Бетонный бункер памяти

Очередная экспериментальная рубрика «Искусство экспозиции» посвящается удачам и необычным решениям современного экспозиционного дизайна. Освещая проблему с фасада и изнанки, мы планируем приглашать к диалогу критиков, архитекторов, художников и кураторов и будем рады обратной связи и встречным предложениям. Открыть дискуссию согласился историк искусства, куратор и педагог Сергей Хачатуров, который рассказал о музейно-театральном проекте «Хранить вечно» в петербургском ЦВЗ «Манеж».

Экспозиция-спектакль «Хранить вечно» является успешной попыткой преодолеть путы и шоры привычного выставочного проекта ради превращения экспозиции в то, что на театральном языке называется иммерсивным действом. Иммерсивность, как известно, предполагает радикальное сочувствие, соучастие, когда зритель полностью освобождается от инстинкта потребления и становится соавтором, режиссером, проектировщиком создаваемого спектакля. Воздадим должное отваге руководителей четырех пригородных санкт-петербургских дворцов-музеев, бывших императорских резиденций: Гатчины, Петергофа, Царского Села, Павловска. Вместе с руководством ЦВЗ «Манеж» они решили отпраздновать 100-летие национализации бывших резиденций и превращения их в общедоступные музеи необычным способом. Категорически отказались от презентации коллекций.

Причина понятна: делать в питерском Манеже филиал московского форума «Интермузей» не хочется… Ведь сиротливо изъятые из контекста шедевры (картины, скульптуры, мебель), инсталлированные в боксах формата «Экспо» или антикварного салона, становятся безъязыкими и на редкость бутафорскими, муляжными. В Манеже решили все устроить по принципу прямо противоположному. Пригласили людей нового театра и музыки: главрежа БДТ (Большого драматического театра) Андрея Могучего, великую Алису Фрейндлих, композитора Владимира Раннева, художницу Веру Мартынов. Они как раз оказались столь радикальными, что муляжи, бутафорию спектакля представили как подлинники и заставили в эту подлинность поверить, ей сопереживать.

При входе в длинные коридоры за тяжелым золотым занавесом тебе дают наушники. В них ты совершаешь путешествие по периметру залов огромного Манежа. В наушниках звучит такой знакомый, с благородной хрипотцой голос Алисы Бруновны Фрейндлих. Она читает дневник, собранный из записей и биографий музейных сотрудников — хранителей Павловска, Гатчины, Петергофа и Царского Села. Хронология — с 1918 до 1945 года. Адское в общем-то время. Сперва историю изгнали (Октябрьская революция), в 1941 году физически разрушили (фашистская оккупация). Однако парадокс в том, что воспоминания принадлежат тем людям, которые вопреки аду спасли, отстояли и сохранили Память и Культуру, дали надежду и свободу общаться с историей сегодня. В качестве примера можно привести записи Анны Ивановны Зеленовой. В конце лета 1941 года, в 28 лет, она стала директором Павловского дворца-музея. Уму непостижимо, как многие вещи в условиях блокады благодаря Зеленовой были спасены, эвакуированы… А самое главное — каким образом лежащие среди обожженных скелетов дворцов, порубленные в мелкую стружку артефакты Павловска были восстановлены. И не абы как. А в соответствии с высочайшими требованиями научной реставрации…

Итак, сам сценарий предполагает не линейное музейное движение по лестнице эволюции и просвещения, а некий драматургический сценический конфликт. С одной стороны — наступление мрака, хаоса, энтропии. С другой — сопротивление им живых, страдающих, наделенных необъяснимым чувством ответственности людей. Традиционная музейно-выставочная презентация такой конфликт не потянет. Необходимо просто отказаться от амбиций выставки в пользу Театра. Что и было сделано. Подлинников почти нет. Однако копии и бутафория работают как хорошие актеры на подмостках.

Благодаря точным идеям Могучего, Мартынов, Раннева этот постдраматический театр создается без участия актеров (кроме голоса в наушниках), но с помощью главного героя-лицедея — Пространства. В начале пути автор собирательного дневника рассказывает о целях создания нового общедоступного музея. Очень понравились слова «научиться слышать вещи и помогать им». «Слышать вещи»… Эту метафору я понимаю так: эмоционально, чувственно переживать пространство, созданное предметами, находиться в ситуации общения с акустикой, что возникает вокруг них, с теми эмоциями, порядком слов и смыслов, что вещи определяют…

Традиционная музейно-выставочная презентация такой конфликт не потянет. Необходимо просто отказаться от амбиций выставки в пользу Театра.

Именно по такому принципу «слышания вещи», ее упреков, страданий, стонов, болезней и надежд устроена композиция «Хранить вечно». Оказавшись за золотой портьерой, мы блуждаем словно в закулисье театра. Технические зоны, арматура, оплетки проводов, строительные модули, реквизит. Потом пространство выравнивается и открывается в длинный коридор с обшарпанными стенами, обклеенными золотой фольгой. Сперва предметно-пространственная среда как-то из последних сил пытается держаться комильфо, создавать подобие уюта в золотых шкатулочках дворцовых спален и детских. Однако мебель сдвинута к центру. В композиции нарушен порядок. Появляется странный кукольный ящик-гиньоль, где вместо марионеток — царская семья. И слова о Керенском, временной власти большевиков, терпении сменяются новостями, посвященными декретам о национализации, Луначарскому и Лукомскому, экскурсиям с топчущими паркеты солдатами.

Сквозь этот информационный поток ясно пробиваются мысли о необходимости методической работы с фондами, инвентаризации, возвращения исторического образа, измененного последними хозяевами дворца… Луначарский, Лукомский, Талепоровский и другие великие советские музейщики первых лет Октября на самом деле были воплощением диалектики марксистского метода. Их кредо — не заигрывать с часто невежественными новыми хозяевами жизни, не потакать их низменным вкусам, но и не отворачиваться от них брезгливо и спесиво. Необходимо просвещать, вооружившись точным методом и ориентируясь на проблемы не узкоспециальные, но общежительные. На примере дворцовых коллекций изучать социальную пластику прошлого, учиться понимать, как и чем жили дворяне, и таким способом привлекать к коллекциям новый класс, мотивировать его соучастием в большом спектакле Жизни. «Музей быта» на месте резиденции предполагал не принижение значения художественных сокровищ, но комплексную презентацию всех аспектов их биографий, определяемых субъективной волей хозяев и строителей — и объективными условиями общественной и художественной жизни прошлого. В частности, В.Н. Талепоровский считал важным в Павловском дворце хронологически объединить демонстрацию коллекции подлинников мебели и картин с историей путешествия Павла Петровича и его супруги — великой княжны Марии Федоровны за границу в 1781—1782 гг. «Оснащение» Павловска шедеврами искусства во многом обязано этому путешествию.

Увы, к концу 20-х годов в музейном деле победили вульгарная социология и муляжный тип презентации биографий, коллекций и самогó сложного исторического процесса. Так что любовь к немудреным аттракционам сегодняшних потребительских музейных шоу, которые не работают со смыслами, а играют в поддавки с инстинктами малообразованной, но хорошо манипулируемой толпы, наследует как раз такой во многом тоталитарной, а не марксистской теме.

Музеефикация пространства создателями «Хранить вечно» тоже представлена диалектично. Вещи отчуждаются от своей естественной среды бытования. Они зачехляются. Складываются в кучу. В конце анфилады в ящичке гиньоля лежат мертвые куколки. Пол заляпан красным. Много бюстов Ленина. Анфилада все больше мутирует в образ бункера. Позолота превращается в ржавчину.

Александр Бродский, Илья Уткин. Columbarium Habitabile. 1989/90. Офорт

Вспоминается один сильный образ — офорт Александра Бродского и Ильи Уткина с недавней выставки, посвященной воображаемой архитектуре, — «Гипноз пространства» (ГМЗ «Царицыно»). Куратор выставки — автор этой статьи — тоже попытался расширить круг эмоционального общения с объектами истории, сделать диалог с ними более современным. На офорте Бродского—Уткина изображен гигантский бетонный куб, в котором, словно пленники в камере, стоят уцелевшие дома былых эпох. На волне нового строительного бума их свезли сюда власти с «гуманным» решением дать возможность хозяевам спасти кусочек старой жизни. Если хозяин и его семья продолжают жить в доме их молодости — на полке в бетонной коробке, — жив и дом. Как только по разным причинам дом пустеет, чугунный шар сносит его, освобождая место для нового «экспоната». В наступившем тоталитарном режиме артефакты прошлого и их хранители — музейные сотрудники — вполне точно ассоциируются с этими домами и хозяевами, пленниками бетонных полок.

Тема, открытая тандемом Бродский—Уткин, невзначай рифмуется с пластическим решением отчужденного коридорного пространства выставки. Вполне логично, что стена памяти с керамическими табличками включает инвентарные номера почивших предметов и краткие биографические справки об их хранителях.

Превращение жизни во дворцах в конвейер удовольствий для трудящихся масс, уподобление визита в усадьбу прогулке в ЦПКиО или на ВДНХ замечательно саркастически представлены в опере-буфф Владимира Раннева. На многих экранах, окружающих бронзовую статую Венеры, мелькают герои из советских журналов и с плакатов: пионеры маршируют, физкультурники тренируются, акробаты строят пирамиды, комсомолки едят мороженое… Все они мультяшным способом приклеены к старинным пейзажам и усадебным анфиладам.

В завершающей выставку анфиладе войны посетитель ходит уже не в бункере, а в руине.

Швы разных пространственных координат очень явно подчеркивают диссонансность, кукольность, фейковость подобного рая. Великолепна музыка с коллажем разных акустических полей, от авангарда до культпросветной попсы, звучащей из громкоговорителей в парках культуры. Опять-таки намечаются параллели с выставкой «Гипноз пространства», где отдельным актом программы был маленькой проекционный театрик на разных панелях. Он имитировал кукольный и представлял историю философских систем XVIII века и постсовременности в версии балаганного народного действа (режиссер Андрей Сильвестров, художник Степан Лукьянов, композитор Ираида Юсупова, артисты Мастерской Виктора Рыжакова). В обоих случаях раёшная забава требует сложной рефлексии на тему философских координат пространства и времени и нашего в них места.

В завершающей выставку анфиладе войны посетитель ходит уже не в бункере, а в руине. В деревянных грубо сколоченных коридорах стоят ящики и витрины. За стеклом и в коробках видны части упакованных скульптур. В одной комнате стоит фарфоровый сервиз для пышного пира. В наушниках надтреснутый голос Алисы Фрейндлих рассказывает о жизни и голоде в дни блокады.

В последнем зале — большое поле, бассейн со стружками — крошками исчезнувших в пожарах войны вещей. Поруганные части прекрасной архитектуры и скульптуры. И над пепелищем — голос героини, повествующий о готовности жить ради спасения коллекций и хранить их вечно.

Конечно, заданный жесткий сценарий интерпретации материала еще больше уводит от темы выставки к теме спектакля. Я бы позволил себе сказать, что в последней части трагическое повествование монтируется исключительно ради мобилизации праведного гнева и ужаса перед бедствиями войны.

Диалектический принцип немного дает сбой и уступает место плакату. Для объемной картины мне, например, недостает именно исторических фактов — свидетельств, как именно спасали музейные работники то, что будто уже и спасти невозможно. Какую первую помощь оказывали, что сумели сделать в невероятных тогда условиях. Пример — дневник Анны Зеленовой 1944 года, времени разбора завалов Павловского дворца: «Работу по закреплению художественного декора скульпторы и живописцы вели с шатких стремянок. Детали, не поддававшиеся закреплению, осторожно снимали со стен и размещали в специальных кладовых. Там же хранили все, что удалось выбрать из обломков, извлечь из груд угля и пепла. Создали целую систему шифровки, чтобы изъятые из дворца детали — а их были тысячи — не утратили своего “адреса”. Каждому залу дали шифр, каждой стене — номер. Вычертили разверстки стен, фиксирующие местоположение и номер каждой детали…»

Разработанный советскими музейными сотрудниками концептуальный конструктор возрождения наследия по шифрам, обломкам и меткам тоже претендует на полноценный перформативный инсталляционный проект в жанре новой музейной (анти)выставки-спектакля.