Искусство как догадка и дознание

2018 год был годом прощаний с теми, кто во многом определял образ отечественной культуры. В последние дни года ушел из жизни профессор Московского университета Михаил Алленов. Ученый с мировым именем, один из лучших специалистов по русскому искусству Нового времени, он был любимцем многих поколений учеников отделения истории искусства исторического факультета МГУ. Элегантный, изящный, мудрейший и тончайший в фигурах речи Михаил Михайлович щедро делился способностью восхищаться искусством и быть свободным в суждениях о нем.

Классикой науки об искусстве стали его монография «Александр Иванов», книги по истории живописи, скульптуры, архитектуры XIX столетия. Метод, применявшийся Михаилом Михайловичем, в чем-то наследовал герменевтической традиции и традиции интерпретации заданных памятью цивилизации образов/изображений внутри универсума культуры. Эта традиция связана с так называемой гамбургской школой (традиционно именующейся «школой Аби Варбурга»).

Однако при всей близости и параллелизме поисков Михаил Алленов создал свою собственную навигацию в мире творчества. Презрев догмы и нарушая магистральные пути, он точно сближал резонансные системы речи многих территорий сразу: музыки, театра, изобразительного искусства, архитектуры и, конечно, литературы. В литературе он видел ключ к так называемому обратному иллюстрированию: памятники пространственных искусств узнают себя в словесных тропах. Неспроста одна из самых известных его книг называется «Тексты о текстах».

Этот гибридный метод очень востребован сегодня, когда границы видов и жанров стали прозрачны, эстетика взаимодействия определяет горизонты интерпретации, а большие академические нарративы и «школьные» установки ушли в тень. На правах ученика скажу больше: метод метамодерна с его атопией метаксиса, качелями образов, оценок и эмоций, движущимися ради формулировки новых ценностных смыслов, был предвосхищен Алленовым еще в 1980 году в монографии «Александр Иванов». В ней на материале Большой Картины («Явление Христа народу») и других произведений русского живописца впервые сложно артикулированы принципиальные для новейшего искусства тема паузы, равновесие системы перед дальнейшим ее раскачиванием, тема совести как обязательного личностного выбора не только персонажей, но и зрителя.

Сегодня две выставки Государственного Эрмитажа, «Пьеро делла Франческа. Монарх живописи» и «Не верь глазам своим. Обманки в искусстве», словно раскрывают тот мир образов и их интерпретаций, что всегда увлекал знаменитого ученого.

Табакерки. Западная Европа, середина XVIII века. Медь, эмаль
© С. Хачатуров

Выставка мастера итальянского Ренессанса XV века Пьеро делла Франческа, оформленная художниками Андреем Шелютто и Ириной Чекмаревой, инсталлирована подобием некоего призрачного храма — капеллы с полупрозрачными, будто шуршащими пергаментными стенами. В облаке матового света искусство гениального мастера Ренессанса воспринимается удивительно объемно, умно и сложно. Высветленный колорит и живопись почти без теней, с моделировкой форм градациями светлоты и золотыми средневековыми линиями-ассистами заставляют зрителя воспринимать пространство бумажной капеллы как некий проект будущего храма, который художник из Борго-Сансеполькро украсил лишь частично…

Флорис Геррит ван Схотен. Натюрморт. Голландия, первая половина XVII века
На втором кадре: Мартин Йозеф Герартс. Декоративное панно «Туалет Венеры». Фландрия, ок. 1750-х гг. Холст, масло
© С. Хачатуров

Создается среда, очень податливая идее искусствознания как предположения, инференции. Именно эта тема инференциальной, основанной на догадках и дознании критики стала главной в трудах сотрудника Института Варбурга Майкла Баксендалла в его эссе «Истина и другие культуры: “Крещение Христа” Пьеро делла Франческа». На выставке в Эрмитаже «Крещения» нет, однако имеются сакральные образы для Борго-Сансеполькро, портреты членов семей Монтефельтро и Малатеста, а также трактаты, посвященные математике и геометрии.

Михаил Михайлович Алленов очень любил обращаться к формуле романтического универсума: созерцание всего под знаком целого. Разрозненные на выставке произведения создают возможность достроить вселенную делла Франческа в интеллектуальных догадках и эмоциональных предчувствиях зрителей. Странные остраненные, при этом осиянные образы подобны колоннам, капителям, сводам воображаемого храма. В этом пространстве свет струится изнутри. Источник его неуловим. Дознания-инференции о методе Пьеро делла Франческа помогают сделать разложенные в витринах книги. Головы в них превращаются в испещренные цифрами купола геометрические формы.

Благовещение (верхняя часть полиптиха св. Антония). 1460-е — 1470-е. Национальная галерея Умбрии, Перуджа. Фрагмент
На втором кадре: фрагмент выставки Пьеро делла Франческа
© С. Хачатуров

Пьеро делла Франческа был математиком и помимо рисунка и колорита очень высоко ставил понятие commensuratio — его подробно разбирает в своей статье Майкл Баксендалл. Commensuratio — это род «умной пропорции», которая создает согласие и перспективное соответствие всех частей композиции, а также обеспечивает гармонию между поверхностью картины и иллюзорной глубиной пространства. То есть, полагаясь на наше зрение, мы можем предчувствовать, что делла Франческа работал в живописи как архитектор. Чем и объясняется уникальный диалог разных видов творчества в искусстве мастера, а заодно то, что он являлся автором популярного учебника геометрии. Более пристальное, вооруженное догадками и предположениями в согласии с миром культуры XV века всматривание в картины делла Франческа подарит нам глубокое понимание их сложного замысла (интенции) в разных регистрах интерпретации. Так считал Баксендалл. К подобным исчерпывающим выводам о природе шедевра стремился, руководствуясь своими языковыми предчувствиями и предощущениями, и Михаил Алленов.

Михаэль Свертс. Портрет молодого человека (автопортрет?). 1656
© С. Хачатуров

Азартная, авантюрная, приключенческая природа художественного творчества очень привечалась профессором Михаилом Алленовым. Этим определениям соответствует другая выставка в Эрмитаже — «Не верь глазам своим. Обманки в искусстве». Тема дознания, улик, квеста входит в мир обманок программно. Стараниями все той же группы художников (Андрей Шелютто, Ирина Чекмарева, Тимофей Журавлев) пространство выставки в эрмитажном Манеже напоминает гигантский шкаф-кабинет с уймой дверок, створок. На главной оси посетитель видит перспективу центрального коридора, оформленного как старинные полки с архитектурными элементами. По периметру вокруг — еще пять коридоров, разделенных фальшстенами с архитектурными обманками и пейзажами. В гигантском шкафу-кабинете выставки много потайных ящиков. В них стоят разные кунсткамерные редкости из собрания Эрмитажа, от древнеегипетских до эпохи ар-нуво.

В общем и целом кураторы Ирина Багдасарова и Наталья Бахарева создали образ художественной гетеротопии. Известно, что тему гетеротопии (других пространств, топосов цивилизации) ввел Мишель Фуко. В своей книге «Слова и вещи» он так объяснил притягательность этих мест: «Гетеротопии тревожат, видимо, потому, что незаметно они подрывают язык; потому, что они мешают называть это и то; потому, что они “разбивают” нарицательные имена или создают путаницу между ними; потому, что они заранее разрушают “синтаксис”, и не только тот, который строит предложения, но и тот, менее явный, который “сцепляет” слова и вещи (по смежности или противостоянию друг другу)». Кабинет курьезов с обманками — лучший пример гетеротопных мест в мире искусства.

Шкатулки в виде книг. Швейцария, 1880-е гг. На втором кадре: Веер. Пергамент, перламутр, гравюра, резьба, позолота. Италия, 1750-е гг. Художник Ю. Вераци
© С. Хачатуров

Суть «обманок» кураторами понимается с позиций вполне академических. Обманки разделяются на архитектурные иллюзии, тромплёй (trompe-l'œil), имитацию рельефа, предметов, объектов живой природы, материалов. Все эти категории обильно проиллюстрированы на выставке различными чудесными вещицами. Например, музыкальной шкатулкой, спрятанной в переплет книги; бронзовыми часами, которые на поверку оказываются вырезанными из дерева; картинами в технике гризайли (воспроизводящей мраморный рельеф); обрезными фигурами; сымитированными в фарфоре фруктами и овощами; прозрачным хрусталем, по которому ползают нарисованные мухи… Отдельные разделы посвящены неевропейским обманкам Древнего Востока и античности.

На поверку получается, что авторы выставки, завлекая нас в свою чудесную шкатулочку, всеми силами потом стараются, чтобы гетероклитное, гетеротопное место достроилось в нашем воображении до «нормального». То есть задается сразу такой уровень обобщений, где специфика обманки теряется и мы попадаем на территорию общих мест о природе иллюзии (античность), о том, что trompe-l'œil должен быть максимально «реальным», о натурализме как высшей цели игры в обман зрения.

Все это действует в какой-то априори понятной системе координат общения с искусством. Но ведь интереснее, когда на основе догадки и дознания система координат создается новая. Тогда требуется скорректировать тезис, что обманка должна притворяться реальной натурой. Позволю себе высказать догадку: все удовольствие обманок построено на том, что изображенное в режиме травести никак не вмещается в наш зрительный опыт. Это сюрреализм в чистом виде. Парадокс: никто никого обманывать не собирается. Большинство обманок — это как раз изначально оборотни правильной картины мира, и нет ни секунды сомнения, что перед нами — именно изнаночная его сторона. Это как пародисты на эстраде. Природа удовольствия такова: мы видим Райкина, Хазанова, Винокура в роли чиновника, попугая или Льва Лещенко. И не ищем подлинной замены, а оцениваем мастерство перевоплощения.

На выставке при всем ее изобилии отсутствует важный раздел: анаморфоза. То есть сборка изображения, изначально предъявленного как визуальная деформация, хаос. Этот хаос, размазанный по стенкам цилиндра, например, мы собираем с помощью оптических приборов — зеркал. Собираем сами. То есть оказываемся конструкторами новой вселенной. Уверен, что в каждом случае с trompe-l'œil деформация привычного становится самым большим удовольствием для созерцающего. Ведь сразу бросаются в глаза наивные перспективные искажения на живописных обманках с висящими на фоне деревянной стены бумагами, ружьями, охотничьими трофеями. И в этом зазоре между узнаваемым («как в жизни») и деформированным (как плод чистой фантазии) отыскивается самое интересное.

В своих сближениях визуальных и словесных искусств Михаил Михайлович Алленов очень любил обращаться к различным «обманкам» языка, буквенным иллюзиям типа акростихов и анаграмм. Они ведь не достраивают поэзию и прозу до какой-то заданной нормы, а создают новое измерение речи, свою гетеротопную территорию. Эта умная работа глаза и слова над поиском новых догадок, дознаний о парадоксальной сборке мира отличает и искусство trompe-l'œil, и метод исследований профессора Алленова.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ