Любовь виноватого человека

Александр Сокуров представил вторую редакцию своего фильма «Беседы с Солженицыным»

20 лет тому назад Александр Сокуров снял документальный фильм «Беседы с Солженицыным», задавшись целью «сохранить великого человека в фильме». Спустя 20 лет режиссер «Молоха», «Тельца», «Солнца», «Фауста» счел необходимым отреставрировать фильм и вновь представить его московской публике. Это был повод вернуться к солженицынской постановке вопроса о том, куда идет Россия и что делать, чтобы не потерять драгоценное в русской натуре и русской демократии.

Фильм шел в клубе «Эльдар» в полупустом зале, и это тревожный знак: кому, скольким процентам населения сегодня нужен Солженицын?

В России все больше укореняется критическое отношение к великому сидельцу, якобы проевшему нам плешь темой «вся Россия — лагерь», Сокуров же утверждает: «Думаю, Солженицын сам себе не представлял степени своей глубины». Фильм «Беседы с Солженицыным» породил новую беседу в узком кругу зрителей — от дискуссии о «красном колесе» до дискуссии о власти «колеса желтого». Сокуров продолжает и развивает во времени мысль Солженицына, не претендуя на его роль.

Фильм поражает медленным ходом, тишиной и ненавязчивостью. Философ неслышно ступает по своей писательской келье, взвешенно роняя слова. Режиссер, большей частью молча, следует за ним, не торопясь формулировать вопросы, стараясь уловить и вместе с педантичным оператором зафиксировать все сказанное и недосказанное. Эту свою позицию сам Сокуров в разговоре после фильма называет «любовью виноватого человека». Виноватого, как и тысячи его соотечественников, в том, что молчали во времена сталинизма, «молчали, не спасли, не защитили», а когда репрессированные вернулись, «не сумели полюбить и в должной мере не рассчитались».

Сокурова-режиссера привлекают как прорывающие брешь в истории личности (Тарковский, Солженицын, Ростропович), так и властолюбцы и тираны (Ленин, Гитлер, Хирохито). Антиподы, стоящие на двух полюсах мира, из объятий которого не вырваться человеку, как бы он ни старался зарыть голову в песок. Но если в диалогах с Солженицыным его интересует надмирное бытование души писателя, то, скажем, в «Молохе» — гнилое дно Гитлера, который для него — дьявол, вселившийся в мозг бидермайеровской посредственности. А в «Тельце» — остывание мозга вождя пролетарской революции, запеленатого сталинскими чекистами в робу сумасшедшего, но не оставляющего мысль о тирании преобразования человека.

Писатель для режиссера — не только бесспорный авторитет, но и мудрец, которому «провидение внушило вернуться в Россию», старец, не боящийся смерти («Смерть не дает развиться, понять себя»).

Фильм фиксирует прежде всего образ Солженицына-философа, и эта избирательная сосредоточенность на этике особенно бросается в глаза именно сейчас, когда и общество, и режим погрязли в силовых разборках, когда вместо важности размышления навязываются психология равнодушия и цинизма. Не менее важна и мысль о русских утратах — «Мы даже не понимаем, с какой Россией мы пришли к 1917 году!» Впечатляющий образ одной из них встает из рассказа писателя о том, как обошлись следователи Лубянки с горой «ненужных» книг и как были сожжены его личные военные дневники.

Если в первой части фильма доминировали вопросы биографические, то во второй — о методе и задачах литературы. Камера дорисовывает мощный образ трезвого моралиста-идеалиста, которого не обозлили ни годы ГУЛАГа, ни погружение в мрачные глубины человеческой души.

В фильме звучит мысль писателя, полагавшего, что русская литература не без влияния Гоголя перенесла акцент с портретирования людей созидающих на обличителей пороков, с их «жгучим взглядом, под которым все предстает в отрицательном свете». «Обломов — вот он. А где же дельцы, строители? Быть может, Гоголь собирался их вывести во второй части «Мертвых душ»? Он просто не увидел этих людей».

Отдав столько энергии исследованию психологии тиранов, режиссер — не без влияния Солженицына — задумывается о том, не грешим ли мы преувеличенным вниманием к ним и не предаем ли забвению мыслителей положительных? Таким и представлен Солженицын, так и возникает главная тема фильма: на что способна русская литература, на что способен наш народ, можем ли мы вырваться из заколдованного круга побед неправедной власти, полагающейся на насилие?

Ставя вопрос «Что может человек против натиска насилия?», Солженицын выводит этическую максиму: «Пусть оно побеждает, но только не через меня».

Пришедшие в клуб «Эльдар» задавали Сокурову вопросы, обсуждавшиеся в фильме с Солженицыным, на материале современности. Так диалог, наслаивающийся на диалог, становится предметом нового беспокойства: выход из русского тупика не обозначился, слишком многие надежды писателя не сбылись, слишком многие его советы изменившимся обществом оказались не приняты.

Говоря о Солженицыне во времени, Сокуров отстаивал точку зрения о писателе-мессии, к голосу которого «должны прислушиваться правители», — «большие мосты способны возвести только большие писатели».

Солженицын еще надеялся на способность «власти к самоограничению». Его мягкому оптимизму возвращенца Сокуров противопоставляет свои горькие констатации состояния мира и русского общества. В мире, ориентирующемся на силу, «хрупкое равновесие» прежних десятилетий разрушено.

Один из зрителей задает вопрос: «Что ожидает нас завтра?» Режиссер отвечает безжалостно: «Конфессиональная война. На мирное будущее мы не обречены».

В российской политике его волнует катастрофическое «неуспевание человека за действительностью, историей», агрессивная власть, которая «не слушает никого, остановить ее некому». «Нет большой массы решений, направленных на будущее».

Потеря исторической перспективы — наибольшее из зол, угрожающее постсолженицынскому обществу. Когда возникает двойной вопрос «Как далеко ушли мы от Солженицына? Как далеко ушел Солженицын от нас?», Сокурову-философу только и остается, что ответить чем-то похожим на беньяминовскую формулу о диалектике связи прошлого, настоящего и будущего: «Нам сегодня важно изучение прошлого, заброшенного в будущее». Но будущее не брезжит в разговорах о жизни в условиях сужающейся экономики, забвения прогресса и камланий о счастливой смерти в атомном раю. С усердием восстанавливаемое властью тиранолюбское прошлое тянет нас в архаичные времена, в ордынский атавизм с его хаосом и неопределенностью векторов.

За этими размышлениями стоит грандиозный пессимизм художника в отношении народа, стоящего ныне ниже всяких нравственных критериев, развращаемого «гадостью и насилием» государственного ТВ и кино. Мерой свободы становится «завоевание прав за счет других», которое должно быть противно божественному началу в человеке. «Народ временами ненавижу, хотя люблю». И все же свет, исходящий от Солженицына, вселяет веру, и прежде всего веру в то, что «самое великое сокровище — душевная жизнь», и задача литературы, искусства — питать именно ее, воспитывать чувство ответственности и вины. Сокуров верует в то, что кино в состоянии изменить психику, ибо оказывает на нее «сокрушительное воздействие», поддерживая «природу человека». Поэтому он и говорит своим студентам: «Забудьте о социальном на 20 лет. Забудьте о социальном окружении, социальных причинах — сосредоточьтесь только на внутреннем мире человека. Слишком сильно ныне в киноискусстве давление социального облака, которое начинает опускаться все ниже и ниже». Вопрос «Как нам обустроить Россию?» получает и другое, настоятельное значение — как нам обустроить душу, слишком материализовавшую богопротивные страсти?

Владимир КОЛЯЗИН — специально для «Новой»