The era of restoration

Colta.ru continues to publish a conversation between ballet critic Bogdan Korolk and teacher of the master's program “Musical Criticism” of the Faculty of Free Arts and Sciences of St. Petersburg State University Pavel Gershenzon, dedicated to the 200th anniversary of the birth of Marius Petip and the fate of his heritage in the latest theatrical history. Read the first part of the conversation here .

Bogdan Korolek: What was the global ideology of the Sleeping Beauty project - in the context of the history of the Mariinsky Theater and in the Russian cultural context of that time?

Pavel Gershenzon: Sorry, I do not quite understand what you mean by global ideology. I’m not sure whether those who are engaged in the implementation of the local theater project can formulate it.

Korolek: Well, I’ll ask differently: did you put the ballet “Sleeping Beauty” or was the production a tool for the implementation of something more common?

Gershenzon: the Mariinsky Theater, more precisely, the St. Petersburg Imperial Ballet troupe for a rather long period of time (from about 1869 to 1903) was the copyright theater of Petipa. Similar ballet theaters once or twice and despited: Danish royal ballet-Theater of Burnonville, Nycb - Theater Balanchina, a dentist in Wuppertal - Pina Baush Theater, Bolshoi Theater (in the second half of the 20th century) - Grigorovich Theater. Paradox: the Paris Opera is not included in this list-there has never been a choreographer-monopoly, a choreographer setting a single vector of an artistic movement; Even Sergey Lifar, who was onely disposed of the ballet in 1930-1945 and 1947-1958, could not make the Parisian opera “his” in the collective consciousness. But sooner or later, the authors leave, and a serious crisis comes: a living repertoire turns into a burdensome “heritage”, into a weight -tied to the legs of a weight, and the author’s theaters of Burnonville, Balanchin, Petipa, Baush, Grigorovich turn into “academic”, they have artistic obligations (the most important of them is to broadcast the “author’s repertoire” into the future, to teach in the future, to teach. He is artists and the audience). So, any academic theater, especially such a rank as Mariinsky, especially at the critical moments of his history, is obliged to answer the main question - what he will do with the "heritage", without which he loses identity and becomes unnecessary. Each crisis raises this question, and every time gives its own answer - should give.

Korolek: You want to say that in the late 1990s, the Academic Mariinsky Theater had the need to return Petip's performances to their original appearance-“Imperial”, as they say now?

Gershenzon: There was no particular need for the “imperial form” of the ballets Petip ... however, I will say more precisely: the question was not so, no one formulated it like that. Then, in general, no one “somewhere up there” formulated anything, and if he began, they would laugh. Although already somewhere in 1997, it was possible to find with surprise to discover the hooding “Hindenburg”, the neon advertising slogan-“The Spiritual image of Russia ™” (a similar airship in the sky of Leningrad in 1985, when I first ended up in the city, it was written: “Leave the hope, all here:“ Leave the hope, all here in 1985. Including ™. " And at that moment, few understood that the “spiritual” would quickly replace with “Imperial”, or rather, would be written through the hyphen: “spiritual” - he is “Imperial”. But here, in St. Petersburg, in the bear corner, we were far from the metropolitan sky; We solved local production and aesthetic problems of a particular theater (a half -dead repertoire that needs to be galvanized) and moved to the touch.

Someone had to demonstrate a large gesture, large shape, large style, which was confused at a historical crossroads, if you like, a “strong hand”-show Fuck, in the end.

The Mariinsky Theater (former Kirovsky) in the 1990s, whether it was necessary or not, it was required to update (then everyone needed it, everyone looked forward with hope, it never occurred to anyone to plunge into the studies of pre-Petrine Rus', and it was not announced on escalators in the subway that today the most important date of our history: the anniversary of such and such a “we” won in 1118). The mysterious word "new" roamed. But what should this “new” and, most importantly, who will be its carrier? There were no such characters in the field of our vision. The somewhat hastily undertaken pseudo -Avangardist attempts ended with embarrassment, and the rapidly flying Ratmansky, which appeared in the Mariinsky Theater,, although it was a local, chamber: it turned out that neither the Mariinsky troupe nor the Mariinsky public were ready for Ratmansky. We were impatient and did not want to be connected by the individual talent or mediocrity of Mr. or Y , we wanted something objective, ontologically connected with the Mariinsky Theater. If you like, we needed a new aesthetic standard, a new fashion - New Look . And at this particular moment it seemed that the only reliable way to get a radically “new” was to radically lean back. We killed two birds with one stone at once: we answered a double question - what to do from a pet, that is, with a “legacy”, and how it may look “new”.

And the fact that the “new” turned out to be clothed in imperial toks-you can consider this a historical accident, or you can be a historical pattern, something like the fact that the changing time itself was looking for a model that you call the “imperial”. Someone had to demonstrate a large gesture, large shape, large style, which was confused at a historical crossroads, if you like, a “strong hand”-show Fuck , in the end. This was done by the Mariinsky Theater, showing a new-old “sleeping” on the former imperial stage-the ideal image of the “imperial” performance (which then played into our hands: we were in a whisper for the restored monarchical apotheosis). When at the premiere in the first act the last chord of the Great Peasant Waltz and seventy -two of its participants froze in the pose of the school (or demobilsky) group photo for memory, the ten -minute apparatus of the public stopped the performance just before the ballerina (this can be seen and heard on the miraculously preserved official video) - since then I have not seen anything like that heard. Everything worked: the best waltz from the Tchaikovsky composed, the wise elementary of the composition of Petip and, of course, naive, but with a secret, the coloristic symbols of Vsevolozhskoy costumes (the French republican tricolor-white and blue costumes of the cor deucadium, white-red suits from the ballet school). What an outstanding text then Ekaterina Andreeva wrote about this! “... Paris of Boulevards and the Champs Elysees sends to the Russian imperial scene of its“ new people ” - democratic contemporaries of Guy de Maupassant or Edward Mana, cheerful sailors and Cologne ...” [1] . This crafty, free game of “democracy”, once started by the cunning courtyard Ivan Vsevolozhsky, unexpectedly ended up in the right place and at the exact time-in essence, it was a luxurious farewell of the Mariinsky Theater of 1999 by the free Russian nineties. Perhaps it was this ambiguity of the mise -en -scenes that forced the premiere of the “sleeping beauty” to get up - either in a fit of sentimental farewell with the post -Soviet democracy, or in ecstasy of the greeting of the new empire. In any case, the “new order” came.

By the way, if you carefully peer and think about it, you will certainly find that the Mariinsky Theater in the post -Soviet time is amazingly manifested by exhaustively representing (not only on its stage, but also in the structure of the inner life of the body) all the most important sociocultural processes taking place in our country; Moreover, the Mariinsky Theater is ahead of the manner, he sometimes predicts, portends them, and in this sense he stubbornly continues to remain “imperial” - a magic mirror of the state, defiantly exposed by a portrait of Dorian Gray.

Korolek: In short, twenty years ago you were under the rule of the idea of ​​bringing the time machine ...

Gershenzon: Not only that, it seemed to us by naivety that we (by the machine) control, which incredibly raised the level of adrenaline. Even today, without excitement, I can’t remember how on the stage of the Kavos -Schreter Palace, the very one who did not change their physical parameters in a hundred and ten years, who passed the premiere of the “sleeping beauty”, for the first time mounted the Levot's decorations of the prologue, and against their background appeared a crowd of artists in grotesque, almost caricature, Vsevolsky costumes. In the sewing workshops of their variegated, every day became more and more threatening, but on the stage, in the sequence of outgoing artists, everything calmed down, cleared, became transparent and logical - Vsevolozhsky knew what he was doing. Nevertheless, I suddenly had an optical defocusing. I knew these scenery and these costumes by heart, but I was used to considering them separately; When they connected, and in the movement, I got nervous - I could not find an analogue of what I saw in my memory. My American friend, who is in the hall, brought me to his senses: "Have you seen the royal processions in London?" He got to the point: the ceremony of the horse guard divorce on horse Guards Parade , a change of guard at the Buckingham Palace, Corpo Dei Flik-Flock Bersaglieri Around the Milan Duomo, the Swiss guards in the Vatican - all at once.

Korolek: What was it? How do you determine the performance on April 30, 1999 today?

Gershenzon: I just tried to do this in some sociocultural plan. As for the purely aesthetic aspect-it is possible to determine “this” in different ways. It depends on where to look. If from the textbook of the history of art, then there we will find stable neutral definitions - academicism, historicism, eclecticism (in the sense of free artistic choice). There is an ironic one - Art Pompier , juggling at the same time pampui, pomp, magnificent causals of fire brigades and aesthetic addictions of the firefighters themselves. Looking from today, you can give an evaluative characteristic: of course, this is a kitsch - but exactly as much as the Kitch can be called all the visual and plastic art of the Alexander III era, how much the Wagnerian Bayroit and the entire degenerate late European romanticism with the pseudo -historical castles of the last great melancholy of Bavarian.

Some time ago, I was offered to participate in the work on a publication dedicated to the two-hundredth anniversary of the pet: people wanted something spectacular, elegant, similar to the monograph “The Century of Saints”-the Age of Modernism, ”which I made with a group of comrades in 2013 for the festival at the Bolshoi Theater. I refused - precisely because Petipa is not a “sacred spring”, not the 20th century, not Khandinsky, not Malevich with Goncharova, not Klein with Pollock, not a boy with Clemente: there will be no Mapplotorp in this publication. In the best case, Frina Semiradsky, and as a rule, monarchical (interspersed with pornographic) watercolors Mikhail Aleksandrovich Zichi: here is a simple visual and plastic context in which the genius of Marius Ivanovich Petipa was cooked. By the way, we know little about his personal artistic preferences, if any at all, (or they are somehow bashfully silent). They say that composing the Entr é e cordeal of the shadows in the Bayader, he was inspired by cut scissors from the “World Illustration” engravings by the engravings of Dore to the “Divine Comedy” (what else to be inspired, composing ballet scenes from Hindu life); The World Illustration was replaced by petep radio, television and the Internet ... When in 1903 the Telyakovsky in a clear order proposed a petron, more precisely, impressionist painting Golovin for a “magic mirror”, the old man fell into a stupor. It was too late to step in the new time, change the artistic consciousness, and with it it was too late ... Of course, it is wonderful if the choreographer is a subtle connoisseur of painting, sculpture and architecture, but if they are indifferent to him, this does not say anything (indeed, according to legend, Bakst appointed Nizhinsky a meeting in one of the Louvre halls, and he was lost, as always, as always, he was not there, and he was not there, and he was not there, and he was not there, and he was not there, and he was not there, and his The “dawned”, which ultimately led to Favna, but when the friends from the “cultural” who came to New York, also dragged the museums, they did not make any impression on him-he received much more useful information in Brodwe), so it is amazing for me to look for the Misiangs of the Balanca Serenada in the Gallery The Hermitage - geniuses act not in such an obvious and primitive way ... by the way, perfectly accurate words that evaluate the variety of art that was pulled out by the “Petipa era”, and Raymonds , Andrei Yakovlevich Levinson, dropped in one of the articles; To him, the man of Russian neoclassica in the 1910s (like his predecessors from Art Nouveau), this flattened clumsy should seem unbearable.

Korolek: Why did you take up this rubbish?

Gershenzon: In 1998? I have already said: to turn the gramplast, open the window, change the picture. More precisely, to solve the problem of "beauty".

Korolek: “Beauty” was a problem?

Gershenzon: “Beauty” is always a problem. In 1890, the “sleeping beauty” was prepared by the best artistic forces of the Directorate of Imperial Theaters, it was designed to become an aesthetic standard (the imperial scene had another name - “exemplary scene”, that is, a scene setting a standard, a standard of beauty). Exactly ten years later, the Directorate was headed by the retired officer of the Life Guards of the Horse Regiment Vladimir Telyakovsky, and “Sleeping”, along with the entire bulky “golden age”, Ivan Vsevolozhsky already resembled the Telyakovsky Zoo -Polystte his diaries in the 1900s. The beautiful turned into ugly, the standard - into a problem that had to be urgently resolved. He allowed - he dragged his wife’s friends, Moscow decadents Korovin and Golovin on the capital's scene; They painted him “Don Quixote” in a terribly fashionable and beautiful style, in which Moscow nouveau rogue nouveau rogue-millionaire-fabricants-millionaires built. There was a terrible scandal: the capital is conservative, difficult to change the aesthetic guidelines, he takes a new fashion heavily (from relatively fresh - radical Belgians in conservative Paris: see the excellent film “Christian Dior and I” about the ordeals of the minimalist Rafa Simons in the Academic House of Dior ). But sooner or later, Empress Alexandra Fedorovna, who was initially frapped with the design of the drawn Golovinsky programs for the Hermitage theater, and eventually ordered the project of her new apartments in the Tsarskoye Selo Palace in the “decadent style” are also rubbed to the new fashion.

In 1913, the decadents finally reached the “sleeping”: Korovin made new scenery and costumes. It was in this form-a battles-modrne-she miraculously survived the revolutionary avant-garde of the 1920s, and the Stalin Ar-Deco of the 1930s, and even the blockade; And then it was necessary to celebrate a great victory, Vyarsaladze came and did what I already talked about - a triumphal performance in the triumphal post -war manner. But she was completely depreciable, washed, packed, tired, finally ...

You hardly remember what our 1990s looked like. The time of freedom was an extremely ugly time: Nevsky, over the entire length, forced to hastily knocked out kiosks, “Cherkizon”, spread along the Moscow Prospect Marx and Gorky Street, bulldozers ranting individual trade waste in heaps, which flashed with giant bonfires, only revolutionary sailors with rifles ... The heavenly (albeit a little vicious) “beauty” in this ocean of the free market was performed by our homegrown Camp - the Viktukovsky “maids” and “m butterfly”, who tried their best (and not without success), tried to resemble the “last dance of Salome” Ken Russell. But the Camp, according to the umbrella (its flickering and elusive “notes on Campe” were translated into Russian then), is not a craving for “beauty”: it is a desire for “beauty” - for artificial, exaggerated, and therefore, to conscious and reflected. Only the teeth was only young Forsyth: Camp is all of it “ impressing the tzar ” , with the exception of the second part ( “ in the Middle ... ” ), which, however, with her tights, worn over swimsuits, and in the context of the whole also turns into a Camp. Before such intellectual heights, we were like a moon. In addition, in any case, the path to “beauty” lies through “beauty”, completely direct, simple -minded - like academicians.

But here is a catch: it is an academic “beauty” - then no one knew how to draw. Дело в том, что в искусстве академистов, как бы мы к нему ни относились, есть важная составляющая, которая за сто лет модернизма практически исчезла, девальвировалась, стала ненужной, — виртуозное ремесло, m é tier , рукоделие, когда руки работают автоматически, даже если отключен мозг (Пикассо был великим рисовальщиком, а вот Джефф Кунс — вряд ли).

Скажу проще: в конце 1990-х здесь некому было нарисовать новые эскизы семи картин и шесть сотен костюмов к четырем актам «Спящей красавицы». И не только здесь — это не умели нигде в мире. Вот и оставалось взять рулон кальки D (архитекторы меня поймут) и наложить его на музейные эскизы и фотографии (декорации второго акта и вовсе писались Михаилом Ильичом Шишлянниковым с оригинального музейного макета работы академика Бочарова).

Это сегодня, двадцать лет спустя, я не совсем корректно называю театральных академистов китчем и признаю, что устал от него: «Спящая красавица», «Баядерка», «Пробуждение Флоры», «Коппелия», «Раймонда» — я слишком подробно всем этим занимался и слишком хорошо это знаю: все одно и то же, все типовое, стиль конфетной коробки, ну сколько можно, от этого, в конце концов, скулы сводит, понимаешь пафос мирискусников, призывающих сбросить этот тухлый хлам с корабля современности, — но в атомизированном 1998-м эта наивная «красота», заново открытая, невероятно будоражила — в первую очередь, своим грандиозным масштабом. Здесь, как и во всем феномене «императорского» искусства (не важно, балета, оперы или академической живописи), правит эстетика количества : чем всего больше, тем оно краше (никто же не сомневается, что художественная ценность третьяковского «Явления Христа» выше того огрызка, что висит в Русском музее, потому что 40,5 кв.м живописи больше, а следовательно, лучше, чем 31, о чем с печалью говорили устроители русской выставки в Ватикане, не умея вытащить это чудо через крышу Третьяковской галереи). Здесь количество танцующих на сцене едва ли не важнее тех pas , что они исполняют (какая, собственно, разница, что они делают ногами, если уже в третьей линии вообще ничего не видно), а потому — ну как можно ставить балеты Петипа в труппе, где полсотни артистов, — никакого царского балета у вас не выйдет. И кэмпа не выйдет тоже. Как ни крутитесь, но большой вальс первого акта «Спящей красавицы» должны танцевать сорок восемь взрослых артистов вместе с двадцатью четырьмя крошками из школы — и точка. Конечно, вальс могут станцевать и шестнадцать человек — но это будет «Спящая красавица» для бедных.

Питерская «Новая академия» была чудесным анахронизмом. Мариинская новая-старая «Спящая» — тоже. Они нашли друг друга, а потом примерно в одно время исчезли.

Королек: Вы не задумывались, какая часть публики восприняла «Спящую» как красоту, а какая — как китч?

Гершензон: Задумывался — и не раз. Китча в «Спящей» не увидел практически никто: ни массовая публика, ни критики. Разве что Анна Киссельгоф из The New York Times с грубоватым простодушием написала, что «Спящая» вывалилась бегемотом на сцену Metropolitan Opera (хотя вряд ли в ее понимании бегемот ассоциировался с китчем), но голос истины моментально утонул в неопределенных восторгах: для американцев все это — некий всеобщий европейский шик, в его детали и нюансы они не вдаются. В Лондоне, естественно, заговорили о родном викторианстве. Позднее образованные итальянцы сделали уточнение — опознали во второй картине «Раймонды» колорит Альма-Тадемы (что было в известном смысле большим художественным респектом автору, декоратору Петру Ламбину, — он вряд ли подозревал, что является живописцем Либерти).

Здесь, в России, как в 1999 году, так и сегодня публика, заполняющая оперно-балетные театры, вообще ничего идентифицировать не может — мы прекрасно живем вне исторического времени и вне эстетических категорий. Наша публика не оперирует такими понятиями, как «красота» или «китч». Максимум, на что она способна, — это отличить «старинное» от «современного». «Старинное» — это когда на сцене колонны, листочки на деревьях и рокайльные завитушки, и оно априори прекрасно; «современное» — это когда колонн, листьев и завитушек нет, и это некрасиво, уродливо, но, увы, «современно», и части «продвинутой» публики с деньгами приходится хотя бы внешне с этим смириться, хотя внутри они предпочли бы привычный по провинциальной юности набор «мягкой мебели». Так что здесь все свелось либо к возмущению (на сцене вызывающая роскошь, в то время как народ голодает — это было сразу после дефолта 1998 года), либо к немного завистливому восхищению («Танцующие в красоте» — так называлась одна из московских рецензий), и я уж было загрустил, но неожиданно объявились те, кто увидел за этим не просто красоту, но, скажем так, программную «красоту».

Мне всегда льстило, что рецензии на премьеру «Спящей красавицы» были написаны не только теми, кто обычно это делает, но и теми, кто этого не делает никогда, — искусствоведами из Эрмитажа и Русского музея (я имею в виду, в первую очередь, Киру Долинину, Аркадия Ипполитова и Екатерину Андрееву, написавшую вообще лучшее, что я читал об этой «Спящей»), людьми более свободными, чем большинство персонажей «балетного сообщества». Но только совсем недавно я сообразил, что «статусные искусствоведы» Ипполитов и Андреева — летописцы и в некоторым смысле идеологи последнего внятного художественного движения, пик известности и активности которого пришелся как раз на 1990-е, — петербургской «Новой академии». И если вы спрашиваете, был ли кто-то, кто воспринял «Спящую» как китч, отвечу, что это были именно они, «новые академисты», — Тимур Новиков, Георгий Гурьянов, Владислав Мамышев-Монро, Ольга Тобрелутс, Маслов и Кузнецов, Белла Матвеева, Денис Егельский (в гостиной вихаревской квартиры висит прекрасный портрет Нижинского-Фавна работы Егельского), при том что для них китч, безусловно, был свободен от отрицательных коннотаций. Китч был заветной территорией, «красотой», которой они страстно пытались овладеть и которую воспринимали как плацдарм борьбы.

Королек: С чем? Или с кем?

Гершензон: А бог его знает… С Малевичем, «Красным квадратом». Программная работа Тимура Новикова называется «Аполлон, попирающий Красный квадрат». Надо отдать должное ловкости и остроумию незабвенного Тимура — его прекрасный Аполлон не существует без ужасного Квадрата. Лучшие (как правило, ранние) работы «новых академистов» всегда балансируют на границе с авангардом, что задает им эстетическое напряжение. Другой страстью «академистов» был так называемый петербургский миф, а его важной составной частью — Мариинский театр, они посещали его регулярно. Вот премьера «Спящей красавицы», состоявшаяся 30 апреля 1999 года, и стала для «новых академистов» ожившей частью этого мифа; они восприняли ее как публичную идеологическую акцию по реабилитации петербургской «красоты». Да, понятно, что именно для них «Спящая» и предназначалась и именно они считывали ее наиболее адекватно, хотя, возможно, мало что понимали в балетных танцах. Питерская «Новая академия» была чудесным анахронизмом. Мариинская новая-старая «Спящая» — тоже. Они нашли друг друга, а потом примерно в одно время исчезли.

* * *

Королек: Когда я спросил про идеологию проекта реконструкции «Спящей красавицы», то имел в виду одну важную деталь. В Гарвардской библиотеке вы увидели полную опись коллекции Николая Сергеева. Было ли тогда понятно, что дело не ограничится «Спящей красавицей» и за ней должны последовать реконструкции других балетов? Иначе говоря, думали ли вы в тот момент о необходимости максимально возобновить авторский репертуар Петипа? Позже, в «Разговорах о русском балете», вы писали, что без этого Мариинский театр теряет свою идентичность.

Гершензон: Именно Мариинский… Мы всегда понимали этот проект исключительно как проект Мариинского театра . Когда я узнал про «Дочь фараона» в Большом театре, это показалось мне странным: «Дочь фараона» и Большой театр? Это несовместимые вещи, типа Эйфелевой башни на Москве-реке, — это просто безвкусно. Есть пресловутый genius loci — дух места. Я в него верю. И несмотря на то, что балетный театр — театр бессловесный, легко обращающийся с географией, в нем есть заветные «закрытые» территории. Есть и заветные произведения (их немного), которые намертво привязаны к месту: «Сюиту в белом» Лифаря нужно смотреть в раздувающемся от самодовольства Дворце Гарнье — именно там ее искусственная велеречивость и преувеличенный пафос будут понятны; «Симфонию до мажор» — в New York City Ballet , в театре города Нью-Йорка — города движения. «Баядерка» — это балет, который вообще должен идти только в Мариинском театре, причем в «старом» Мариинском театре, который располагается на Крюковом канале в провинциальном петербургском квартале Коломна, — и только в сценографии 1900 года, которую, к счастью, никому не приходило в голову менять и оригиналы которой прекрасно сохранились в живописном зале покойного Михаила Ильича Шишлянникова. Собственно, так и было до середины 1980-х годов: хочешь увидеть «Баядерку» — поезжай в Ленинград. То же со «Спящей красавицей»: это петербургский балет Чайковского — Мариинского театра со всеми вытекающими отсюда сиреневыми зарослями Михайловского сада, феями Карабос, шныряющими в аркадах заброшенного (увы, уже некогда заброшенного) Никольского рынка, принцессами, заснувшими в покоях штакеншнейдеровских дворцов. То же и с оперой «Пиковая дама». То же и с «Раймондой»…

Королек: …которую вы — кажется, небезуспешно — поставили в Милане…

Гершензон: …именно потому, что не смогли это сделать в Мариинском театре. Мариинский театр захлопнул двери. Так случилось: мы с Вазиевым остались снаружи, Вихарев — внутри, где последующие десять лет молча наблюдал, как тихо исчезало все, что он там сделал. Думаю, это и есть истинная причина его смерти.

Кстати, в Ла Скала с его восхитительным, лучшим в мире залом и сценой, совпадающей по параметрам с мариинской, но при этом лишенной ее родового изъяна — малой глубины, я полностью успокоился только тогда, когда в последний момент на авансцене смонтировали специально патинированные голубые «мариинские» порталы, — мы втроем уселись в пустом зале и сентиментально прослезились…

Теперь о первой части вашего вопроса: думали ли мы о необходимости максимально возобновить авторский репертуар Петипа? Мы много о чем тогда думали. Но когда после премьеры «Спящей», к которой мы продирались сквозь противотанковые ежи, выставленные корпорацией «Мариинский балет», Вазиев сразу предложил Вихареву сделать «Баядерку», я почувствовал, что мы упираемся в неразрешимую проблему.

Королек: Какую?

Гершензон: Проблему авторства. Но речь не об авторстве Петипа, не о копирайте — разговор о персоне, занимающейся реконструированием или реставрированием. Понимаете, «Спящая красавица», сделанная Вихаревым в Мариинском театре, все десять лет ее присутствия на сцене называлась не иначе как «“Спящая” Вихарева». Она так воспринималась людьми этого театра.

Когда-то в «Разговорах» с Гаевским я пробовал объяснить феномен знаменательной балетной подмены XX века — превращения Мариуса Петипа в Константина Михайловича Сергеева, а точнее, Константина Михайловича Сергеева в Мариуса Петипа. Так вот, для Мариинского балета, для коллективного театрального сознания, однажды уже переварившего, абсорбировавшего подобное превращение, возникал закономерный вопрос: а кто, собственно, такой Вихарев, почему «следующим Петипа» должен быть именно он? Почему «Спящая» К.М. Сергеева (она же — «Спящая» М.И. Петипа) должна превратиться в «Спящую» Вихарева? На этот вопрос невозможно было дать убедительный ответ, и никакие ссылки на пресловутую гарвардскую хореографическую нотацию Николая Сергеева в данном случае не действуют.

Королек: Разве профессиональная репутация и статус Вихарева не работали?

Гершензон: В момент постановки «Спящей» — нет. Кроме поддержки Вазиева, известного своими изменчивыми настроениями, у Вихарева не было вообще ничего — ни репутации, ни статуса, ни права на работу, ни права на ошибку. Сегодня, после смерти, есть, но это уже никому не поможет. Обыкновенная русская история…

Королек: В отличие от раннего Лакотта, Вихарев не пытался быть хореографом, то есть не занимался сочинением новых текстов, следовательно, у него не было той психологической потребности, о которой вы сказали в начале нашего разговора, — переключиться на комментирование чужих текстов, чтобы избавиться от гнета своих. Он вообще был просто артистом, в 1996-м танцевал премьеру «Симфонии до мажор» в Мариинском да еще немного репетировал с другими. Почему в конечном счете реконструкциями занялся именно он?

Гершензон: В нашем недавнем разговоре о Форсайте (опубликован в буклете Большого театра к премьере балета «Артефакт-сюита». — Ред .) я вспомнил Баланчина, который в 1960 году на вопрос, почему музыка Стравинского, ответил: « Et qui est l' autre ?» — «А кто другой?» Внезапная (или закономерная) смерть Вихарева — ужасная драма, практически катастрофа для Мариинского театра. Я так считаю. Этот театр сегодня забит первоклассными педагогами и, что важно, педагогами разных поколений (отличные педагоги появляются в Мариинском театре даже чаще, чем школа поставляет туда качественных артистов, — что дает нам некоторое ощущение надежности и перспективы) — в этом отношении Мариинскому театру, конечно, нет равных в России, а возможно, и в Европе. Но среди них непременно должен быть кто-то, кто способен выполнять аналитическую и интегрирующую функции (и не только в деле всяческих реконструкций-реставраций), кто способен к ретроспективному взгляду, но и ко взгляду на дело из будущего, сверху, из космоса, кто способен трезво оценить состояние труппы, понять, откуда и в каком направлении она дрейфует, выполнить, скажем так, лоцманские функции — провести труппу через туманное мутное время, в которое с бешеной скоростью размываются профессиональные критерии, а ценность классического художественного сознания, как и ценность балетного ремесла вообще, подвергается сомнению (то есть подвергается сомнению само понятие «Мариинский театр» — посмотрите, чем забита сегодня его балетная афиша). Именно такой человек и имеет право заниматься в Мариинском театре репертуаром Петипа — его консервацией, реставрацией или радикальным обновлением. Появление подобных персонажей — величайшая редкость и везение. Очевидно, что в конце 1990-х таким человеком был Вихарев, ученик Семенова и Колпаковой. Но Мариинский театр упорно не хотел это понять и принять. И сколько ему придется ждать следующего — никто не знает…

Королек: Простите, я перебью вас и сделаю отступление. Прошлым летом московский Институт искусствознания совместно с Бахрушинским театральным музеем организовали огромную научную конференцию к двухсотлетию со дня рождения Петипа, которое в стране истерически отмечалось весь 2018 год; мне довелось участвовать в ней. Жаль, что никто из балетных критиков не обозревал конференцию в прессе (единственную рецензию написал для журнала «Балет» один из докладчиков) — на ней выступали не только теоретики, но и практики, и было любопытно узнать, чтó именно профессиональное сообщество понимает под «наследием Петипа» и вообще под «классическим наследием» и как считает правильным обращаться с ним. Само собой, несколько докладов поднимало тему реконструкций и записи хореографии, причем выступали представители трех поколений — каждому из них было что предъявить. Госпожа…

Гершензон: Давайте попробуем здесь не переходить на личности.

Королек: О'кей. Госпожа X (старшее поколение) показывала фрагменты из «Джоконды» и «Конька-горбунка», поставленные ею для японских школьниц, и рассуждала о соотношении духа (Петипа), души (собственной) и ремесла (общего) в работе с гарвардскими нотациями; господин Y ( middle age ) по видеосвязи подробно рассказал о собственных нью-йоркских «Миллионах Арлекина»; господин Z (тинейджеры) в красках описывал, как восстановил утраченную пантомиму в самарской «Эсмеральде». В этом пункте конференция стала производить впечатление ВДНХ, генерального подведения итогов и подбивания счетов, — вот чего мы все достигли к юбилейному году Петипа в деле сохранения и преумножения его наследия.

Ни один доклад, прочитанный в течение трех дней, не включал анализ или хотя бы упоминание работ Вихарева, ни один выступающий не посчитал нужным хоть сколько-нибудь развернуто оценить то, что он делал, — ни позитивно, ни негативно. И это проблема не одной московской конференции — самой представительной из всех, что проводились в «год Петипа» и вообще за последние годы. Думаю, что не только Мариинский театр, но и вообще российское профессиональное сообщество, если оно существует как единое целое, не признали и не желают признавать в Вихареве носителя того самого «классического художественного сознания», о котором вы говорите. В «год Петипа», в момент как бы последнего и решительного выяснения наших с Петипа отношений, Вихарев — чьи авторитет и статус, в отличие от времен постановки «Спящей», теперь уже нелепо и глупо отрицать: добро бы только реконструкции, Вихарев ведь имел большой авторитет как репетитор текущего мариинского репертуара, как знаток ремесла, как носитель школы — так вот, в этот злосчастный «год Петипа» Вихарев был проигнорирован, его не оказалось среди нас всех , он исчез из всех летописей и дискуссий, как какой-нибудь Алоизий Могарыч по волшебству исчез из домовой книги, — все, не было ни «Спящей красавицы» (которая была цинично возобновлена «к юбилею Петипа» после смерти Вихарева и десяти лет показательного репертуарного изгнания), ни «Баядерки», ни «Пробуждения Флоры», ни «Коппелии» в Большом, ни «Раймонды» в Ла Скала, ни тем более екатеринбургских спектаклей, о которых мы, надеюсь, еще поговорим и которые вообще перевернули саму идею реконструкций. Я не верю во всеобщие рассеянность и забывчивость — больше всего это было похоже на демонстративное и стыдливое молчание.

Гершензон: Что вы хотите от меня услышать — почему молчание демонстративное или почему стыдливое? Стыд в банальных случаях обычно исключает демонстрацию, следовательно, демонстративная стыдливость — это нечто экстраординарное, девиация, но у меня нет возможности отправить участников московской конференции на кушетку доктора Фрейда, и сам я туда тоже не лягу, так что постараюсь быть максимально циничным и веселым — в стиле Вихарева.

Первое: на конференции среди вас всех я не был и не совсем понимаю смысл этих квазинаучных сборищ. О чем там говорить и с кем? Пишите и публикуйте статьи, книжки — мы их с удовольствием прочитаем. Вихарева больше нет. С Гаевским я могу поговорить лично и считаю это большой привилегией моей жизни. Чудесные спектакли Ратманского и Бурлаки я увижу если не в натуре, так в пиратской записи. Студенты — в аудитории. Вы (наш бывший студент) — передо мной. А что говорят остальные — извините, уверен, что говорят что-то не очень важное (вообще мне как-то неловко воображать тех, кто с готовностью, прямо на лету, подхватывает жвачку, которую ты жевал двадцать лет и наконец выплюнул). Есть логика (я ее наблюдаю много лет) в смене поколений и появлении новых имен в нашей чрезвычайно узкой, если не сказать — маргинальной, сфере критической деятельности: все строго дозируется, все закономерно. К примеру, не так давно внезапно появились вы, и вот — мы с вами сидим, пьем кофе, беседуем, следовательно, механизм сработал, преемственность соблюдена. Следующее важное имя появится лет через двадцать (но с ним будете разбираться уже вы).

Демонстративное замалчивание Вихарева — не что иное, как стыдливое замалчивание Мариинского балета 1996—2008 годов. Именно стыдливое, потому что противопоставить сегодня тому, что происходило в том Мариинском театре, совершенно нечего.

Второе: насколько я понимаю, конференции, посвященные кому и чему угодно, для того и предназначены, чтобы докладчики поговорили о себе; следовательно, с чего бы им говорить о Вихареве — он умер, его нет, а на нет и суда нет, молчание — золото, звонкое замалчивание и того дороже — к этому я отношусь спокойно и, рискуя показаться дешевым снобом, позволю себе несколько цитат. Первый пассаж, бывший популярным в кругу интеллектуальной богемы начала 1990-х, естественно, из Пруста — из «Германтов»: я предпочту «котировать салон по людям, исключенным из него хозяйкой дома, а не по тем, кого она принимает». Хозяйка салона здесь — то самое «российское профессиональное сообщество», которое вы упоминаете и которое для меня, конечно же, является единым и неделимым целым (как я слышал, Бурлаки в салоне тоже не было — он, слава богу, жив-здоров, но вполне разумно самоустранился от акта публичного эксгибиционизма). Другой пассаж — из предисловия к настольной книге «Взгляд на современную архитектуру. Эпоха мастеров», где автор, Рейнер Бэнэм, замечает: «Они [мастера] внушали страх, подозрение, любовь, уважение <…> Сейчас, когда никого из них нет в живых, трудно не испытывать одновременно чувство освобождения и утраты…» [2] . Думаю, завсегдатаи балетного салона г-жи де Вильпаризи испытывают именно сладостное чувство освобождения (между прочим, как мне рассказывал покойный Вихарев, когда в середине 1990-х из Мариинского театра тихо исчезла Ирина Александровна Колпакова, там тоже вздохнули с облегчением).

Но если серьезно, демонстративное замалчивание Вихарева — не что иное, как стыдливое замалчивание Мариинского балета 1996—2008 годов, тех прекрасных, ставших уже легендарными времен, когда он был там одной из ключевых фигур. Именно стыдливое, потому что противопоставить сегодня тому, что происходило в том Мариинском театре (и, в частности, с участием Вихарева), совершенно нечего — пусто, вяло, бессвязно; на этом фоне обесценивается все и блекнут все, кто сегодня замалчивает то, что кто-то когда-то сделал (я не позавидовал бы человеку Z , изображавшему пантомиму «Эсмеральды», окажись Вихарев в зале научной конференции, среди всех вас ). Потому они и молчат.

И последнее, что я хочу сказать. Напомню один из эпиграфов к нашим с Гаевским разговорам про русский балет: «Грустно и в то же время смешно подумать, что, ожидая войны с Японией, у нас в Петербурге кучка лысых стариков заставляет говорить весь город о балете. Конечно, все это не единичное явление, это лишь доказательство того, какова вообще вся жизнь Петербурга за эти последние годы. Театр отражает лишь общее настроение политической распущенности». Этому пассажу, написанному в 1904 году последним директором Императорских театров Теляковским, сто пятнадцать лет. Единственное, что из него сегодня можно вымарать, — это слово «Петербург»… Государственное, освященное высочайшим президентским указом празднование юбилея не умевшего говорить по-русски французского балетмейстера (иностранного агента), во время которого мы (дальше цитирую вас) «должны решительно и в последний раз выяснить отношения с ним», — это ли не мрачный гротеск нашей российской жизни? Похоже, нам больше заняться нечем. Вселенский скандал вокруг ученического «Тангейзера», вселенский скандал вокруг ничтожной «Матильды», вселенский скандал вокруг нелепого «Нуреева» — не слишком ли много культуры на одну столь мало благоустроенную страну? Что касается Алоизия Могарыча, мне кажется, это не совсем корректное сравнение: Вихарев ничью жилплощадь занять не пытался и ни на кого доносов не писал — напротив, как я уже говорил, доносы писали на него.

Королек: Да, но, если судить по публикациям в петербургской прессе, вышедшим сначала в 1999-м в связи с премьерой «Спящей» и много позже, в 2007-м, после появления в «Вестнике Академии русского балета им. A.Ya. Вагановой» вашего с Гаевским диалога «Мариинский балет: чужое и свое» , в академическо-критической петербургской среде Вихарев воспринимался именно как самозванец, который своей работой (при вашем коварном содействии) как бы очернил имя Константина Сергеева и занял принадлежащую ему жилплощадь в Доме Петипа… Простите, я замолкаю. Вернемся к локальной проблеме «авторства» в работе с балетами Петипа…

Гершензон: Нет уж, погодите, дайте оттянуться. Я — профессиональный маргинал: когда-то легко смог избавиться от дурной привычки читать прессу, сегодня — от наркотической потребности сплетничать на фейсбучной лавке у подъезда, так что я плохо представляю, кто эти люди… По поводу жилплощади в Доме Петипа (надеюсь, я правильно понимаю, что речь идет не о Мариинском театре, а о неком трансцендентном художественном универсуме — «Доходном Доме Петипа») — так вот, как известно, москвичей испортил квартирный вопрос. В коммунальном городе Ленинграде тоже не менее нервно относились к чужой жилплощади: мы осуждаем В.И. Ульянова-Ленина, апроприировавшего балкон особняка М.Ф. Кшесинской на Большой Дворянской, Н.М. Дудинскую, въехавшую в квартиру репрессированного академика Н.И. Вавилова на Малой Морской (сегодня туда вселилась грязная бутербродная Subway ), но никто на моей памяти не задавался вопросом: а по какому праву К.М. Сергеев получил жилплощадь в «Доме Петипа»? И если согласиться с оперирующей жэковскими категориями петербургской академико-критической средой и признать, что несчастный Вихарев незаконно занял квартиру К.М. Сергеева в «Доме Петипа», придется признать еще и то, что сегодня сам «Дом Петипа» деградировал до сквота, где бомжуют все, кому не лень. Вот мы и вернулись от права на собственность, формы № 9, ответственных квартиросъемщиков и так далее к проблеме авторства…

Речь, помнится, шла о том, что «Спящая», сделанная в 1999 году, все десять лет присутствия на сцене Мариинского театра именовалась не иначе как «“Спящая” Вихарева»… Это касается не только Вихарева и Мариинского театра. «Корсар», поставленный в Большом театре Бурлакой и Ратманским, всегда будет называться «“Корсар” Бурлаки и Ратманского». В Большом есть «“Коппелия” Вихарева», в American Ballet Theatre — «“Спящая” Ратманского». Есть и «“Лебединое” Ратманского». И сделать с этим вы ничего не сможете. Но если ABT , балету в Цюрихе, Милане, Берлине, Мюнхене все равно, чей Петипа у них в репертуаре — Нуреева, Шперли, Питера Райта или Ратманского (эти труппы — такие «пустые места», перекати-поле: балеты Петипа там сегодня есть, а следующие четыре года их с легкостью нет, и никто не обратит на это внимания), то, к примеру, Парижской опере, где есть «“Спящая”—“Лебединое”—“Баядерка”—“Раймонда” Нуреева», уже не все равно. Для Парижской оперы Петипа — это «Петипа Нуреева». Точнее, просто Нуреев. Нет там в коллективном сознании и коллективной памяти никакого Петипа — и не надо, будь он хоть трижды французом. Петипа для Парижской оперы не является ни символом, ни гордостью, ни достоянием. А Нуреев для Парижской оперы — всё. Cult. Все значимые фигуры сегодняшнего Парижского балета (и неважно, где они находятся — в Париже, Вене или Москве) обязаны Нурееву именами, карьерой, всем. Потому люди Парижского балета не принимают никаких «реконструкций». Они просто не могут понять, зачем все это.

Итак, вот вам проблема: превращение Мариуса Петипа в Вихарева, Ратманского, Бурлаку и всех, кто вслед за ними станет соискателем имени Мариуса Ивановича. Тем более что профессиональный бэкграунд (школа), индивидуальный авторский почерк, вкусовые приоритеты, наконец, артистический темперамент и просто талант названных персонажей активно проявились в их «реконструкционных» работах — этого не скроешь.

Королек: «Соискатели имени Мариуса Петипа» — красивая и остроумная конструкция, но действительно ли тот, кто занимается реконструкцией балета Петипа, обязательно имеет амбицию стать балетмейстером Петипа или стать балетмейстером имени Петипа ?

Гершензон: Разве я тáк сказал? Я сказал, что Петипа превращается в Вихарева, Бурлаку, Ратманского — как до них он превращался в Лопухова, Ваганову, Николая Сергеева, Константина Михайловича Сергеева, Петра Андреевича Гусева, Юрия Николаевича Григоровича… Хорошо это или плохо, правильно или неправильно? И вообще — есть ли этот Петипа на самом деле? Или он — всего лишь художественный образ, миф, трансформирующаяся во времени аберрация? Вот что мне сейчас интересно.

Королек: Но, простите, а как же все эти хореографические нотации, архивы, записи, документы?

Гершензон: Они есть, это правда, и хранятся они в библиотеке Хоутон Гарвардского университета, расположенной в районе Кембридж Большого Бостона, штат Массачусетс, США. А еще есть архив Петипа с его подготовительными рисунками, схемами размещения кордебалета; а еще есть рисунки солиста его величества Павла Гердта; подробнейшие записи всех вариаций Пролога «Спящей красавицы», сделанные Петром Андреевичем Гусевым, с объяснением, почему они такие, а не какие-то другие; а еще есть ученые комментарии Федора Лопухова к «Баядерке», втискивающие танцы Петипа в прокрустово ложе концепции «симфонизма». Завтра, возможно, найдут еще что-то: например, пропавшую вместе с нотным материалом вариацию тени Никии из pas d' action четвертого акта «Баядерки». (В рукописной партитуре, скрипичных «репетиторах» и, помнится, в нотации Сергеева значится: «дальше вариация с арфой» — и пустота… Матильда Феликсовна, для которой Мариус Иванович в 1900 году в третий раз перекроил свою «Баядерку», унесла ноты домой — вариация была ее собственностью.) Нашли же недавно новую игрушку — «записи Жюстамана». Ну, теперь все, прячься! — «Жизель» станет наконец-то «настоящей» и обретет в конце концов автора. Вероятно, им будет Жюстаман… Вы помните, с каких слов начинается вступление в недавно изданной книге Михаила Мищенко «Опыты мелософии»?

Королек: «Современное дело музыки страдает нездоровой верой в замысел композитора, в реальность нотного стана и тактовой черты…» [3]

Гершензон: И подобное заставляет вздрогнуть… Там есть еще и такой пассаж: «В том и заключается ирония и мудрость истории, чтобы неизбежной платой за свободную музыку свободного человека выставить несвободу письменного отражения музыки. Кривозеркалье нотных и прочих текстов тем глубже, чем буквальнее их прочитывают. Не счесть примеров того, как неумеренный буквализм в чтении нотных текстов и “понимании” композиторских замыслов (намерений) заводит в тупики…» [4]

Окончание следует.

[1] Екатерина Андреева. Чудесное обретение Basic Values романтизма в Мариинском театре // Новая русская музыкальная критика. 1993—2003. Том 2: Балет. — М.: НЛО, 2015. С. 327.

[2] См.: Рейнер Бэнэм. Взгляд на современную архитектуру. Эпоха мастеров / Под редакцией Евгения Асса. — М.: Стройиздат, 1980.

[3] Михаил Мищенко. Опыты мелософии. О непройденных путях музыкальной науки. — СПб.: Gallina Scripsit , Издательство имени Н.И. Новикова, 2014.

[4] Ibid.

Subscribe to the COLTA.RU channel in Yandex.Zen to miss nothing