются, кстати, некие объекты, устанавливающие еще более явную связь с набоковским «Событием». Помните, там Трощейкин спрашивает в финале: «Почему мои мячи разбрелись по всему дому?» Белые мячи-призраки, возникшие невесть откуда — возможно, как осколки рассказа про белый купол парижской базилики Сакре-Кёр, — разбрелись и по всей сцене МХТ. Набоковский герой сознает, что призраки бесконечного повторения вытесняют реальность, что время останавливается — будущего нет. Кажется, в финале спектакля Бутусова это осознает и Света. Убежавшая за мыльным пузырем или за Крысоловом ее дочь будет спасена — только потому, что ее нет в этом репост-модернистском мире.

Или, возможно, нет.

Но поклоны будут выполнены по-карнавальному безупречно. Джига мыльных пузырей — бесконечно красивый праздник для взрослых, под носом у которых неведомый Крысолов уводит детей. Чтобы спасти. А возможно, и нет?