The era of restoration

Next week, the Diaghilev festival opens in St. Petersburg . PS ” , whose program this year is dedicated to the 200th anniversary of the birth of Marius Petipa. The spectacular forum poster includes productions entering an active dialogue with the masterpieces of the great Russian Frenchman-from the "bayader" of the student of Maurice Behara, Japanese choreographer Yo Kanamori to the "Coppelia" of the Russian Contemporary Dance Grand Dance Tatyana Baganova. One of the main events of the festival will be the St. Petersburg premiere of Pakhita, Ural Baleta , the last performance of the choreographer Sergey Vikharev , completed after his tragic death by the arts from the Yekaterinburg troupe Vyacheslav Samodurov. COLTA.RU decided to join the celebration of the anniversary of Petipa, initiating a conversation about the fate of his heritage in the latest theater history between ballet critic Bogdan Korolk and teacher of the master's program “Musical Criticism and Curatoration” of the Faculty of Free Arts and Sciences of St. Petersburg State University Pavel Gershenzon - the latter was related to the Mariinsky Theater, and to Sergey Vikharev, and to Sergey Vikharev, and to Sergey Vikharev and To the reconstruction of Petipa ballets. Today we present the attention of readers to the first part of the volumetric conversation, the continuation of which will be published on colta.ru in the near future.

Bogdan Korolek: Together with Sergey Vikharev, you were the first to reconstruct Petipa's ballets ...

Pavel Gershenzon: let's immediately clarify: Petipa’s ballets began to be engaged immediately after his death (and Gorsky - during his lifetime) and did almost the entire XX century - Nikolai Legat, Lopukhov, Nikolai Sergeev, Vaganov, again Nikolai Sergeyev, again Lopukhov, Ashton, Konstantin Sergeyev, Danilov and Balachin, Pyotr Gusev and so on, Grigorovich, and so on, so far Until the 1970s. But this was not called "reconstruction" or "restoration" - this was called "staging." In general, the concepts of “restoration/reconstruction”, as well as “history”, which entered the artistic everyday life only in the 19th century (see Violle-Le-Dyuk and Reskin opposing him), did not exist in the XIX or the first half of the 20th century in the ballet theater. These concepts in the ballet appeared only in the 1970s. Why exactly then - I will say later.

So, the first choreographer-restarent in the current understanding was Pierre Lakott. In 1972, he set the Ballet of Sylphide on French TV, and in 1974 showed him in the Garnier Palace. There was used a forgotten score of Schneitshoffer for the legendary Parisian performance of 1832, the original scenery of Pierre Siseri and the costumes of Eugene Lami resumed. Gilen Tesmar (Lakotta’s wife, for whom a loving husband arranged this enterprise) and handsome Michael Denar danced. Lakott announced that he had restored the choreography of Philippo Talloni. Whether he had any documents, notation in his pocket, remained in the fog-no one began to go into details about the authenticity of the choreographic text. In the posters, they wrote d'Apr è s filippo taglioni - “by tallion”, and everyone was happy. And the fact that the dances in Sylphide are not a Parisian romantic ballet of the 1830s at all, but rather the Parisian school of the 1920s (look at the Soir de Fê TE , staged in 1925 in the Paris Opera, and you will see Lakotta dancing in all his performances: “Sylphide” according to Talonia, “Markois” Saint-Leon, “Marco Decade” according to Mazilia, “Daughters of the Pharaoh” and “Pachita” on a pet),-this insignificant detail in 1972 did not embarrass.

(As a retreat: the paradox, but the French, considered thin stylists in regarding fashion and food, in the ballet sphere, the founders of which they fairly consider themselves, are rather illegible, an example of which are the caricature Nureye versions of Petep ballets, erected to the cult precisely in Paris, as well as the whole eclectic - the so -called diverse - the ballet repertoire of Opéra De Paris , which causes childhood and skepticism in the West, where from time to time harmful critics write that the quality of this troupe is above the quality of its repertoire.)

Let us return to the Lakottov "Sylphide". In 1977, the Paris opera showed Sylphide on tour in the USSR. Local aesthetes were shocked - Tesmar and Denar danced completely differently from us then dancing: acute pointer technology next to air support, intelligible articulation next to the incredible length of the lines, rhythmic elegance, podigy chic, a complete absence of fatty “acting” - this was perceived as “real French perfumes”: they were just first thrown out of them. On the shelves of the capital's department stores (remember the New Year's gift of 1975 in the "Irony of Fate"?). And, most importantly, all this was perceived here inconceivably stylishly - "as in engravings." In our modern Soviet air, something incredibly new-“antiquity” smells ...

Korolek: Explain about "stylishly." In the Kirov Theater of the 1970s, Kolpakov, Komleva, Fedichev, had just disappeared, had just disappeared. Did they dance not stylishly?

Gershenzon: even as stylish - no less stylish than Tesmar, and certainly more virtuosen than Tesmar. Recently, I revised the Lakottov Pachita from the Paris Opera and found a curious pattern: at first everything is fine - endless anthrash, ronde de jambes , small jumps, kaleidoscopic shifts of angles, everything is insanely easy, elegant, articulated, pleasant faces of the artists glow with pleasure - everything is like in the Lakottovskaya Sylphid. The time of the famous Pas de Trois comes, which is considered either “ancient” or petition: the faces of the luminaries instantly strain, the pace falls, the eyes rolled out of the orbits; The same story, but with an even more destructive effect - in the notorious Grand PAS of the last act, which is precisely the authorship of a petip: all the participants of the ensemble covers an ongoing cramp, and six female variations are easily and simply stopped - too difficult, too vituisively and, as there is no one in the directorial administration, "there is no one to dance." That's the whole fairy tale about virtuosity, which in the case of Tesmar -Lakott is not so much a technique as pyrotechnics.

So, I repeat: the Kirov ballerinas danced no less stylish than Tesmar. But it was a completely different style. It is generally difficult to call it “style”, because it was an relevant classical dance. Style is always something finished-well, or the former, departed, dead, which, of course, can be tried to revive for a moment, but this revitalization will not provide him with further life. Unlike Tesmar, who in the 1972, depicting the talloni of the romantic 1830s, danced dancing at all romantic 1920s, the Kirov ballerinas did not stylize anything in their dancing, did not portray anyone and juggled time-they danced the technique of their time and their school . Their dances were modern - that is, those who were in accordance with their time, and their school (the same, Vaganovskaya) is relevant , and therefore moving along with time. From this point of view, of course, the scale of the Tesmar and the scale of the Leningrad ballerinas are not comparable.

Since the time of Louis XIV, the classic ballet has developed as a global modernist project.

Here we need to make a retreat and say an important thing that I realized recently (six years of teaching experience helped). 1972, the year of telepremers of the Lakottov "Sylphides", and a couple of years before it are milestone dates in the world ballet. In 1969, Irina Aleksandrovna Kolpakova recorded six variations from Raymond's ballet Marius Petipa (one of them - in the Lopukhov version) on Leningrad television; In the same year, the Danish royal ballet recorded on TV “Studies” Harald Lander, where Tony Lander, Eric Brun and Fleming Flindt, students of the Danish (read: Bournonvilem) school, where at that moment the notorious Vera Volkov, to which Eric Brun, was sent to the Nureyev, reigned, immediately after his escape. Finally, in 1972, George Balanchin arranged in New York a festival of memory of Stravinsky, who died a year earlier-he collected and partially reviewed everything that Igor Fedorovich did to the music of Apollo, including the prime minister of the Violin Concert, where men and women in black and white Practice Clothes dance lezginka on a sky blue background. It was the Stravinsky memory festival, that is, the festival of modernism, or rather, the festival of memory of ballet modernism. In the “violin concert”, Balanchin demonstrated the maximum degree of freedom in using the language of classical dance and put an end to the design of the image of a modernist ballet (recording a “violin concert” was made in a television teduction, and it can also be seen).

Since the time of Louis XIV, the classic ballet has developed as a global modernist project-three hundred years of continuous design-renewal of a dance based on five canonical ballet positions. For three centuries, artists and choreographers stubbornly moved forward - and only forward. By the 70s of the XX century, this megaproject reaches the climax: distilled Leningrad classicism of Kolpakova, neoclassical purism of the Danish class-concert and absolute freedom (as part of the same classic canon) of the Balanchinsky dancers, together designated the finals of three hundred years of construction and recorded the development of a certain global manner (not to say “Style”)- “Ballet classics”, in which a general understanding of what classic dance is, comes to the fore, pushing local differences into the background.

This three -hundred -year process can be compared with the seal of the photograph: the developer, the fixer, but then you begin to work with the finished print - to punish it, you can cut it, you can cut it, make a collage out of it, which, in fact, was engaged in the ironic heir Balanchin Forsyt.

Korolek: But what does the “sylphid” of Pierre Lakotta have to do with it?

Gershenzon: let's say, in 1972, Lakott was the first to look back loudly ...

Korolek: And what about the “Chopenian” set in 1907 - the first ballet ballet in the style of talloni?

Gershenzon: This is an exception, a single case in Fokin’s short career - he did not make more ballet stylizations. Together with Benois and Bakst, he could stylize the French Rococo, the imaginary East, the St. Petersburg booths, antiquity, anything, not “ballet”. In the 1910s, this did not interest anyone-Fokin in the first place. Nevertheless, his "Chopeniana" is the most important work of the ballet of the 20th century. She is a kind of tanitolkay: at the same time, the forerunner of ballet modernism (for the first time in the ballet history of uncompromisingly canceled the narrative), and the first programmatic reference to the departed ballet era, the first attempt to work “in the model”, “in the style” - that is, in a sense “Chopenian” can also be called the first postmodern ballet ... generally 1907 and around it - around it and around it - around it and around it - around it and around it - around it and around it. A sharp moment in the artistic story of the 20th century, when, in principle, it was decided where the art would move: it is enough to recall the “girls from Avignon Street”, “Salome” Richard Strauss or the scenographic sketches of Appia (they, however, appeared a little earlier) ...

Korolek: Back to Lakott ...

Gershenzon: Of course, he was not in a vacuum, the cultural situation was prepared. In 1966, Robert Venturi publishes a treatise “Complexities and contradictions in architecture” - sarcastic criticism of the modernist architecture and the manifesto of the new movement - Postmodern Architecture ; In 1968, Susan Umbrella publishes “Notes on Campe” - an essay in which he first tries to describe a “new sensuality” that is, obviously going to a replacement of the tired sterility of modernism in the air; Here we can also talk about Visconti’s metamorphoses from Rocco and his brothers (1960) to the “death of the gods” (1969), the crisis of Antonioni, the banal heroines of the Fassbinder’s “bitter tears of Petra von Kant” (1972), trying on the decadent costumes of Berdley and gaining monumentality against the background of Pussenian Midas and Bahus, And so on, and the like - today this cultural transformation (or tectonic screening) is called the “death of modernism” ... It was at that moment that the romantic “sylphid” materialized in this atmosphere. More precisely, only at this moment Pierre Lakott’s “Sylphide” was able to become not only an artistic, but also a cultural event - she appeared ten years earlier, no one would have noticed her ...

Here I want to hurt another, side, plot, tied, let’s say, with the psychology of creativity. If you see that the current choreographer suddenly begins to engage in the “restoration of classics”, that is, the alteration of other people's ballets, is a sure sign that he was somehow not very at work with his own composition ... Balanchin was going to put a “sleeping beauty” all his life, but he didn’t do it-he had too many ideas and too little time allotted to him. Pierre Lakott, apparently, was a second-bit choreographer-fortunately, he quickly understood this (Gaevsky somehow joked: “Careers usually do, giving someone else's for his own, Lakott did the opposite-he passed down his own”). Of course, the voltage associated with the composition of his own text is not comparable to the commenting of the stranger - remember with what rapture Nabokov described the clocks held by him in the libraries to draw up comments on Evgeny Onegin ...

If you understand what is happening in the culture, you will understand what is happening in the ballet, and even if nothing happens in it, you will understand why.

Korolek: Maybe the restoration of other people's ballets, like commenting on other people's texts, is just a respite, an attempt to get out of your own crisis?

Gershenzon: This is a completely humane explanation, but something tells me that in this way there is no way out of my own crisis. Lakott did not get out of it - he ceased to be a “choreographer” and turned into a “choreographer”. By the way, at the same time, which we were talking about, in 1975, Pina Baush set the “sacred spring”, her first and last ballet - pure choreographic text. I think she immediately realized that she was no longer able to withstand the titanic tension associated with the act of constructing the text (her “sacred spring” is an outstanding choreographic text). And the result of this awareness was truly ingenious: understanding the impossibility of constructing , Bausch took up deconstruction - created Tanztheater . Or maybe she realized that the construction time has passed? I don't know how to say correctly ...

Korolek: You are far from the topic. Let's go back - from design and deconstruction to reconstruction , that is, to the work of Vikharev. I think that his situation and the situation of the “sleeping beauty” of 1999 were radically different from the situation of Lakott and “Sylphides” of 1972. Still, in Soviet and post-Soviet Russia, the cultural process took place differently: in the second half of the 1960s they did not survive the “death of modernism” here, they did not meet the era of postmodern, and there was no their own Susan Umbable here ...

Gershenzon: Perhaps there was no umbrella here, but we experienced the “death of modernism” in full. I was a child, but I remember very well how dad, for some reason addressing me, said: “Our tanks entered Prague ...” (his intonation was pathos). This was in the USSR the “death of modernism”-the end of the Khrushchev thaw, followed by the May events of 1968 in France and Prague in the spring. By the way, the recent large exhibition about the thaw in the Tretyakov Gallery demonstrated exactly the fact that we were in trend here. In 1963, the film “8½” Fellini received the Grand Prix at the Film Festival not somewhere, but in Moscow-and this means that there was someone to evaluate him here. And the outstanding thaw Soviet cinema? He was absolutely modernist, and it ended in the late 1960s. Ask what was replaced by him ... I think the best example is Rustam Hamdamov, who did his first student work (“My Heart in the Mountains”) back in 1967. Most likely, he did not read the notes of the umbrella about Campe (where he could read them then, and why did he need them?), But in 1974, the year of Lakottov’s “Sylphides”, Khamdamov shot “Unexpected Joy” - the same unfortunate incomplete and, as long as long, was thought, the adapted version of which was miraculously materialized under another name. And another name - "Slave of Love." Remember what happened to Mikhalkov? Elena Nightingale, she is also a cold, Russian Shekhtelevsky restaurant “modern” (not to be confused with modernism), men speak female voices, immense hats, decadent shadows under the eyes, all some kind of chematic and sentimental-and-icing-then it began to be called “retro”. Actually, this is the “retro” and there is a Camp according to Mikhalkov, a Camp, which is suspiciously like a kitsch. Kamp Khamdamov - and in this difference between truly aristocratic art and the art of philistine - is much tougher, rougher. First of all, this applies to texts, dialogs. Here's a great example:

Vera Nikolaevna (Elena Solovye): that is a carpet, and then - tapestry.

Nadezhda Nikolaevna (Natalya Leblla): Tapestry - picture!

VN: You can also watch the picture as a pattern. Do not understand what is on it. Only coloring, teeth and strips. This strip is there, and this one is there.

NN: But this strip is there, and this one there is not for the pattern! And in order to show something, someone's face! And on the carpet, the strips are selected to the strip. Even if it seems that this is a ram or swan, then this is so, because the swan and the ram themselves have a wing picked up to the wing, horn to the horn, all a couple. Because he himself is a pattern.

VN: So, that means our whole life, actions, case is also a pattern?

Н.Н.: Нет, не узор. Узор на оси — а от нее в разные стороны может быть похоже. А жизнь — встречи, потери, новая любовь — не выходит никакого узора… Нет! Просто очень хитрый узор! Не видно центра оси.

В.Н.: А где она?

Н.Н.: Со звезд видно!

В.Н.: Где она?!

Н.Н.: Только со звезд!

В.Н.: Потому по звездам и гадают.

Это фрагмент рабочей фонограммы фильма «Нечаянные радости». Через много лет этим текстам будет небезуспешно подражать Рената Литвинова. Что касается собственно кинокадра, то Хамдамов не изображает «модерн», срисовывая его по клеточкам, как в детстве срисовывали иллюстрации из «Огонька». Оптика хамдамовского глаза — чтобы не говорить «модерновая», скажу «сецессионная», потому что в русском языке «модерн» и «модернизм» путаются в ногах друг у друга…

Королек: Мы снова ушли от темы…

Гершензон: Никуда мы не ушли. Извините, но мне неинтересно, говоря о балете, говорить только про балет. Это гораздо эффектнее делают мои коллеги. Поле культуры неразрывно, мы просто ленимся это видеть. Если вы понимаете, что происходит в культуре, вы поймете, что происходит в балете, и даже если в нем не происходит ровным счетом ничего, вы поймете почему… Но если уж вам так не терпится говорить именно о балете, «реконструкциях» и «Спящей красавице», то вот: главный балетмейстер (как ни крути) советского балета второй половины XX века Юрий Григорович брался за «Спящую красавицу» дважды. Первый раз — в 1963 году, и это была вполне модернистская «Спящая»: ничего лишнего, почти без литературы (пантомимные сцены отменены как архаические, вышедшие из моды и тормозящие танцевальное действие), без колорита (совершенно «белый» Вирсаладзе — декорации и костюмы), без прошлого (взгляд на шедевр как бы с нуля) — хрустальная холодная сфера классических танцев, его, Григоровича, собственный извод «Хрустального дворца», прототип которого он видел дважды — на гастролях Парижской оперы в 1958 году и в 1962-м, из рук самого Баланчина и его труппы New York City Ballet (белый вариант, «Симфония до мажор»). Второй раз Григорович сделал «Спящую» ровно через десять лет, в 1973-м, через год после телевизионной премьеры лакоттовской «Сильфиды»; на репетициях сидел престарелый Федор Лопухов, помогающий ученику, пуристу-модернисту, вернуть на сцену запах истории. Повторю, между этими «Спящими» как раз и происходит культурный слом — наш, советский, культурный слом, который чудесным образом срезонировал с тем, что происходило по ту сторону пресловутого «занавеса».

У нас есть привычка бубнить про железный занавес, но, как известно, некоторые идеи, особенно в искусстве, витают в воздухе, прямо как сильфиды. Все главное и принципиально важное здесь, несмотря ни на что, все-таки видели (спасибо безымянным чиновникам советского Госконцерта), а что не видели, то улавливали. Дефицит информации обостряет художественную интуицию и воображение — если они у вас, конечно, есть (недавно я видел балет, вызвавший большой резонанс, автор которого напрочь лишен художественного воображения). Я не говорю, что здесь все было как в Париже или Нью-Йорке, но именно в силу дефицита то, что сюда попадало (а попадало, повторю, главное), не подвергалось девальвации: ты пребывал в анабиозе где-нибудь в Свердловске или Благовещенске, и однажды радиоточка шептала тебе на ухо, что где-то в далеких столицах будут гастроли Бежара или Пины Бауш, о которых ты что-то где-то читал и видел мутные картинки; твоя жизнь моментально обретала смысл, ты ехал в Москву-Ленинград полностью внутренне мобилизованным, с боем прорывался в театр, жадно смотрел «Мальро» или «Гвоздики», отползал обратно в Благовещенск или Свердловск и год жил полученным впечатлением. Ты мог на этом впечатлении сосредоточиться, ты его культивировал — это было чрезвычайно продуктивно. Автор «Дивертисмента» Вадим Гаевский на момент выхода книги (1981 год) вообще никогда и нигде, кроме СССР, не был. And what about that? Лучшее, что написано о Баланчине и Бежаре (по-русски, во всяком случае), написано им. А чтó важного про балет за прошедшие после «Дивертисмента» почти сорок лет написали по-русски авторы, летающие на каждую премьеру в Лондон, Париж или Монте-Карло? Книгу про интриги вокруг Большого балета? А где он сегодня, Большой балет? Фикция, миф. Сегодня это не театр — ФГБУК «Государственный академический Большой театр России (ГАБТ России)» — Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры, название которого (этого эфгэбэука — ударение по требованию), заметьте, пишется в кавычках, а кавычки в русском языке означают «как бы» — как бы Большой театр, как бы Большой балет (для соблюдения баланса краеведческих эмоций скажу, что все то же самое сегодня относится и к Мариинскому театру). Я не требую, чтобы у государственных чиновников был абсолютный слух, но все-таки насколько нужно быть глухим, чтобы так назвать музыкальный театр… Простите, я опять отошел от темы…

Да, конечно, настоящий «Хрустальный дворец» в Большом театре при Григоровиче так и не поставили, хотя он об этом постоянно твердил, и бежаровскую «Девятую симфонию» в Кремлевский дворец съездов перенести не дали, хотя контракт с советским Минкультом был практически подписан, — это понятные психологические проблемы большого артиста, находящегося у власти, скажем так, защитная реакция (и это тоже совсем не советский феномен — много ли выдающихся дирижеров регулярно выходило к пульту Метрополитен-оперы за почти сорок лет царствования Джеймса Ливайна?). Но ведь танцевала же Плисецкая в те же самые годы «Гибель розы» Ролана Пети в Большом театре, и не она ли, пусть с боем, показала там (и записала на советском ТВ) в 1978 году бежаровские «Болеро» и «Айседору»?

Теперь давайте наконец вернемся к тому, что вы немного странно называете «ситуацией Вихарева». Я бы сказал иначе: ситуация, которую организовал Вихарев. У него было потрясающее чутье момента, и он оказался гениальным коммуникатором. Я имею в виду 1995—1996 годы и ситуацию смены власти в Мариинском театре, когда балет возглавил Махар Вазиев, приятель и сосед Вихарева. Труппа находилась на распутье: смена поколений артистов, изношенная репертуарная инфраструктура, потеря ориентации в художественном пространстве — все прелести российских 1990-х годов (сейчас, похоже, то же самое). Нужно было что-то предпринимать, куда-то двигаться, но куда? Вот тут Вихарев и сообразил, что только балетными мозгами здесь не обойтись: нужны люди, не опутанные внутрицеховыми связями, обязательствами, страхами и предрассудками, люди, которые в состоянии посмотреть на ситуацию со стороны, «чужие», те самые, пролетающие над гнездом кукушки…

Королек: И этим летящим над гнездом кукушки оказались вы?

Гершензон: Я не страдаю фанаберией, но в общем да, так вышло, я оказался под рукой (в скобках сразу замечу, что «чужие» нужны в театрах только в критические моменты; когда кризис пройден, нужда в них отпадает — рутиной должны заниматься профессионалы, в репетиционных залах не должно быть дилетантов, «историков балета», вышедших из филологов, «музыковедов», не могущих отличить музыкальный трехдольный размер от балетного понятия Pas valse , самопальных «данс-нотаторов», никогда не стоявших у станка, но уверенных, что с ворохом бумаги в руках можно поставить балет)… В тот критический момент Вихарев, в силу обстоятельств не участвовавший в бурной гастрольной деятельности балетной труппы, проводил время в городе и довольно много общался — был завсегдатаем богемных питерских салонов, которые во второй половине 90-х еще цвели пышным цветом. Кажется, в одном из них мы и познакомились. У него были виртуозно острый язык и специфически театральный, я бы даже сказал «мариинский», склад ума. Как говорил Поэль Карп: «Сережа — человек умный, но ум его недобрый…» — ровно тот тип ума, который нужен, чтобы выжить в этом театре, и которым только и можно объяснить театральную физиологию. Когда в 2000-х начали издавать дневники последнего директора Императорских театров Владимира Теляковского, при их чтении у меня иногда возникало ощущение, что это написал Вихарев.

Итак, в один прекрасный (или роковой — я до сих пор не решил) день Вихарев попросил зайти к нему вечером, поговорить с Вазиевым. На вопрос «А надо?» был дан ответ: «Парень горит…» — «В каком смысле?» — «Ну, хочет что-то делать…» Я пришел. Были Вазиев, [Ольга] Ченчикова, Вихарев; мы проговорили ночь, вынесли два ведра окурков, под утро я уехал на такси и долго не мог заснуть. Все складывалось удачно — у нас были административный ресурс (Вазиев, которого распирали смутные желания и которому покровительствовал всемогущий Гергиев), относительно молодые, еще не уставшие мозги с некоторым количеством идей и поддержка интеллектуальных авторитетов: для проведения просветительских бесед с Суворовского проспекта был вывезен Поэль Карп, а из Москвы — Вадим Гаевский. К тому времени у меня был большой опыт бесед с ними о Кировском-Мариинском балете: я всегда испытывал острую потребность в разговорах со старшими — они прочищали мозги (иногда в грубоватой форме, как это виртуозно делал Карп) и давали то, чего по объективным причинам у меня не было и быть не могло, — опыт проживания жизни и живое чувство истории (беседы с Гаевским превратились потом в первую часть наших «Разговоров о русском балете» ).

У Вихарева были виртуозно острый язык и специфически театральный, я бы даже сказал «мариинский», склад ума.

В итоге я набросал подобие «дорожной карты», план действий, заранее предупредив Вазиева, что он будет академически-скучным. Там было четыре пункта: «Мариинский театр» (базовый классический репертуар), «XX век» (дягилевско-мариинские эмигранты, а также самое важное, что произошло в балете за столетие и что вопиюще отсутствовало на сцене Мариинского театра), «Баланчин» (то есть то, чем в силу исторических обстоятельств Мариинский театр не стал, но что стало основой неоклассического репертуара XX века и без чего модернизировать балетную труппу Мариинского театра не представлялось возможным) и, наконец, «Новые имена» — чудесное появление новых молодых хореографов в Мариинском театре как чудесный результат выполнения трех предыдущих пунктов.

Обратите внимание: все крутилось вокруг феномена Мариинского театра, благо этот феномен имел довольно серьезное художественное содержание. Я подчеркиваю — нас интересовал именно Мариинский театр с его генетическим кодом, историей, судьбой и туманным будущим. Понятное, но в общем-то бессмысленное желание быть «современными» нас, конечно, тоже интересовало — но только в патинированной оправе Мариинского театра (известный фокус: импрессионистов, постимпрессионистов, фовистов, экспрессионистов, кубистов и проч. всегда выставляли в тяжелых псевдобарочных «музейных» рамах — они не только придавали легитимность и статус новой живописи, когда она была новой: на этом контрасте часто держится и все художественное напряжение). «Дорожную карту» отправили Гергиеву, он все поддержал — и закрутилось.

Королек: Что делать с пунктами «ХХ век» и «Баланчин», было очевидно…

Гершензон: В 2008 году, в момент нашего ухода из Мариинского театра, в его репертуаре были пятнадцать балетов Баланчина и все важнейшие структурообразующие произведения XX века, включая вечер балетов Форсайта. Форсайт был мечтой, заветной целью, и Вазиев двигался к ней с поразительным упорством. Пиком нашей бурной деятельности стали фестиваль в честь столетия Баланчина в 2004 году и два вечера на «Золотой маске» в 2005-м. В первый вечер показали Баланчина — «Четыре темперамента», «Вальс», « Ballet Imperial » ; во второй — четыре балета Форсайта. Помню, выходя с последнего спектакля, умная Ольга Гердт, живущая сегодня в Берлине, задумчиво сказала: «Семь часов чистого текста». Мне кажется, их было все-таки шесть.

Королек: Оставалась проблема собственно «Мариинского театра», то есть балетов Петипа, часть из которых была сильно изношена, часть (например, «Коппелия» и «Тщетная предосторожность») просто выпала из репертуара. Как вы пришли к идее реконструкции спектаклей Петипа — и почему первой в списке оказалась именно «Спящая красавица»?

Гершензон: Боюсь, это была ужасная ошибка… В 1974 году (магическая дата в нашем разговоре) по советскому ТВ показывали итальянский сериал «Жизнь Леонардо да Винчи». Там был драматический эпизод, связанный с гибелью фрески «Битва при Ангиари» для флорентийской Синьории: Леонардо уже сделал центральную часть композиции и решился на эксперимент по возрождению (или реконструкции) древней техники фрески. Внизу полыхают гигантские горелки, которые должны высушить стену, и вдруг (то ли огня не хватает, то ли что-то не то с красками или штукатуркой) стена начинает пениться, краска с шипением стекает вниз по смешавшимся в кучу людям и коням, изображение исчезает. И крупным планом — отсветы огня на прекрасном лице Филиппа Леруа, изображающего Леонардо: полная катастрофа! Мне четырнадцать лет, я потрясен, и меня мучает вопрос: ну почему, почему он начал с именно с центра, с главного, почему он не попробовал начать где-то сбоку… Возможно, надо было начать сбоку — например, с «Коппелии», «Тщетной предосторожности» или что там еще… Но мы тупо пошли по минному полю главного спектакля Мариинского театра, который к тому же никогда не исчезал из репертуара… Зачем мы вообще взялись за это? Ведь никто поначалу не имел в виду никаких реконструкций! Кстати, в тот знаменательный ночной разговор, когда речь зашла о «классике», Вихарев, стоя в дверном проеме, произнес: «Умоляю, только не трогайте редакции Константина Михайловича [Сергеева]!» - "Why?" — «Будет только хуже!»

Тем не менее ровно двадцать лет назад произошло то, что произошло, и на это были вполне прозаические причины: «Спящую» везли на гастроли в Лондон, она была в жалком состоянии, танцевалась на автомате. Это были первые лондонские гастроли Вазиева в качестве начальника, ему нужен был фейерверк. Он попросил Вихарева что-то порепетировать-почистить — это принципиально не меняло дела. Лондон закончился, но зуд остался. Я отправился в Театральный музей искать материалы для реставрации декораций-костюмов Вирсаладзе и по фотографиям 1952 года понял, что от триумфального послевоенного спектакля остались слезы: исчезли детали, жесткое превратилось в мягкое, объемное — в плоское, костюмы перешили по балетной моде 1970-х, парики сняли, усы стерли — спектакль осыпался, как осеннее tree. Ситуация усугублялась тем, что Вирсаладзе практически не делал рабочих эскизов и макетов — общий колористический строй, а дальше шел в живописные залы к «своим»…

И тут черт меня дернул попросить что-нибудь, связанное с премьерой 1890 года. Музейный стол заставили гигантскими пыльными коробками — полностью задокументированная историческая премьера. Это был личный проект директора Императорских театров Всеволожского (он был автором идеи и сценария, заставил Чайковского вернуться в балет, свел его с Петипа и сам нарисовал более пятисот эскизов костюмов) — он очень внимательно относился к фиксации придуманных и спродюсированных им спектаклей. Часть этих фотографий и эскизов публиковали в книжках про балет, но советская полиграфия была ужасна, а здесь — оригиналы, старая оптика, стеклянные негативы, идеальные отпечатки, их практически никогда не выставляли. Этажом ниже, в Театральной библиотеке, мне показали два тома эскизов мужских и женских костюмов, тех самых, сделанных Всеволожским, — эта «Спящая» сто лет пролежала в темноте и была абсолютно другой … У меня на глазах всплыла Атлантида. Я не азартный человек, ненавижу карты, рулетку, компьютерные игры, но здесь во мне проснулся игрок. Давайте сыграем: ничего не надо придумывать, все уже есть, вот оно, мы можем показать легендарный спектакль, который придумал Всеволожский, восхищенно описывал Бенуа, — «тот самый». Это важно: в 1998 году «тем самым» был Императорский Мариинский театр, только что с облегчением избавившийся от Кирова, а не «Мишка на Севере» и не «Индийский чай № 36». Короче, я притащил в музей Вихарева, он испытывал слабость к антиквариату и сразу забыл то, что говорил про редакции Константина Михайловича Сергеева, — потому что он-то был игроком.

Королек: В музее и библиотеке хранятся только эскизы декораций и костюмов спектакля 1890 года. Вы собирались надеть их на спектакль 1952 года?

Гершензон: Нам невероятно повезло — мы даже не успели об этом подумать. В начале 1998 года грянули знаменитые обменные гастроли Большого и Мариинского, вышел огромный корпус рецензий (терпеть не могу корявое понятие «медийное поле», но тогда оно было действительно обширным и хорошо унавоженным). В еженедельнике «Итоги» я обнаружил въедливый и едкий обзор, подписанный Ярославом Седовым. Там был такой пассаж (цитирую близко к тексту): «Уровень хранения балетного наследия в Мариинском театре не выдерживает критики; а ведь всем известно, что в библиотеке Гарвардского университета хранятся записи балетов Петипа, сделанные Николаем Сергеевым, режиссером Императорской балетной труппы». Мне тогда это не было известно, я был задет. Через пару месяцев микрофильм с хореографической нотацией «Спящей красавицы» оказался у нас.

Королек: Пазл сложился, и вам удалось убедить окружающих, что старую, потрепанную «Спящую» необходимо заменить на новую — на самом деле, на гораздо более старую…

Гершензон: Никого нам не удалось убедить. Театральные внутренности — застывшая материя. Убеждения там меняются только механической сменой поколений — и то только в том случае, если учителя-педагоги не окончательно сводят с ума учеников. Посыпались письма-доносы, все кинулись что-то спасать и от нас защищать; нас обозвали жуликами, объявили, что никаких записей Николая Сергеева в природе нет, мы все это придумали, чтобы… я даже не знаю что (сегодня, спустя двадцать лет, эти люди важно читают друг другу на международных конференциях доклады о значении Гарвардского архива, пишут псевдонаучные статьи и вот-вот начнут стряпать докторские диссертации). Был сбор труппы, на котором сначала выступили тандемы учителей-учеников, призывавших и взывавших. В финале вышел Гергиев. Свое решение он сформулировал единственно понятным для всех образом: «Вам нечем торговать. Вас перестали покупать, а потому “Спящую” мы делать будем!» — вот и весь сказ. Театр (точнее, его закулисье) — не место для художественных дискуссий просто потому, что там, как правило, некому дискутировать.

Подобную ситуацию мы пережили еще дважды. Первый раз в 2002 году, после провального выпуска «Баядерки», в интимных условиях тесного гергиевского кабинета, где присутствовали всего шесть человек и сам маэстро; второй раз в виде фарса — в 2014 году, перед началом работы над «Дон Кихотом» (которым нас упросили заняться, несмотря на то что мы объясняли дирекции, что делать этого не надо), в так называемой Зеленой гостиной Большого театра, где 26 педагогов-репетиторов балетной труппы в отсутствие генерального директора от всей души, по-московски, пригвоздили нас с Вихаревым к позорному столбу, хорошенько от*****ли и выгнали из театра (ладно бы одного меня — я уже месяц преступно работал со сценографами, но Вихарева-то за что — он не успел даже прикоснуться к работе). Ну да бог с ними, они получили того «Дон Кихота», которого заслужили, — мы их простили.

Королек: Откуда такой накал страстей?

Гершензон: Наверное, от неистребимой любви к искусству… В наших балетных (да и оперных) театрах существует специфическая система отношений в том, что касается классического репертуара. Идет непрекращающаяся война амбиций, авторитетов, фактически «авторитетов» — это мафиозная система отношений.

Королек: Это происходит только у нас?

Гершензон: Думаю, так в любом академическом балетном театре, где есть тот самый «базовый репертуар» и уже нет его создателя. Войны много лет полыхают в NYCB вокруг репертуара Баланчина, время от времени выливаясь в прессу погромными эссе; догадываюсь, что высокое атмосферное давление (вокруг репертуара Аштона—Макмиллана) и в лондонском Королевском балете; сейчас драма разыгрывается в вуппертальском театре Пины Бауш (оставаться театром или превращаться в киоск по продаже лицензий). Кто хранитель текстов? Кто хранитель традиции? Чьи в лесу шишки (как говорилось в старом советском мультфильме)? Но у них профессиональная деятельность худо-бедно регулируется контрактной системой (покойная [Нинелла] Кургапкина рассказывала, что, когда на постановке «Баядерки» в Парижской опере она решила подсказать какие-то детали в хореографическом тексте знаменитой картины «Царство теней» из третьего акта, ей довольно энергично напомнили, что в ее контракте — постановка только второго). У нас же все решается традиционно — «по понятиям»…

Знаете, история постановки этой «Спящей» была бурной, но не особенно приятной. Ехидный Вихарев предложил мне вести дневник: продержавшись три дня, я понял, что не обладаю резиновой психикой Владимира Теляковского, чтобы ежевечерне, сидя за столом, еще раз, как говорил Пушкин, становиться «свидетелем отвратительных таинств ее туалета». Мы поставили перед собой задачу-минимум — попытаться дожить до генеральной репетиции и хоть раз увидеть, что получилось. Дожили — увидели.

To be continued.