Peggy Huggenheim. "At the peak of the century"

The AD Marginem Publishing House, together with the Museum of Contemporary Art , Garage, releases the autobiography of Peggy Guuggenhaim (1898-1979) - the famous patroness of artists of the twentieth century and a collector who gathered a magnificent collection of art of the first half of the last century. In 1938, she opened her first gallery of contemporary art in London, and later the cult gallery of "Art of this century" in New York. After a short marriage with her third husband, artist Max Ernst, Guggenheim returned to Europe and settled in Venice, where she lived the rest of her life, opening there one of the most visited by the museums of contemporary art in Italy. “At the peak of the century” is an incredibly frank life story of one of the most influential women in the world of art. We bring to your attention one chapter from it - “Palazzo Vener dei Leoni”, which tells about the Venetian period of the life of Peggy Guggenhaim and her acquaintance with Trumen Kapota.

Finally, in 1949, Flavia Paulon, secretary of Count Zorzi, found a beautiful house for me. It was an unfinished palace on the Grand channel, laid in 1748 by the famous Venetian Dynasty Venier, which gave Venice two Doe; They say they kept Lviv in their garden. The facade of the building was decorated with eighteen lion heads, which, apparently, owes the palace by its name: Venier dei Leoni. It stands directly opposite the prefecture of Venice.

The palace was entirely built of white stone and covered with ivy; “Entirely”, perhaps too loud word, because its construction stopped on one floor and in Venice everyone called it Palazzo Non Compiuto - “unfinished palace”. However, in width, he spread out more than any other palace on the Grand channel, and also had an important advantage that he did not wear the title of national architecture monument, which in Venice have a sacred inviolable status. Thus, it was an ideal place for my paintings. Before the main entrance, there was a wonderful courtyard with steps leading to the Grand channel, and behind one of the largest gardens of Venice with very old trees was spread. The palace had a flat roof on which it was possible to sunbathe perfectly. Of course, I took advantage of this, but somewhat feared the reaction of the prefect, my Vis-à-vis . However, he only said in this regard: “When I see that Mrs. Guuggenheim is on the roof, I know that spring has come.”

Signora Paulon asked her husband to put the palace in order. In fact, he was not in such poor condition, although since 1938 the residents constantly changed in it. Before that, since 1910, the Marquis Louise Kazat, a poetess, who arranged crazy Diaghilev parties, lived in one of the wings and, instead of lions, held leopards in the garden. In 1938, the Palazzo bought Viscount Caslross and spent a fortune on the repair at that time of a practically destroyed building. (Apparently, the marquise of Kazat barely held the roof over her head.) Lady Kaslross built six marble restrooms and laid beautiful mosaic floors. I did not quite coincide the tastes with her, so I had to scrap from the walls of Stucci (stucco molding (it.)) In the style of Liberty. A year later, Lady Kaslross handed over the palace to Douglas Farbensu Jr., and then three occupation armies occupied it in turn: German, British and American.

In the fall of 1949, I held an exhibition of sculpture in the garden with a relatively recent period, and Professor Giuseppe Markiori, a famous critic, wrote an entry to the catalog. We put Arp, Brancusi, the dynamic sculpture of Colder, three Jacketti, Lipshitsa, Moore, Pevzner, David Heir from my collection and borrowed Mirko, Consagra, Salvatore and two Viani from the artists themselves. I also put up one work by Marino Marini, which I bought from him in Milan. Initially, I wanted to lend one sculpture for the exhibition, but in the end I bought the only one that he suggested to me. It was a statue of a horse with a rider who spread his hands in ecstasy, and in order to emphasize the condition of euphoria, Marini awarded the figure of a man with an erected phallus. When he cast a sculpture for me in bronze, he made the phallus separately from the figure, so that he could be screwed and unscrewed if desired. Marini hoisted his work in my courtyard on the Grand channel opposite the prefecture and called it by the “Angel of the Citadel”. Herbert Reed said that the prefect would not be so easy to come to terms with her. Best of all, the statue was visible in profile from my living room. I often sat there and watched the reaction of visitors.

Rumors roamed in Venice that I have spare phalluses of different sizes and for different evidence I screw different.

When the nuns sailed past my house on a motor boat on the church holidays behind the blessing of the patriarch, I defended the phallus and hid him in a drawer. I did the same when I accepted especially conservative guests, but sometimes I forgot and found myself in a terribly awkward situation when I found my oversight. The only thing I could do in such cases is not to pay attention to it. Rumors roamed in Venice that I have spare phalluses of different sizes and for different evidence I screw different.

The exhibition was supposed to be held in the garden, but since Viani brought two gypsum work, they had to be put up in the room. So many people wandered into our bedrooms that the territory of the exhibition had to be fenced. At my place, Philip Lasalle lived at my place, and he constantly forgot about the exhibition and found himself in the garden in the same pajamas among strangers.

One of my sculptures by Jacketti, which I wanted to include in the exhibition, was detained at customs in Padua along the way from Milan. I had to go after her in an open car. It was a beautiful elongated figure without a head. We drove into Venice on the highway at high speed, and, probably, it seemed to everyone around that we were carrying a decapitated corpse. The sculpture was in very poor condition, but my acquaintance sculptor Pietro Consagram put it in order and cast it in bronze. Seeing her bronze sister, the original statue rightfully turned contempt for her: she clearly exceeded a copy of beauty many times, so since then she chose to remain unharmed.

In 1950, a certain art institution asked to borrow my half -lines (at that time I had twenty -three pieces) for the exhibition. The organizers were going to get a room for her from the local authorities, but nothing came of them, and then I came to the rescue, asking Dr. Lorenzetti to hand over the Napoleonic hall in the Correr Museum, opposite the Cathedral of St. Mark. The institution itself eventually only compiled a catalog, to which Bruno Alfieri and I wrote by a preface. We also had to engage in transportation and hanging paintings with Vittorio Carrain himself. To top it off, the institution hung a nightmare poster in the bohemian style of Greenwich Willidge, and when the catalogs ended, she refused to print additional ones. It was so angry that I took the reins of government from them, rightfully counting my exhibition, and compiled a new catalog, lowering the article by Alfieri about Pollock. The exhibition was held in the hall in front of the entrance to the Correr Museum, so thousands of people saw it. There was always light at night, and I remember how great pleasure I gave me to sit on San Marko Square and look at the half lins through the open windows of the museum, and then go out at the gallery balcony and look at the square, knowing that my Pollocks were behind me. In this magnificent environment, Pollock seemed to take his legitimate historical place as one of the greatest artists of our time. This exhibition had a great influence on young artists.

Encouraged by the Pollock exhibition, I asked Dr. Lorenzetti to hand me a mirror hall to the Palazzo Justinian, headquarters of Biennale, for the exhibition of the works of Jean Elon, my son-in-law. Everything went wrong from the very beginning to the Donets. This exhibition was simply destined to fail. First of all, Christian Zervos, the editor of Kaye d'ar, could not write an entry to the catalog for eternity. When he finally sent, the text was too long, I had to reduce and translate it, and Elon did not like how I reduced it. The paintings were stuck at customs, as always happened in Italy, and we almost had to cancel the exhibition. In the end, Vittorio Carrain coped with all these difficulties, but new ones immediately arose. Two days before the opening of the exhibition, a brocade from the walls of the mirror hall was removed by its owner, and we had to replace it with some kind of burlap. Following, as if the gods themselves were against us, a terrible hurricane began, and the rain washed off the paint from the red poster of the exhibition right on the dress of the girl passing under it and irreparably ruined it. After that, the poster was completely carried away by the wind. Incredible luck that we were generally able to hold this exhibition.

Elon exhibited three periods of his works: early naturalistic paintings, the abstract period and a new period, which began in 1943, when he painted men with umbrellas, naked, men with newspapers and still life with bread. People were interested to look at the metamorphoses of his style and how he came to pure realism.

After all our misfortunes with this exhibition, I decided not to bring work from abroad anymore and not to rent premises from the authorities. I have not yet dealt with my own problems with customs, and then Dr. Sandberg from the city Museum of Amsterdam invited me an exhibition with him, and then send my collection to the Palace of Fine Arts in Brussels and Kunsthaus in Zurich, so that I would later have a reason to bring it back across the Italian border. We managed to successfully crank this scheme.

In her diplomatic manner, she asked who, in their opinion, was the best artist of Italy. Each of them replied: "I."

After three exhibitions, the paintings returned from Zurich, and I was finally allowed to pay a minimum fee. I was happy to return my collection, and I was eager to hang it in my palazzo, but here it turned out that I did not have enough space. I hired three architects from Milan - Beljoyzo, Peresotti and Rogers - so that they designed penthouse for my house. They were all under the great influence of Le Corbusier and came up with a design in his spirit, namely a two -story gallery on twenty -foot columns. It was assumed that her facade would echo with the facade of the Doge Palace, and in their imagination, all this was supposed to personify the connection between the past and the present. I did not like their venture at all, and I was sure that the Academy of the elegant arts of Venice, which was responsible for the appearance of the city, would not approve it for anything. The project would cost me sixty thousand dollars - for the Palazzo itself I gave a little more, so in any case I could not afford it. I bought my palace only thanks to Bernard to the district, who was able to get the money from one of my trust funds. Peresotti was terribly disappointed and asked why I would not sell any picture for the construction. If I liked the project and the prices for the paintings were current, for the sake of the museum I would easily part with one canvas.

In the end, I decided to remake the basement floor under the gallery, where the servants lived and was laundry. I handed over several rooms to the artists under the workshops. Matta helped me turn the huge laundry into a beautiful hall, and one after another we remade the basement rooms according to her example, displacing the servants in the lesson bedrooms, and the laundry was now erased in the tank next to the door to the embankment.

Since 1952, at the request of Bill Congdon, I sponsored a young Italian artist from Feltre. His name was Tankred Parmsjani, but he used only his Christian name, neglecting the name, similar to the name of cheese. I pledged to pay him seventy -five dollars monthly in exchange for two gouache. The first of them were a geometric sense and resembled the works of Theo van Dusburg (which was very pleased with Nelli, his widow), but over time, the tanks developed a Pollokov style, and then his own. Such as him, in Italy, is called Spazialista - spatial artists. Soon his gouache filled my house. They were very tender and airy and in the year during which I distributed them as gifts, began to be in great demand. The only room where I could put them up for sale was a guest, where I folded them right on the bed.

When James Swini came to Venice and saw them, he immediately said: “Give a young man a canvas and paint, let him turn around. He needs more space. ” I did as Suini ordered, but soon I just had nowhere to put these canvases. For several years Tankred, he occupied one of the workshops in the basement, and I experienced great relief when he moved out: he drove his servants crazy, pacing around the house in boots, soaked in paints of all possible colors. After it, the floor in the studio was washed for several days. It was supposed to turn into a Pollock gallery, and the paintings of Tancred, meanwhile, were sold in the hall that previously occupied the laundry room.

My second protege was Edmondo Bachchi, a fan of Kandinsky and a lyrical artist, exchanging the fifth dozen. He led a very organized lifestyle, and with him everything always went calmly and without problems. The tankred, which was thirty with a small one, had a violent temperament and often rolled scandals. He now and then carried away all his paintings, and then after a few days he brought back. When I gave him money (not leaving myself any commission, except for the paintings, which, in turn, transferred to museums), he threw them away, but then he returned and asked again. When I tried to offer him a weekly content, he knit on every corner of Venice that he was going to sue me for the damage of his career. Of all the Italian artists, Bacci and Tankred's works evoked the warmest feelings in me, and a countless many paintings hung in my personal chambers. I also admired the work of Vediv and had two of its canvases in the collection.

My activity in Italy was essentially limited to philanthropy and three days a week, when my house opened doors for visitors. Santomaso was terribly disappointed: he hoped that I would become a dynamic cultural center of Italian art. However, a close acquaintance with Italy cooled my ardor and gradually brought him to naught. The paintings on Biennale every year are only worse and worse. Everyone simply copies those who did something interesting forty years ago, and so repeated from year to year, and everything becomes only predictable and boring. I continue to buy paintings on occasion, but modern sculpture causes me infinitely more enthusiasm than painting.

I warned her that this is a dangerous lesson and it can develop dependent.

My collection is open to visitors from around the world, but since I myself arrange techniques for the intellectual community, sometimes there is a misunderstanding. Anyone can come to my gallery in the days of her work, but some believe that at the same time they can count on a personal date with me. Strange people often call me and start a conversation with the words: “You don’t know me, but once I met your sister Hazel in California,” or “Your friend Paul Bowles told me to call you,” or “We just arrived in Venice, and we have a letter of recommendation, so we would like to invite you to lunch, or to dinner, or to a bar.” Once, one young American, a student in Italy in the musical scholarship of Guggenheim, wrote to me and asked for permission to be worried about my piano at home, if I have it. I was happy to answer that I did not have it. I would never disturb a stranger with such insolvent claims. If I had a letter of recommendation, I would send it and wait for the invitation. People today completely do not know how to behave. Ah, good old days when manners were still alive!

I invite guests personally, but not on the days of the museum - these days only for visitors. I ask all the invites to leave an entry in the guest book; If these are poets or artists, they can write a poem or draw something-I will be exclusively glad.

When Mrs. Claire Boot Lus, whom I met at consular receptions a couple of times, was the US Ambassador to Italy, I invited her to look at my collection. She came late in the environment surrounded by a large retinue. It seemed to me that none of her escort was interested in art, but Mrs. Lus herself, as always, was very polite and charming; She dressed amazingly and at that time she looked even younger and more gorger than usual. It seems that she liked the paintings of my daughter Pegin, and when I noticed that in the works of Pegin for some reason, there is never communication between people, Mrs. Lus replied: “Maybe they have nothing to say.” In the dining room, Mrs. Luc met three young Italian artists: Dova, Tankred and Crypt. In her diplomatic manner, she asked who, in their opinion, was the best artist of Italy. Each of them replied: "I."

Миссис Люс выразила недовольство тем, что у меня слишком плохо освещены коридоры и картины плохо видно. Должна признать, она была права, и после этого я установила в коридорах флуоресцентные лампы, за что ей очень благодарна. В связи с этим случаем мне пришел в голову неплохой итальянский каламбур: Ла Люс (как называли миссис Люс в Италии) принесла в мой дом la luce — «свет» по-итальянски.

Граф Зорци, который заведовал журналом биеннале и который, к моей печали, уже умер, был одним из последних великих синьоров Венеции. Неудивительным образом он происходил из рода одного из дожей и принадлежал к немногим людям в Венеции, обладавшим изящными манерами и чувством юмора. Биеннале постоянно консультировалась с ним по вопросам регламента, но его знания этим не ограничивались. Он великолепно вел их обзорный журнал, который выходил раз в два месяца, и то и дело просил меня написать что-то для него. Он хотел, чтобы я написала статью о Поллоке, но я не смогла найти в себе на это силы. Тем не менее одну статью, о которой он меня попросил, я все же написала: о том, как я стала коллекционером. Еще я написала о своей дочери-художнице Пегин и одну о Билле Конгдоне. В последней статье я утверждала, что он был первым художником со времен Тёрнера, кому удалось понять душу Венеции, а в тексте про Пегин я развила идею Герберта Рида о том, что она в своей живописи оставалась такой же свежей, чистой и полной той же волшебной невинности, какой она обладала в возрасте одиннадцати лет.

В статье про свою коллекцию я вспомнила историю о женщине, которая ходила по одной художественной выставке и постоянно ворчала. Я подошла к ней и спросила, зачем она пришла смотреть на картины, если они так очевидно ее раздражают. Она ответила, что хочет понять, в чем же суть искусства модернизма. Я предупредила ее, что это опасное занятие и оно может развиться в зависимость.

После биеннале меня без конца просили одолжить картины для разных выставок. Поначалу я соглашалась на все предложения, но позже от меня стали хотеть так много, что при открытой для публики галерее раздавать картины налево и направо уже не представлялось возможным. Паллуччини это оскорбило, и он написал мне неприятное письмо, в котором укорял за неблагодарность после всего того, что для меня сделала биеннале. Я ответила, что вообще-то они должны быть благодарны мне за мою коллекцию, которая стала самой популярной на биеннале 1948 года, так что мы в расчете. Негодуя, он вовсе убрал мое имя из списка приглашенных на открытие биеннале, и в 1952 году мне пришлось пройти по любезно отданному мне приглашению Сантомасо.

Я не только превратила своих горничных в кураторов, но и обучила двоих гондольеров мастерски вешать картины.

Когда граф Зорци умер, Паллуччини написал прекрасный некролог для журнала биеннале. Я была так растрогана, что почувствовала необходимость написать об этом Паллуччини и поблагодарить его. Так мы пришли к примирению, и мое имя вернулось в список приглашенных.

В то время я подумывала купить павильон Соединенных Штатов на биеннале, принадлежавший Художественным галереям Гранд-Централ, которые были готовы расстаться с ним за двадцать тысяч долларов. Но я решила, что ответственность слишком велика, тем более что я не могла себе это позволить. Покупка павильона вынудила бы меня каждые два года ездить в Нью-Йорк и выбирать выставки, а затем брать на себя все расходы по перевозке и страхованию. Очевидно, это была работа для музея, если не для государственного органа. Павильоны всех других стран принадлежат организациям, которые спонсируют или поддерживают их правительства. Однако у нас в Соединенных Штатах государство не выделяет субсидии на биеннале. К счастью, в 1954 году павильон купил Музей современного искусства, что было куда более логично.

В 1950 году Альфред Франкфуртер, редактор «Арт ньюс», открыл в этом павильоне американскую выставку, на которой Поллок был представлен тремя картинами. До тех пор его лучшим полотном на биеннале было «№ 1» 1948 года, приобретенное Музеем современного искусства. Эта великолепная картина, которая через несколько лет оказалась в числе немногих пострадавших во время пожара в музее, на всей биеннале стояла особняком, хотя там и были выставлены Таможенник Руссо, Матисс и Кандинский. Я помню свое бесконечное удивление, когда мне раскрыли на это глаза: мне всегда было сложно осознать факт величия Поллока.

В 1950 же году биеннале провела небольшую смешанную выставку скульптуры в зале, до нелепости для этой цели неподходящем: не в главном помещении итальянского павильона, где ей бы следовало проходить, но во внешнем. Выставлялись Арп, Цадкин и Лоран. Джакометти отказался от этого ужасного salle (зала (франц.)), который ему предложил Лоран. Арпа предупредили, что его работы выставили очень плохо, но, когда он вошел в главное помещение, где проходила выставка Виани, он радостно сказал: «О, мой зал совсем не так уж плох».

В 1954 году у Арпа прошла замечательная выставка на биеннале. Как и у Макса Эрнста. Они оба получили главные призы конкурса. По этому случаю Макс пришел ко мне домой и оставил в гостевой книге запись: «Старый друг вернулся сейчас и навеки». Так мы наконец помирились.

Премии на биеннале всегда вызывают большую шумиху. В этом сильно замешана политика, и никогда не бывает такого, чтобы все остались довольны. Из четырех важнейших призов — два за живопись и два за скульптуру — два по два миллиона лир вручает председатель Совета министров Италии и два по полтора миллиона лир вручает коммуна Венеции. Бессчетные прочие мелкие призы вручают самые разные люди и коммерческие организации не только из Венеции, но и со всей Италии. В том числе ресторан «Анджело», принадлежащий моему бывшему секретарю Витторио Карраину. «Анджело» — излюбленное заведение художников, и все его стены покрыты современными картинами; эту традицию начал брат Витторио Ренато, погибший в автокатастрофе. Помимо художников в «Анджело» часто бывают регбисты, и очень странно видеть эти два совершенно разных типажа, чувствующих себя как дома под крышей одного ресторана, где подают изумительную еду и где я многие годы ела каждый день, прежде чем нашла свой палаццо.

В 1956 году Музей современного искусства сдал свой павильон на биеннале Чикагскому институту искусств, и Катарина Кух, на тот момент куратор музея, организовала там выставку под названием «Американские художники и город». Катарина пришла ко мне домой, чтобы купить картину Баччи, очень впечатлилась двумя горничными, которые помогали мне таскать туда-обратно огромные холсты, и прозвала их моими кураторами. Эти две девушки-итальянки оставались за главных по понедельникам, средам и пятницам — дням, когда мой дом открыт для посетителей. Я обычно в это время прячусь. После закрытия они рассказывают мне, что произошло за день. Как-то раз они с ужасом в глазах сообщили, что одной группе студентов показали Брака периода кубизма, назвав его Пикассо. Я спросила: «Почему же вы их не поправили?» — и они ответили: «Мы не могли — это сказал их профессор». Я не только превратила своих горничных в кураторов, но и обучила двоих гондольеров мастерски вешать картины.

Однажды в 1948 году я шла через кампо Манин и заметила две очень интересные картины в окне маленькой галереи. Сначала мне показалось, что это Поллок. Я зашла внутрь и познакомилась с их автором Аланом Дэйви — высоким шотландцем с рыжей бородой. Он был женат на такой же чистокровной шотландке, блондинке по имени Билли. Я сразу же купила у него картину, и мы стали хорошими друзьями. Позже мне написал очень теплое письмо его отец-священник и поблагодарил за мой интерес к творчеству его сына. Алан Дэйви быстро развил собственный стиль, и хотя многие годы никто, кроме меня, не покупал его работы, он — один из лучших британских художников. Теперь его, как и других таких же талантливых людей, наконец-то признали в Англии и Нью-Йорке, где он пользуется большим спросом, а до этого ему много лет приходилось содержать жену и ребенка ювелирным промыслом.

В 1950 году я познакомилась с Юджином Кольпом, куратором Тель-Авивского музея. Он попросил меня одолжить ему ряд картин для выставки. В то время в подвале моего дома копились избытки моей коллекции, а поскольку там было очень сыро, я начала раздавать картины всем подряд, в том числе Поллоков, о чем, как я уже говорила, невероятно жалею. Мой друг Бернард Райс посоветовал подарить доктору Кольпу мои картины, а не одалживать их, и я отдала ему тридцать четыре штуки, а позже еще несколько. Я вскружила доктору Кольпу голову, и однажды он спросил меня, что между нами. Я ответила: «Ничего, кроме тридцати четырех картин».

В моем подвале также хранились полотна, которые я купила во время выставок в «Искусстве этого века», в том числе Базиотиса, Мазеруэлла, Стилла, Вирджинии Адмирал, Пузетт-Дарта, Лоуренса Вэйла, Пегин, Кеннета Скотта, Джанет Собел, Ротко, Хиршфилда и Горки. В 1953 году Уолтер Шоу и Джин Герин, мои старые друзья, жившие в Бордигере, попросили меня одолжить им эти картины для выставки американской живописи. Она должна была пройти при поддержке коммуны, поэтому имело место много формальностей. Вступление к каталогу написал Кокто. Я приняла их предложение и поехала туда с Лоуренсом Вэйлом и моим другом по имени Рауль. Уолтер и Джин устроили для нас с Кокто замечательный званый завтрак, но затянувшийся официальный ужин утомил Рауля, и он уехал сразу после него. К моему удивлению, мы оказались почетными гостями Бордигеры, и нам предоставили три чудесных номера в отеле. Рауль, которого волновали только автомобили (в одном из которых его так скоро настигла безвременная кончина), не проявлял особого интереса к искусству, но был, как его называл Герберт Рид, в своем роде «философом». Рауль все время повторял, что я войду в историю, и это утверждение, хотя и несколько преувеличенное, меня очень трогало.

Я впервые встретила Трумена Капоте в холле своего дома — низенького мужчину, шаркающего в домашних тапочках.

У меня была собака по имени Сэр Герберт — в честь мистера Рида (коим он еще тогда был), хотя своего пса я посвятила в рыцари задолго до того, как это случилось с Гербертом. Когда я позвонила Раулю сообщить о посвящении в рыцари настоящего Герберта Рида, он спросил: «Ты имеешь в виду пса?» То же самое постоянно происходило у меня дома, когда у меня гостил сэр Герберт. Слуги каждый раз переспрашивали: «Вы имеете в виду собаку или человека?»

После моего отъезда из Нью-Йорка у Поллока прошла провальная выставка в галерее Бетти Парсонс. Через несколько месяцев истек срок действия моего контракта с ним, и он оставался с Бетти без контракта до 1952 года, когда перебрался в галерею Сидни Джениса. Будучи вдали от Нью-Йорка, я не имела представления, что там происходит, но постепенно начала осознавать, что все мои заслуги перед Поллоком либо сводились к минимуму, либо совершенно забывались. Появлялись каталоги и статьи, в которых мое имя не упоминалось либо обо мне писали неправду; так, Сэм Хантер, куратор Музея Миннеаполиса, назвал меня во вступлении к каталогу выездной выставки Поллока его «первым дилером». В каталоге Сан-Паулу и каталоге Музея современного искусства в Нью-Йорке — вступление, которое Суини написал для моей первой выставки Поллока, приписанной музею моего дяди (где Поллок всего-навсего работал плотником). В его биографии в каталоге Сан-Паулу обо мне не сказано ни слова.

Все считают, что первая выставка Поллока в Европе прошла в Студии Фачетти в Париже, не принимая во внимание ту, что я провела в Венеции, и выставку в Милане, для которой я предоставила картины. Хуже всего была статья, опубликованная в журнале «Тайм», где утверждалось, что Поллок решил закрепить свой успех на биеннале и для этого приехал в Европу, чтобы выставиться в музее Коррер в Венеции и в Милане. Поллок пришел в ярость и написал им, что он никогда в жизни не покидал Соединенных Штатов. Мое имя в статье не упоминалось, как и в ответе Поллока, и мой большой друг Трумен Капоте, негодуя по этому поводу, сказал, что кто-то должен был написать еще одно письмо и рассказать подлинные факты, но никто этого не сделал. Я пожаловалась Альфреду Барру и Сэму Хантеру, и Барр сделал все, что было в его силах, чтобы разобраться в ситуации, но я решила не полагаться на удачу, поэтому, когда картины Поллока выставлялись в Риме, я потрудилась подробно изложить все факты Джованни Каранденте, ассистенту директора музея. Я хотела, чтобы хотя бы в Италии не возникло всей этой недосказанности.

В 1956 году Руди Блэш, выставлявший свои картины в «Искусстве этого века», написал книгу под названием «Искусство модернизма в США». Он знал все о моей галерее и написал правду, которую видел своими глазами. Думаю, по этой причине книга не пользовалась большим успехом среди тех, кто якобы открыл Поллока. Некоторые явные искажения фактов публиковались при жизни Поллока, и я склонна думать, что он был крайне неблагодарным человеком, поэтому, когда в 1956 году Ли Поллок приехала во Францию и позвонила мне с просьбой найти ей комнату в Венеции, я сказала, что в Венеции все занято. Через несколько дней я получила телеграмму от Клемента Гринберга, где он просил меня сообщить Ли Поллок, которая должна была быть со мной, о гибели Поллока в автокатастрофе. Можно представить, как я себя почувствовала. Возможно, так мог бы замкнуться цикл Поллоков в моей жизни, если бы Ли в тот момент была рядом. Но ее не было по упомянутой причине.

На самом деле, когда я поехала в Рим на выставку Поллока в Музее современного искусства в 1958 году, я ужасно расчувствовалась при виде его огромных ранних полотен, которые я таскала на себе и которые чуть ли не силком заставляла людей покупать. Это определенно было самое интересное и важное время моей жизни с 1934 года и на данный момент — моя главная заслуга.

На этом моменте я должна вернуться в 1948 год, чтобы рассказать о том, что предшествовало Римскому музею современного искусства. Приняв от Зорци приглашение на биеннале, я отправилась на зиму на Капри. Весной в Италии должны были пройти всеобщие выборы, и все ужасно боялись, что к власти придут коммунисты и в страну немедленно войдет армия Тито. На Капри царила тотальная истерия, и из-за своих друзей я так разнервничалась, что чуть не пожалела о своем согласии на участие в биеннале. Я подумала, что моя коллекция была бы сохраннее в хранилище в Нью-Йорке. Тем не менее я решила обратиться за консультацией к главе Информационной службы США в Неаполе. Он меня отправил в Рим к доктору Мори, атташе по делам культуры в посольстве США. Это был обаятельнейший, благороднейший человек. Он сразу же вселил в меня такую уверенность (он не допускал мысли, что Италия может стать коммунистической страной), что я позволила своим картинам остаться на биеннале. А кроме того, он направил меня к доктору Пальме Букарелли, директору Римского музея современного искусства, чтобы я провела в ее музее выставку своей коллекции под эгидой правительства Соединенных Штатов после биеннале. Доктор Пальма Букарелли с радостью согласилась, а все расходы на себя должно было взять посольство США. К сожалению, ближе к назначенному времени правительство урезало большую часть финансирования Информационной службы, и от проекта пришлось отказаться.

Доктор Пальма Букарелли была очень красивой женщиной. У нее были орлиный нос, волнистые каштановые волосы, лавандовые глаза с великолепными длинными ресницами и очень белая кожа. Она была очень миниатюрной и стройной и очень элегантно одевалась, а еще в прошлом знала много фашистов, поэтому занимала такую высокую должность. Она ничего не понимала в модернизме, но в последующие годы много сделала для того, чтобы ее кошмарный полумертвый музей начал проводить хорошие выставки и покупать картины. Помимо коллекции моего дяди она выставляла Мондриана, Модильяни, Малевича, Кандинского и Поллока. Иногда она вела себя так, будто сама открыла искусство модернизма, но, учитывая тот факт, что она с ее ассистентом Каранденте совершили настоящее чудо в Италии, ей это можно простить.

Самыми известными гостями в моем доме были Джакометти и Трумен Капоте. Женившись на Аннетт, Джакометти приехал ко мне на медовый месяц. Нэнси Кунард в то время была в Венеции и часто приходила в гости. Джакометти говорил, что она похожа на великолепную скаковую лошадь. В то время или чуть позже Джакометти предложил мне шесть своих венецианских статуй за миллион французских франков. Разумеется, я согласилась. Однако так их и не получила, хотя ему самому казалось, что раз они родились в Венеции, то им место в моей коллекции. Должно быть, это не устроило его дилера Пьера Матисса.

Я впервые встретила Трумена Капоте в холле своего дома — низенького мужчину, шаркающего в домашних тапочках. Мы стали близкими друзьями, и позже он провел у меня в доме два месяца, работая над текстом «Музы слышны». Он ревностно следил за фигурой и вынуждал и меня соблюдать диету. Каждый вечер он водил меня в бар «Харрис» и заставлял есть рыбу. Днем он позволял мне только легкий обед из яиц. Он всегда ужасно веселил меня, и мне очень понравилось с ним жить.