Советское искусство сквозь проблематику ужаса

Книга «Эпизоды модернизма. От истоков до кризиса» («НЛО», 2018 г.), написанная Александрой Новоженовой и Глебом Напреенко, стала итогом их совместной работы над большой серией открытых лекций и экспериментальных семинаров о советском искусстве, где сталкивались подчас противоположные точки зрения. Летом авторы провели презентацию книги, которая превратилась в живую дискуссию, но должного резонанса в печати — за некоторыми исключениями — работа пока не получила. Сейчас книга вошла в лонг-лист премии Александра Пятигорского. В этой связи — и в продолжение материалов памяти Александры Новоженовой — COLTA.RU публикует рецензию Марии Силиной.

С некоторыми главами книги можно ознакомиться на сайте syg.ma. [1]

Название сборника статей Александры Новоженовой и Глеба Напреенко — «Эпизоды модернизма» — прочитывается как медицинский сленг. Это «эпизоды» болезни, приступы, кризисные состояния художников, систем репрезентации, функционирования экономики искусства в России эпохи модернизма, то есть в XIX—XX веках. Этот сборник — первая законченная история российского искусства как насилия, имманентного структуре общественной жизни страны на протяжении всей современной истории.

Естественно, попытки объяснить или описать эту историю уже были. Но они относятся к редуцированному пониманию художественной практики как истории насилия над художниками, вернее, над «искусством» под гнетом сталинского тоталитаризма. В самых ранних образцах этой истории читателям предлагались «формулы» сопоставления тоталитарных тем и образов (Голомшток (1994)) или вообще простое чередование двух периодов — «хорошего» и «плохого» (Паперный (1996)).

Позже подоспела классическая история искусства под видом рационализации происшествия, попыток объяснить репрессивные повороты, формально разобрать стили и течения — опять же строго в рамках истории сталинизма. Это были написанные максимально «честно», «объективно» и хронологически точно труды (Морозов (2007), Манин (2008), Якимович (2010)). Но эти работы не смогли даже близко подойти к истории насилия как имманентной черты модернистской истории искусства в СССР, а главное, как живого наследия настоящего, оставляя все насилие «Сталину» и «прошлому». Недаром в одной недавней (и гораздо более близкой к истории насилия как оси художественной практики) книге — «Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда» (2014) — автор, Игорь Чубаров, прямо заявил об исчерпанности искусствоведческого метода для адекватного анализа истории искусства XX века. До появления работы Новоженовой—Напреенко казалось, что его довольно обидные для искусствоведа слова были недалеки от реальности.

Помимо перечисленных выше работ, которые вошли в учебные программы вузов, предыдущие попытки говорить о насилии являлись в лучшем случае памятниками времени и свидетельствами «выживших». Эта тоталитарная история искусства представлена такими разными, но равнозначно эмоциональными текстами, как «Два лика времени. 1939. Один год сталинской эпохи» Марии Чегодаевой (2001), история архитектуры Дмитрия Хмельницкого «Зодчий Сталин» (2007), фоном которой служит навязчивый страх репрессий, или «Наказание жилищем» Марка Мееровича (2008).

Пожалуй, одна из наиболее важных работ о насилии — книга «Неужели кто-то вспомнил, что мы были...» Ольги Ройтенберг (2004). Структурно она является фактически документом социальной истории искусства, так как рассказывает об истории искусства художников 1920-х — 1930-х годов, над которой невозможно работать академически, не будучи маргиналом. Не зря искусствоведы, признавая ее фундаментальную важность для современной истории отечественного искусства, фокусируются именно на внесистемности самого автора. Это «называние имен» сделало из труда Ройтенберг своего рода монументальный конспект или черновик, который оборвался со смертью автора.

К 2010-м годам относятся новые попытки написать историю российского искусства XX века, представленные в разнообразных музейных проектах, — например, путеводитель по искусству XX века из собрания Третьяковской галереи под редакцией Кирилла Светлякова (2014). В нем, как и в рассматриваемом сборнике Новоженовой—Напреенко, тоже есть немного от фрейдизма и от прочтения ужаса, однако осуществлены эти попытки в традициях постсталинского искусствоведения — по лекалам гуманизма. Основной смысл таких историй искусства (можно вспомнить еще и тексты Любови Шакировой в каталоге произведений Александра Герасимова (2015)) — как так рационализировать историю, чтобы все уже наконец примирились и начали наслаждаться искусством. Однако о каком примирении может идти речь, если до сих пор нет ни одной монографии о репрессивных кампаниях в искусстве 1930-х годов, а главное, исторически и искусствоведчески точного разбора, почему и как именно художники пострадали. Сама же современная история советского искусства делится на три эпохи: успешно монетизированный авангард «вне политики», сталинское искусство (однозначно величественное или однозначно преступное), а также эпоха все более расплывающихся границ послесталинской оттепели.

Рассмотренный сборник блестяще решает эти две проблемы — анализа насилия в истории искусства и пересмотра хронологии. Во-первых, в книге представлен искусствоведческий анализ разнообразных медиумов репрезентации насилия, художественных проявлений подрыва доверия к языку и телесности в условиях как диктата рыночных отношений, так и диктата сталинизма, распространившегося далеко за период «десталинизации», оттепели и т.д. Во-вторых, авторы работают в полной свободе от хронологической банальности. Так, в работе, которая начинала складываться в 2014—2016 году, нет ни слова о «революционном искусстве» и революции 1917 года вообще отсутствуют как значимый рубеж. В 2017-м, в мороке столетнего юбилея, со всей очевидностью стало ясно (и это подтверждается текстами), что «революционное искусство» — это продукт возвращения к ленинским нормам 1960-х годов, большой обман, который сегодня успешно используется разве только государственными крупными музеями для очередной отработки экспортных выставок авангарда.

Однако о каком примирении может идти речь, если до сих пор нет ни одной монографии о репрессивных кампаниях в искусстве 1930-х годов, а главное, нет исторически и искусствоведчески точного разбора, почему и как именно художники пострадали.

Итак, перейду к анализу книги. Тексты Александры Новоженовой раскрывают репрезентацию насилия на разных уровнях: от кризисного положения самого статуса художника (глава 1 о Павле Федотове и глава 2 о проблемах документальности и достоверности у Николая Ге, Ивана Крамского и других) до художественных приемов изображения насилия (в фотоколлажах военной пропаганды в главе 7).

У Глеба Напреенко другая стратегия. Для него история искусства — это поиск выхода из государственного насилия (глава 3 о Казимире Малевиче и о стратегиях художников авангарда в главе 4). Этот выход из-под властного контроля, ускользание или активное сопротивление почти невозможны и удаются, если судить по последней главе книги, только радикальным в своей безнадежности символическим жестам, до предела наполненным насилием (о художнике Дмитрии Пименове в главе 11).

В некоторых главах авторские голоса перекликаются. Так, например, с текстом Напреенко об анархическом недеянии и учении о лени Казимира Малевича (глава 3) резонирует глава Новоженовой о производственном искусстве как учении о наиболее рациональной экономии энергии (глава 5). Подход двух авторов, соприкасаясь по теме, максимально различен, а поэтому нагляден.

Напреенко преследует идея сталинского насилия как герметичного пузыря, в который раз попав, кажется, невозможно вырваться; эта идея последовательно раскрывается в главах 10 и 11. Новоженова пользуется общими понятиями, такими, как энергия — мобилизация, экономия — бездействие, чтобы показать, как художественные концепции и приемы художников раскрываются во взаимодействии с обществом: сталинской мобилизационной экономикой, военной угрозой и т.д. Ее метод анализа — поиск стратегий взаимодействия (в отличие от стратегий отказа от взаимодействия Напреенко) — позволяет продуктивно говорить о медиумах и интермедиальности с неожиданных, но точных ракурсов.

Так, она показывает, как на основе анализа применения фотографий в работах Ге, Крамского и Верещагина можно говорить о разных режимах достоверности реалистических изображений (глава 2). «Архаическая» станковая картина у художников АХРР оказывается элементом перформативного конструирования новых культурных пространств (выставка-передвижка, распространение картин-открыток, политические манифесты и обслуживание военных).

Попытки обозначения ужаса и «монструозной инаковости» роднят отчаянный крик о насилии и месиво ран в работах Шерман с приемами советских военных фотоколлажей, хотя их, казалось бы, разделяют континенты и гендерная повестка.

Оптика Новоженовой помогает увидеть, как эта активная избыточность, многогласность и всеядность АХРР'овцев оказались стратегически совершенно недоступными производственникам — казалось бы, гораздо более заточенным на функциональный расчет и медиумную «незашоренность». Последние, как показывает автор, действительно были утопичны, вернее, менее культурно мобильны, ригидны в силу своей сосредоточенности на создании монофункциональных объектов, где «вся психическая энергия должна без остатка канализироваться в сознательное, общественно полезное действие». Так раскрывается актуальный и глубоко консервативный смысл любой «утопии» — чего-то, что не может развиваться и двигаться. Этот вывод приглашает читателя продуктивно пересмотреть соотношение утопичности и «реалистичности» того же сталинизма.

В унисон звучат две главы об искусстве во время Великой Отечественной войны (глава 6 Напреенко и глава 7 Новоженовой). В них в полной мере раскрывается тема войны как насилия, что вполне естественно, но это делается так, как постсоветское искусствознание сделать не могло. В текстах Новоженовой и Напреенко нет идеи преодоления художниками насилия, ужаса и смерти, авторы не налагают на эти состояния бальзам гуманизма. Наоборот, они показывают, как художники, фотографы, поэты, мемуаристы еще до войны находились в состоянии этого ужаса, который и нашел выход в репрезентации насилия, смерти и распада в работах военной тематики. Так, для Напреенко работы Дейнеки — это и ответ художника, и его неспособность справиться с запредельной ситуацией насилия, которое зародилось совсем не 22 июня 1941 года, а в 1930-е, с началом сталинского террора. В первом абзаце главы автор обнажает амбивалентность таких понятий, как жизнь — смерть, бодрость — распад, приводя в пример сцены игры человеческим черепом вместо мяча, прыжка с парашютом, преобразованного в смертельную аварию, и т.д. Читателю потом действительно трудно отмахнуться от этих образов и забыть их как ничего не значащую поэтическую метафору.

Если Дейнека у Напреенко выражает надлом при перекодировании уже разработанных образов, то в главе о военной пропагандистской фотографии (глава 7) Новоженова показывает эволюцию этого процесса перехода к проблематике ужаса. В главе показан процесс «сюрреалистической перетасовки когда-то осмысленно связных частей» и «целостных идентификаций» соцреалистического канона. У Евгения Халдея это фетиши и навязчивые повторения, типичные для фотографий сюрреалистов, мотивы дефрагментированных тел, оторванных голов, едва различимых в грязи. В пропагандистских фотоколлажах Александра Житомирского домашние, якобы случайно обнаруженные в карманах убитых немцев фотографии жен и подруг подверстываются к кускам мертвых тел. Для анализа Новоженова привлекает критический инструментарий художественных практик Синди Шерман, классика американского современного искусства. Попытки обозначения ужаса и «монструозной инаковости» роднят отчаянный крик о насилии и месиво ран в работах Шерман с приемами советских военных фотоколлажей, хотя их, казалось бы, разделяют континенты и гендерная повестка.

Главы, следующие за этими двумя (самыми насыщенными по концентрации ужаса, вернее, анализу скопофилического наслаждения порнографией смерти), охватывают постсталинскую реальность. Как показывает Новоженова на материале монументальной скульптуры рубежа 1960-х — 1970-х, «коммунистический проект становится виден, словно из космоса, целиком», и это обобщение, эта «историческая дистанция» «позволяет не замечать так называемых ошибок» сталинизма (глава 8). Главы Новоженовой (9) и Напреенко (10) подробнее раскрывают, как именно художники и актуальные художественные практики так и не смогли избавиться от рефлексов сталинистского воспроизводства насилия и предпочли каждый по-своему абстрагироваться от прошлого.

Новоженова производит этот анализ на примере использования полуабстракции и полуфигуративности в искусстве 1960-х — 1970-х годов. Она раскрывает почти судорожное стремление советских художников и руководства художественной индустрии к семиотизации абстрактных изображений, невозможность допустить отсутствие смысла в художественной работе, произвести «радикальную критику автономного объекта». Это показано как на примерах критики буржуазного (американского) абстрактного формализма из уст сталинского функционера Владимира Кеменова, так и на примерах стратегии работы с абстракцией в монументальном искусстве и полиграфии (монументалисты Э. Жаренова и В. Васильцов, графика М. Шварцмана, группа «Движение» и т.д.).

Невозможность избавиться от слепых пятен сталинизма показана и в статье Напреенко на примере взаимоотношений модернизма с его верой в осмысленное конструирование художественной реальности и художественное единство месседжа и постмодернизма с его смещением смыслов как художественной стратегией. На примере Виталия Комара и Александра Меламида показано, как тоталитарное по своим истокам противопоставление «нас» и «их», СССР и Запада становится доминантой в работах художников. Выводом главы становится констатация невозможности преодолеть модернистскую авторитарность языка, с которой художники соц-арта и нонконформизма якобы постмодернистски играли. Именно здесь Напреенко прочерчивает границу художественной ситуации до и после распада СССР: «Сталинизм в Советском Союзе монополизировал историю, задав господствующую историографическую схему, изменявшуюся, но радикально так и не пересмотренную до перестройки. И потому рефлексия места Советского государства в истории неизбежно сталкивалась со сталинистской интерпретацией этого места — и возможностью или невозможностью поставить ее под вопрос».

Однако последняя, одиннадцатая, глава сборника (коллективная, хотя индивидуальные интонации авторов в ней вполне различимы), которая, как можно было бы ожидать от традиционной истории искусства, могла бы дать возможные направления решения этого проклятого «сталинского» вопроса, начинается с констатации того, что в 1990-е годы «государство обретает монополию на насилие». При внимательном прочтении глава отсылает ко всем разобранным в сборнике эпизодам — от помешательства как состояния художника Федотова до репрезентации (вернее, репродукции) воспроизводства насилия художником и властью в работах Олега Кулика, Анатолия Осмоловского, Александра Бренера и Дмитрия Пименова.

Это воспроизводство насилия или попытки уйти от него происходят как в условиях советского разочарования в «словах» и «правде», так и на фоне российского разочарования в демократии, осознания априорной ошибочности любого демократического выбора, что возвращает читателя к обсуждаемым у Новоженовой (глава 5) энергетической безошибочности производственного пролетария и мобилизационной виртуозности и избыточности сталинских танцовщиков. Получается тупик между этими двумя утопическими проектами экономии и избыточности, где ни ошибки выбора, ни мобилизация усилий не дают освобождения от монополии власти и государства. Именно в такой ситуации финальной фигурой анализа становится Дмитрий Пименов — вечно избиваемый «террорист», «убийца» первых лиц страны и «провокатор».

В итоге Александра Новоженова и Глеб Напреенко действительно написали историю функционирования режимов насилия в отечественном искусстве, показав один из путей работы с этим материалом.

[1] Текст был написан в 2017 году в качестве внутренней рецензии в связи с возможным выдвижением рукописи книги на Премию Кандинского (прим. М Силиной).

Все тексты Александры Новоженовой на COLTA.RU

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ