Будущее уже не торт

24 ноября в московских кинотеатрах «Звезда» и «Юность» начинается ретроспектива финского видеоартиста Мики Таанилы; показы также пройдут в Санкт-Петербурге, на Новой сцене Александринского театра и в «Порядке слов». О гетерогенном творчестве этого художника рассказывает Инна Кушнарева.

Мика Таанила — финский режиссер и музыкант, связанный с электроникой и индастриалом, с Pan Sonic и Микой Вайнио. Снимал клипы, короткометражки, два полнометражных фильма. Делал инсталляции и видеоарт, выставлялся на Венецианской биеннале, «Манифесте», «Документе». Многогранен и многообразен. Сюжеты его фильмов — бессонница, шестидневный забег в Нью-Йорке, ранняя русская индастриал-сцена, чемпионат мира по футболу среди роботов, финские готовые дома Futuro, атомная электростанция на острове Олкилуото, «переосмысление» фильмов «Мой ужин с Андре» Луи Маля и «Человек, который упал на Землю» Николаса Роуга... Возможно, нужно просто зафиксировать эти разнородные интересы и не искать объединяющего авторского начала. Так что далее — некоторые заметки о нескольких фильмах Таанилы из тех, что вошли в московскую ретроспективу (она почти исчерпывающая).

«Тектоническая плита» (2016) — леттристский фильм о страхе полетов, джетлаге и проверках в аэропорту. Снят без камеры. В леттристских фильмах нет изображения, только текст. Раз нет, то и камера не нужна — логично. Тексты как оригинальные, принадлежащие финскому поэту Харри Салменниеми, так и нет: Таанила использует многочисленные фрагменты инструкций и символики, которые можно увидеть в аэропортах и самолетах. С этих материалов он делал ксерокс, напрямую экспонировавшийся на пленку. Материальный след вещи на пленке, вокруг которого Ролан Барт выстраивал свою онтологию фотографического, в «Тектонической плите» оставляется симулякром, копией с размноженной копии. То есть это материалистический фильм, состоящий из симулякров. Кино при помощи фотокопии — в буквальном смысле техническое воспроизводство или странное порождение ауры путем этого воспроизводства. Впервые Таанила опробовал этот метод в коротком метре «Оптический звук», в котором он отксерил на 35-миллиметровую пленку партитуру композиции группы [The User].

Если воспользоваться терминологией арт-критика Дэвида Джослита, то, что производит Таанила, можно определить как популяции образов, а не отдельные образы. Последние можно легко овеществить, превратить в объект и коммерциализировать. С популяцией образов это сделать сложнее. Изображения, из которых состоит, например, фильм «Возвращение атома», не самоценны. Ни одно из них не несет истину в себе самом, по отдельности. Все изображения и все форматы равны: рисунок, интервью, техническая визуализация, документальная съемка, архивная хроника, черно-белые кадры из японской «Гамеры». Они образуют пространственную среду вроде той, что конструировал в своих инсталляциях Пьер Юиг, когда соединял в проекте «Третья память» фильм Сидни Люмета «Собачий полдень», реэнактмент ограбления банка, положенного в основу фильма, и хронику события, отраженную в прессе. Фильмы Таанилы — тоже своеобразные среды, в них ощущается опространствование собранной разнородной информации.

Таанила много работает с готовым материалом, как положено современному художнику, который не производит контент, но переоформляет и переобрамляет его. Новый контент возникает из самой этой манипуляции. Из «Моего ужина с Андре» Таанила убрал все «разговоры», которыми, собственно, знаменит этот фильм. Герой Уоллеса Шона выходит из дома, спускается в метро, доезжает до ресторана, сидит с героем Андре Грегори, ест, Грегори платит за ужин и оставляет чаевые. Из полутора часов фильма в инсталляции Таанилы осталось около двенадцати минут. Из-за вырезанных кадров с диалогами и внутренним монологом Шона изображение все время запинается, но выясняется, что фильм не разваливается, его структура сохраняется, как сохраняется структура отношений героев. И кажется, что Шон все время хочет что-то сказать или спросить, а Грегори органичен и так, даже с этими запинками, его харизма нисколько не теряется. Но сами эти удаленные разговоры как будто отражают внезапное исчезновение, уход знаменитого режиссера Андре Грегори из театра после того, как его карьера, казалось, достигла кульминации. Вся процедура напоминает роман Жоржа Перека «Исчезание», написанный без буквы «е», и вообще близка к тем формальным играм, которыми занимались в УЛИПО. На том же принципе исчезновения строится видеоинсталляция Таанилы «Земля, которая упала на человека». Если «Тектоническая плита» — фильм без камеры, то «Мир», по словам режиссера, — «фильм без фильма». Из «Человека, который упал на землю» Роуга убрано все, кроме пустынных пейзажей, животных, интерьеров и автомобилей. И, естественно, никакого Дэвида Боуи.

«Возвращение атома» (2015) — не просто первый полнометражный фильм Таанилы. Это была своеобразная work-in-progress, которую он начал вместе со своим соавтором Юсси Ээролой в 2004 году, когда в финском местечке Олкилуото приступили к реализации первого после чернобыльской катастрофы крупного проекта атомной электростанции. Съемки продолжались до 2015 года. В «Возвращении атома» очевиден утопический импульс, который одновременно и утверждается, и заключается в кавычки. Финляндия как будто застыла в 50-х — 60-х, в ту эпоху, когда казалось, что атомная энергия поможет осуществить утопию. Финны на маленьком острове залипли в этой утопии и не желают из нее выбираться. Наоборот, погружаются в нее еще глубже: построив одну очередь атомной станции, строят потом вторую, третью... Как подчеркивается в фильме, приходят к своим решениям демократическим путем. История с ее Чернобылями и Фукусимами подвешивается, выводится за скобки. Для полноты утопии на острове планируется устроить заповедник и заказник — рыба, лоси, птицы. Как в романе Джеффа Вандермеера «Аннигиляция». Природа не боится атома, наоборот, только пышнее расцветает от радиации. Нескончаемые ЛЭП, вышки и провода, густо покрывающие остров, органично смотрятся рядом с идиллическими домиками и садиками.

В финском раю, однако, не придется сидеть сложа руки. Финны — трудолюбивый народ, и один из героев сокрушенно рассуждает о том, что он, как потомственный арматурщик в третьем поколении, не будет гордиться тем, что работал на Олкилуото, — уж очень все плохо организовано. Строят электростанцию, однако, не столько финны (они будут ее обслуживать), сколько понаехавшие польские рабочие под руководством французских и немецких менеджеров. Это нормальный международный проект — специалисты-экспаты, иностранная рабочая сила. Никто не засиживается на одном месте, идет постоянный транзит, руководство меняется, отставание от графика накапливается. К концу фильма оно достигает каких-то совсем абсурдных 11 лет. В принципе, это фильм об утопии, которую так и не удалось построить. И не только потому, что все атомные программы были свернуты после Фукусимы. Но и потому, что это утопия: «у-топия» переводится как «не-место». Можно только бесконечно смотреть под музыку Pan Sonic на ощерившийся лес арматуры, на подъемные краны и на суетящихся, как муравьи, рабочих в спецовках с флуоресцентными полосами, светящимися в ночной темноте. Их мельтешение на ускоренной съемке рифмуется с движением абстрактных фигур и орнаментов во фрагментах научно-популярных мультфильмов об атомной энергии, также включенных Таанилой в фильм.

Однако ничто не может поколебать единодушное желание местных жителей отдаться объятиям атома: они готовы даже к тому, что ядерные отходы будут не вывозиться, а захораниваться на том же острове в скальной породе. Единственный несогласный, работавший электриком на станции и все годы искавший компромат, мечется по поселку, как партизан, и все глубже погружается в изоляцию и безумие, становясь похожим на Унабомбера.

Все происходящее в фильме хорошо описывается категорией eerie (странное до жутковатости), введенной английским культурным критиком Марком Фишером. Eerie возникает там, где чувствуется неопределенное присутствие чего-то, чего быть не должно, или, наоборот, отсутствие того, что вроде бы должно присутствовать. Два примера, приведенных Фишером: крик птицы, где можно почувствовать странный излишек, субъектность, которой в нем быть не должно, и Стоунхендж, построенный непонятно кем — вроде бы людьми, а может быть, и нет. В обоих случаях проявляется то, что он называет «проблемой агентности». Еще примеры: опустевшие города в антиутопиях. Или та же инсталляция «Земля, которая упала на человека», о которой говорилось выше. Тема радиации, конечно, eerie по самой своей сути: какая-то сила действует, но какая и как — на обыденном уровне непостижимо. Представить ее никак не получится. В красивых кадрах «Возвращения атома» с деревянными домиками и заполняющими все свободное пространство вышками ЛЭП, как будто налезающими друг на друга, ощущение eerie создается избытком технологического, при этом органично встроенным в пасторальную картинку. Это качество eerie проходит через весь фильм: вроде бы нам показывают множество агентов и субъектов — рабочих, менеджеров, чиновников, активистов, жителей, а чувство такое, что что-то происходит помимо них, не объясняется и не исчерпывается их действиями и решениями. И даже безоговорочное согласие жителей поселка на все — тоже eerie. Они настолько спокойны, дружелюбны и не склонны поддаваться панике, связанной с радиацией (местный священник даже благодарит в своих проповедях Бога за то, что им так повезло с международным проектом), что начинает казаться, что дело здесь нечисто и они что-то замышляют, как в «Плетеном человеке».

Если бы на склоне горы в Домбае сейчас попался дом в виде летающей тарелки, стоящей на тонких ножках, это, наверное, тоже было бы eerie. Но посвященный этому феномену финской архитектуры фильм Таанилы «Futuro — новая установка на завтра» (1998), наоборот, рассказывает о нем настолько исчерпывающе, что ничто не остается за кадром. Дома Futuro выпускались в Финляндии в 60-х — 70-х. Это была попытка коммерциализации футуристического дизайна, и финны даже вышли с ней на международный рынок. Эллипс на легких стальных опорах прекрасно вписывается в окружающий пейзаж. Как подчеркивает в фильме его архитектор, он близок к природным формам вроде отполированной водой гальки. А внутри представляет собой нежно охватывающее его обитателя материнское лоно. Неважно, что дом на самом деле весь из пластика и кошка, попав внутрь, не находит себе места. Природное и искусственное, как и в «Возвращении атома», гармонично сосуществуют. Подбирая кадры из хроники, иллюстрации и вырезки из газет, интервьюируя всех, кто был причастен к проекту, Таанила кропотливо выстраивает историю одного изобретения. Сначала горный домик, принадлежащий всем и никому (в этом качестве его собиралось закупать советское туристическое агентство «Спутник»), или передвижное место для семейного отдыха, рекламировавшееся в универсальных магазинах. Потом, уже в Америке, Futuro стали позиционировать в качестве переносной холостяцкой берлоги. Но начался нефтяной кризис, и шальные деньги в Америке кончились. Здесь бы, безусловно, помогла атомная энергия, но увы: будущее Futuro загубили цены на бензин. Зато он стал казаться идеальным местом для художественной резиденции, где так хорошо экспериментировать над собой и над другими и куда не стыдно привести что Уорхола, что короля Саудовской Аравии. Но и это не помогло. Люди не хотели жить в пластиковых детских игрушках, расставленных по склонам гор или гроздьями висящих на башнях-опорах (были и такие проекты). Медленно, но верно Futuro превращался в тупиковую ветвь эволюции жилищного строительства. Из арт-объекта — в дешевый ярмарочный аттракцион с Дедом Морозом, на момент съемок фильма ржавеющий в глуши где-то в Эстонии. В финале на фоне заката вертолет уносит круглый домик в неведомую даль. Он улетел и вернуться не обещал. Человечество упустило еще одну утопическую возможность.