Original Material
Эпоха реставрации
COLTA.RU продолжает публикацию беседы между балетным критиком Богданом Корольком и преподавателем магистерской программы «Музыкальная критика» факультета свободных искусств и наук СПбГУ Павлом Гершензоном, посвященной 200-летию со дня рождения Мариуса Петипа и судьбе его наследия в новейшей театральной истории. Первая и вторая части беседы вышли на COLTA.RU в сезоне-2018/2019.
Богдан Королек: Вы несколько неожиданно стали цитировать книгу Михаила Мищенко [1] — не связанную с балетом и театром, сложную и мало кем прочитанную, но содержащую важнейшие замечания о соотношении записанного и исполняемого и вообще о «композиторском», то есть «авторском», замысле. Что же получается — вы усомнились во всем, что утверждали во времена «Спящей красавицы» и что спустя несколько лет повторили в диалогах с Гаевским?
Павел Гершензон: Боюсь, сегодня я не смогу быть столь же однозначным и уверенным в себе, как тогда. «Она мертва, а тайны не узнал я…» — это не Александр Сергеевич, это всего лишь Модест Ильич…
Королек: Когда это вы так засомневались?
Гершензон: Задолго до знакомства с книгой Мищенко. Вообще эта книга вместе с его курсом лекций, прочитанным на факультете свободных искусств и наук Санкт-Петербургского университета, произвели на меня впечатление столь оглушительное (все оказалось одновременно слишком прекрасно и слишком сложно), что мой организм от эстетического, интеллектуального и эмоционального перенапряжения дал сбой (что-то отдаленно похожее не то на синдром Стендаля, не то на «Волшебную гору»). Вот как-то так… Это впечатление я могу сравнить разве что с тем, что произвел на меня в начале 1980-х годов «Дивертисмент» Гаевского. Когда-то я уже говорил о чудесном эффекте «узнавания»: тебе может быть незнакома бóльшая часть описываемых явлений и событий, но ты считываешь концепт, генеральное направление мысли, так называемый большой нарратив, который определяет «форму» — устойчивый тип взаимосвязи элементов в мыслительной конструкции (тот самый концепт) и зримый (в данном случае слышимый) итог рассуждений. Это «узнавание» — точнее, переключение из режима standby в активный — самое замечательное, что произошло со мной на этих лекциях. В них (как и в книге) есть то, что я ценю больше всего: свободный, не без иронии, личный взгляд на художественную историю Райнера Бэнема и его ученика Чарльза Дженкса, Екатерины Дёготь, Владимира Паперного, Ивана Чечота, Роберта Вентури, Михаила Мищенко, Вадима Гаевского, Бронислава Горовича, Бориса Парамонова — на музыку, архитектуру, балет, оперу, изобразительное искусство, литературу…
В общем плане так: 30 апреля 2019 года исполнилось ровно двадцать лет с момента, когда Мариинский театр показал реконструкцию «Спящей красавицы». Двадцать лет — это тот срок, за который любая театральная идея (а дать проекцию хореографии Петипа «по Николаю Сергееву» — это, конечно, театральный концепт, фишка, ловкий ход) полностью амортизируется. То же самое рискну сказать и о пресловутом HIP — исторически информированном (или дезинформированном — кому как больше нравится) музыкальном исполнительстве, которое отчасти спровоцировало и наши балетные страсти. Так что, по-моему, пришло время для сомнений.
Здесь я должен оговориться: считается неэтичным оценивать работу коллег, но некоторое право пусть не оценивать, но думать об этом я за собой оставляю. Хотя бы потому, что именно я затеял весь этот карнавал, заставив нырнуть в пучины сергеевских шифровок Вихарева, за которым потянулись и другие искатели жемчуга. Я испытываю ответственность — иногда она переходит в комплекс вины (вспомним вихаревское предупреждение: «Будет только хуже!»).
Но как говорила в своем последнем интервью Ханна Арендт: «Единственное, что может всем нам помочь, — это réfléchir [размышлять]. А мыслить — это всегда значит мыслить критически. Мыслить же критически значит всегда быть враждебным. Всякая мысль, по сути, расшатывает все, какие есть, жесткие правила, общие убеждения и тому подобное…» [2] — так что вряд ли мне удастся оставаться приятным и политически корректным.
Итак, когда я засомневался? Как только сменил ракурс и увидел дело не изнутри, а извне, со стороны, — в Мюнхене в 2007 году, когда Баварский балет показал «Корсара», поставленного «по записям Николая Сергеева» американским музыковедом (по профессии) и данс-нотатором (по любви), очаровательным в своем американском позитивизме (полезном в бизнесе, но ужасном, если дело касается искусства), решившим, что «если очень захотеть, можно в космос улететь» — или, говоря иначе, любой человек с улицы вправе войти в репетиционный зал профессионального театра и показать профессиональным балетным артистам балетные па. Он и вошел — с важным видом, в тренировочных штанах, с ворохом бумаги под мышкой — и показал — артистам и нам, публике. Возможно, он перепутал профессиональный театр со студенческим университетским, но характерно то, что его никто не остановил. Есть такая русская поговорка: заставь дурака Богу молиться…
Королек: Это был Даг Фуллингтон, магистр музыки и доктор юриспруденции…
Гершензон: Я не хотел имен, но черт с вами, пусть будут…
Королек: Возвращаясь к самому началу нашего разговора и персоне Пьера Лакотта: именно Фуллингтон расшифровал хореографию Петипа для постановки «Дочери фараона» в Большом театре в 2000 году — каковую (расшифровку) Лакотт, судя по всему, великодушно проигнорировал.
Гершензон: Какая жалость… Впрочем, не совсем понятно, о чем жалеть: ведь никаких следов фуллингтоновских расшифровок мы не видели — ни в письменном виде, ни в виде танцев на сцене. И здесь самое время снова задеть щекотливую тему психологии творчества. Представьте себе маститого балетмейстера (и, что немаловажно, — француза) с цветастой многосерийной биографией (излагаю ее официальную версию), в которой мелькают эпизоды близкой дружбы с дягилевскими отпрысками Кохно—Лифарем, тут же рядом, как породистые мопсы в ногах, — императорские балетные эмигрантки Кшесинская, Преображенская, Седова (вам с удовольствием расскажут, как одна из этих мифических старушек протанцевала перед ним, юным и пылким, всю «Дочь фараона» на платформе станции парижского метро; это настолько анекдотично, что невольно вспомнишь хрестоматийную танцующую проходку Марлона Брандо по парижскому метромосту Бир-Акейм в «Последнем танго» Бертолуччи), конечно, веселая толкотня 1961 года в аэропорту Орли, в результате которой… ну, вы знаете эту карамельную легенду про нуреевский «прыжок к свободе», где наш герой оказывается едва ли не ключевым персонажем, — и далее триумфальное возвращение к тальониевской «Сильфиде», с которой и начался наш длинный разговор… Короче, all that jazz, весь этот блистательный Пьер Лакотт, у которого в кармане вот это все, — и вдруг какой-то смазливый янки из американской глуши предлагает вам свои услуги: типа — я покажу вам, как надо ставить старинный балет… Как такое возможно? Шокинг. Конечно, быть может все — особенно если парень, предлагающий услуги, согласен на полную анонимность. Но, вероятно, американский «магистр музыки и доктор юриспруденции» по нормальной американской привычке простодушно рассчитывал как раз на паблисити — на чем и погорел.
Балет — закрытая профессиональная корпорация, как корпорация адвокатов, туда нужно уметь попасть и умудриться оттуда не выпасть (любой артист кордебалета в течение двух минут точно определит, какова цена того, кто вошел в репетиционный зал). Мистер Фуллингтон и нам в далеком 1998-м предлагал услуги по расшифровке пантомимы во втором акте «Спящей красавицы» — писал, что обладает какими-то уникальными материалами. На нашу просьбу продемонстрировать эту уникальность он, как и подобает юристу, потребовал контракт, что было совершенно невозможно: реконструкция «Спящей» воспринималась дирекцией Мариинского театра как дарованная нам Высочайшая Милость — никто ни с нами, ни с кем-то другим никакие контракты заключать не собирался, так что загадки пантомимы в сцене охоты принца Дезире так и остались неразгаданными. Впрочем, пантомима была тогда для Вихарева не самой большой головной болью…
Классический танец — тот, который Королевская академия танца и музыки, Бошан—Фейе, пять позиций ног, effacée, croisée и тому подобные пункты устава, — вышел из грубой солдатской казармы, пропахшей соленым пóтом и грязным бельем, а не из цветочной оранжереи.
Королек: Но как Фуллингтон оказался в Мюнхене? Мариинский не позвал, Лакотт отфутболил…
Гершензон: Есть такое старинное занятие — стачивание камня каплей. Эффективно в пытках. На голову скованной жертве медленно капает вода: вначале жертва приходит в состояние беспокойства и пытается вырваться из оков, затем постепенно цепенеет, проваливаясь в беспамятство (каждая падающая капля становится ударом молота по голове), наконец, обезумевшая жертва готова на все. Думаю, так и произошло: балетный Мюнхен не выдержал и распахнул перед мистером Фуллингтоном свои объятия…
Королек: И что получилось?
Гершензон: Получилось жгучее чувство неловкости. Танцы (например, канонический Pas d'esclave) состояли из бесконечных préparations, которые упрямо не хотели превращаться в собственно «аутентичные» pas; движение постоянно спотыкалось и даже просто останавливалось. Собственно, никакого движения и не было: была последовательность мало связанных между собой поз — артисты на сцене сгорали от беспомощности и стыда. Я впервые видел работу с бумагами Сергеева, сделанную «другим»…
Здесь я хочу остановиться: Pas de quatre из балета «Пробуждение Флоры», показанный Юрием Бурлакой на репетиционной сцене Большого театра годом раньше мюнхенского «Корсара», не в счет, это чистая фантазия. Ну не было в «Пробуждении Флоры» никакого Pas de quatre (я знаю эту партитуру, сценарный план и структуру записей Сергеева наизусть), как не было и никакого «Розария» (так Бурлака назвал свое сочинение). В казенном «Ежегоднике Императорских театров», где опубликованы официальные документы-программы всех премьерных спектаклей, а также в сергеевской нотации «Пробуждения Флоры» действительно есть № 3 (по партитуре), и называется он La rosée. Что по-французски всего лишь «роса». Так называемый анакреонтический балет этот — про ежедневную круговерть природы, про ночной ветер, утреннюю росу, полуденного Аполлона, пьяную вечернюю вакханалию: нет там никаких цветочков, розочек и «розария», который по-французски вообще-то la roseraie. Какие цветочки-розочки, когда в оркестровой яме большой оркестр, марши, вальсы, польки, кабаретные галопы для финала; на сцене пляшут 4 богини, 12 кордебалетных нимф с развитыми икроножными мышцами, 8 маленьких, но крепких танцовщиц, изображающих ту самую «росу», 24 упитанные вакханки, 12 здоровенных вакхантов, 3 сатира, 3 сильвана, 6 амурчиков, Аполлон, Зефир, Купидон, Аквилон, Меркурий, Ганимед, 12 олимпийских богов и живой козел — в сумме примерно 90 одновременно шевелящихся персонажей. Какой тут вялый декадентский «розарий» — крупнобюджетный голливудский блокбастер! Представьте себе четырехактную «Спящую красавицу», спрессованную в сорок минут: пантомима, гротескный, демихарактерный, классический танец; entrée, большой кордебалетный вальс, знойные pas d'actions, колкие пиццикато, pas de châle, entrechat-six, большие прыжки, виртуозные коды и «живые картины». Какие розочки: марширует развернутое во фронт военизированное формирование — петербургский Императорский балет. Все на своем месте, все четко организовано: русско-немецкий нахрап Льва Иванова (соавтор) плюс элегантный французский порядок Мариуса Петипа. Здоровый гвардейский дневной круговорот, о котором я уже говорил (и повторить не лень): тревожная ночь (Диана) — предрассветная прохлада (Аквилон, вызывающий пресловутую росу) — утренняя заря (Аврора) — жаркий полдень (бог Солнца — Аполлон, Флора, Зефир, любовь) — вечерняя пьянка-вакханалия с Ганимедом, Гебой, Вакхом, сатирами, сильванами и все еще живым козлом…
Классический танец — тот, который Королевская академия танца и музыки, Бошан—Фейе, пять позиций ног, effacée, croisée и тому подобные пункты устава, — вышел из грубой солдатской казармы, пропахшей соленым пóтом и грязным бельем, а не из цветочной оранжереи.
Главным профессиональным танцором (точнее, первым танцовщиком, премьером) был французский офицер — Людовик XIV де Бурбон, он же Le Roi Soleil, выходивший в легендарных Entrées du Roi в военном [3] греко-римском костюме (об этом — отличный фильм «Le Roi danse» с дощатым полом, красными каблуками и еще не вышедшим из боевой формы Бенуа Мажимелем). Но нас упорно пытаются затащить в «розарий» с милыми позочками, шаловливыми ручками-плечиками и кокетливо склоненными головками — в парфюмерный киоск «Улыбка радуги» с пудрой для прыщавых старшеклассниц. Да, конечно, что-то похожее можно увидеть на «старинных» фотографиях — но, согласитесь, кто, расслабленно позируя в фотоателье (а не концентрируясь в процессе танцевания на сцене), откажет себе в удовольствии покривляться перед симпатичным фотографом?
Я не случайно застрял на «Пробуждении Флоры», а именно на стилистическом (или эстетическом) расхождении между тем, чем его хотят видеть сегодня, и тем, чем оно было на самом деле. Это образцовая иллюстрация феномена неизбывной тяги персонажей, скажем так, не очень родовитых ко всему, что кажется им безумно породистым: мокрая роса — фи, материя грубая, простонародная, плебейская, а вот благоухающий розами розарий изысканно аристократичен (я уже говорил об этом, сопоставляя кинокадры Хамдамова и Михалкова)…
Мне, как человеку глубоко провинциальному и абсолютно безродному, хорошо понятна эта тяга непетербургского балетного истеблишмента к так называемому петербургскому, точнее, к Императорскому — конечно, с большой буквы (сам к нему тянулся и чувствую эту тягу изнутри — нет бы тянуться к ленинградскому): такой-то — главный знаток секретов Императорского балета, сякой-то — носитель истинных знаний о Петипа. Естественно, среди таких-сяких не найдется ни одного, принадлежащего к ленинградскому Кировскому — наследнику Императорского петербургского. Эту тягу проще всего объяснить комплексами художественной неполноценности, неукорененности, неприкаянности (мы ехали сюда за культурой, мы хотим прислониться к культуре, как к телеграфному столбу), той самой безродности [4] — и законно ожидать результатов действия этой тяги: обретения долгожданного чувства (или ощущения) полноценности, укорененности, прикаянности (мы сами теперь — культура, мы — телеграфный столб), родовитости. Ну то есть ощущения как бы Мариинского театра или (что тоже неплохо) Парижской оперы.
Но вот любопытная вещь: как мы уже с вами говорили, в год двухсотлетия балетмейстера Мариуса Петипа к его имени приложились все кому не лень. За двумя вопиющими, кричащими исключениями: Мариинский театр (там формально что-то такое пробурчали) и Парижская опера (здесь вообще был полный штиль) — хотя, казалось бы, француз и больше полувека в Петербурге… Откуда это равнодушие? Неряшливость? Амнезия? Демонстративное и сладострастное погружение в невежественность и обскурантизм? Стыдливая попытка скрыть сегодняшний глубокий кризис (где новый Петипа, где французские хореографы?)? Что все это значит? Интуитивно я понимал, в чем дело, но сформулировать не получалось (не хватало терпения и таланта), пока не вспомнил прозаический пассаж, который поразил меня еще в далеком 1987 году, — из битовского «Пушкинского дома». Он сразу отменил надобность в моих самопальных рассуждениях. Пассаж длинный, но если цитировать, то только полностью (курсив мой):
«…Принято полагать аристократию изнеженной, нежизненной, неприспособленной, не переносящей лишения и трудности, неспособной к труду. Между тем в высшем понимании аристократизм и является формой приспособленности и самой жизненной формой. Потому что именно тот, кто все имел, способен, не теряя духа, все потерять: именно тот, кто владел, может знать, что не в том, чтобы иметь, дело. Тот, кто не имел, не может не иметь, потому что хочет иметь. Истинный аристократизм не хочет иметь, а имеет как данность. Теряя, он знает, что владел тем, что ему, не входя в обсуждения, полагалось. Он привык не входить в обсуждение насущных житейских вопросов и поэтому мог выработать в себе качества “как таковые”. Теряя все, он может полагать, что не теряет своего аристократизма, сохраняя эти свои “как таковые” качества. Поэтому-то они и могли внезапно, впервые столкнувшись с враждебными обстоятельствами, проявлять эти свои качества (когда же они и проявляются, как не при первом и неожиданном столкновении? обучение и опыт — уже не качества, опыт — явление буржуазное): удивлять стойкостью, терпеливостью, достоинством — то есть именно приспособленностью, потому что подлинный аристократизм — это способность обойтись без всего и до конца сохранить себя…» [5]
Вообще это о природе аристократизма par excellence, но, если мы внимательно вчитаемся и, не торопясь, подумаем, мы многое сможем понять о природе и сущности некоторых важнейших процессов, происходящих в подсознании великих театральных институций, коими, несмотря ни на что, являются балет Парижской оперы и Мариинский балет…
Королек: Приспособление к жизни, выживание — через утрату, потерю…
Гершензон: Чудесная способность обойтись без всего и до конца сохранить себя… Нынешняя плебейская тяга к некоему воображаемому идеальному «Императорскому балету» сама по себе не хороша и не плоха — тревожно то, как они себе это «императорское» в балете (и не только) представляют…
Оноре Домье. Публика в партере. Красивые ноги есть… все довольны. Литография Королек: Вернемся к тому, на чем прервались, — к мюнхенскому «Корсару».
Гершензон: Да, в этом «Корсаре» я впервые видел работу, сделанную «чужим». Это расшифровка того, что зашифровал Николай Сергеев? Это оригинальная хореография Петипа? О'кей, я могу согласиться, что танцы Петипа за сто с лишним лет деформировались, но не до такой же степени! Какая это школа, какая манера — русская, французская, датская, итальянская, американская, кубинская, английская, советская? Служивый, какой это город?.. Это не было похоже ни на что, не было стилизацией, не было даже гротеском или карикатурой — они вызвали бы интерес (любая карикатура есть кладезь информации): это было то, что Роберт Вентури называл бессвязностью малограмотной архитектуры…
Королек: …а Борис Асафьев, имевший прямое отношение к Императорскому балету и послереволюционной судьбе его репертуара, — косноязычием благих намерений.
Гершензон: С благими намерениями все более или менее ясно: их функция — мостить дорогу известно куда. С косноязычием сложнее: многое из того, что сегодня предлагается в качестве «оригинального», или «аутентичного», Петипа, воспринимается пластическим косноязычием и вызывает внутренний протест. Но тут важно вовремя поймать себя за руку (и за язык): а может, это наша, за сто прошедших лет кардинально изменившаяся оптика, наш сегодняшний новый способ смотреть на сцену [6], new look, то, что называется контекстом восприятия, — может, именно они дают эффект неловкого косноязычия? У меня ведь нет сомнений в том, что Фуллингтон действительно честно и добросовестно расшифровывал нотацию Николая Сергеева (любопытно, что «честность», «нечестность», «бесчестность», «совесть», «бессовестность» — понятия не эстетического, но этического плана — стали краеугольными понятиями в нашем реставраторском эпосе: почитайте критику конца 1990-х — начала 2000-х годов), — то есть, конечно, расшифровывал как мог, сообразно своим, доктора юриспруденции и магистра музыки, представлениям о том, что такое балетные танцы вообще и танцы Петипа в частности, как донести их ускользающие следы с ветхой страницы сергеевских карандашных набросков до живого балетного артиста, как приспособить их к особенностям и странностям его тела, его психофизики, его школы, культурных навыков… и прочие-прочие портновские хитрости подгонки костюмчика по фигуре, что составляют сущность и содержание работы балетмейстера… а еще пантомима, характерные танцы, разводка мизансцен… У честного мистера Фуллингтона получилось то, что получилось, и, вероятно, поняв масштаб несчастья, баварская балетная дирекция попыталась ограничить зону применения американских талантов «оригинальной хореографией Петипа», но было уже поздно…
Там же, в Мюнхене, была конференция (научная) про балет «Корсар» и танцнотацию, на которой наш американский музыковед-нотатор, делающий европейскую карьеру на имени Николая Сергеева, неожиданно обвинил последнего в «немузыкальности», сославшись на то, что в одной из нотаций, в группе тактов на 2/4, Сергеев написал «Pas valse». Это вызвало внезапный приступ ярости у присутствовавшего на конференции Вихарева: выскочив вперед, он предложил станцевать вальс на 2/4, что и проделал, напевая под нос трепак из второго акта «Щелкунчика», после чего объяснил развеселившейся публике, что трехдольный вальсовый размер и балетный термин Pas valse — совсем не одно и то же. Как не одно и то же «на коленях» и «на колене». У Сергеева — «на колѣнѣ», данс-нотатор, плохо знающий русский и совсем не знающий дореформенную русскую орфографию, читает это как «на коленях», и — хоп! — на сцене невинные детишки-амурчики поставлены в ряд на тощие коленки, что выглядело несколько непристойно, особенно в ортодоксально-политкорректном европейском контексте. Но «на колене» — это не просто положение ног: к нему привязаны типичное положение корпуса и типичное для данной позы (и самое главное — для данной школы) port de bras… Список легко продолжить…
Как во всем этом разобраться, а главное — кто будет в этом разбираться? Кто может в этом разобраться? Кто должен в этом разбираться — американский университетский музыковед, внезапно подсевший на наркотик «русского балета», специалист по индийскому классическому танцу Акрам Хан, прагматично, но безуспешно пытающийся оросить иссохшую бесплодную почву contemporary dance живыми (все еще) соками 178-летней «Жизели»? Ящик Пандоры открыт, джинн выпущен из бутылки, архаичные русскоязычные бумаги Николая Сергеева вкупе с методичкой по обучению нотации, адаптированной Александром Горским для балбесов из петербургской Императорской балетной школы, пошли по рукам. Сейчас каждый встречный может поставить «Императорский балет Петипа». Оказалось, что это так же просто, как два пальца обоссать. Вот и вы, образованный выпускник отечественной балетной школы, только что, прямо на моих глазах, за полтора часа и несколько порций кофе довольно ловко начали в этом разбираться, первым делом повернув лист с сергеевской нотацией на 90 градусов…
Королек: Потому что так удобнее…
Гершензон: Вам виднее… И что, вы завтра побежите в балетный зал разучивать «Царя Кандавла»? Надеюсь, вы понимаете, что это абсурд? Можно научиться читать ноты, но это не говорит о том, что ты сможешь играть на скрипке; каждый может прочесть вслух пьесу Чехова, но каждый ли должен ставить ее на сцене?
— Это была шутка, — сказала она наконец, — клянусь вам! это была шутка!
— Этим нечего шутить, — возразил сердито Германн.
Несчастный Германн, он не смог поверить в художественную шутку — ну и чем он закончил?
Нотация Николая Сергеева — это же шутка, шпаргалка, торопливо спрятанная под чулком, подсказка «для своих», для артистов уже несуществующих Императорских театров, для тех, кто еще вчера танцевал это сам или видел, как танцуют другие, но кое-что забыл… Это затевалось как государственное предприятие: опись репертуара уходящего автора (Петипа) — как опись казенного инвентаря. Создали целую бригаду шифровальщиков: Сергеев, Горский, Чекрыгин, прогульщики уроков в балетной школе, которых в качестве наказания заставили складывать из осколков слово «вечность». И, как всякое русское предприятие, оно было быстро заброшено: все разбежались, у всех свои дела… Остался один Сергеев. Партикулярное дело, такой бухгалтерский учет, превратилось в манию жизни: он зашифровывал канувшие в лету спектакли в репетиционных залах на Театральной улице [7], потом репетиционные залы исчезли из его жизни вместе с Театральной улицей и Петроградом, а он продолжал шифровать, он был одержим этим — зашифровать, спрятать от чужих (кого — большевиков, будущих американских балетных туристов?) художественные сокровища. Двадцатилетняя маниакальная зависимость… Мог ли Николай Сергеев адекватно записать танцы и можем ли мы сегодня адекватно прочесть его шифровку? Действительно ли то, что он записал, — это «балеты Петипа» или уже сам факт записи делает балеты Петипа «балетами Николая Сергеева» [8]? Двадцать лет назад мы подобных вопросов не задавали — мы были под властью идеи, мы диктовали новую моду. Моду на новый фетиш — «новую память»: память Николая Сергеева.
Вот здесь и обозначился еще один аспект драмы, разыгравшейся в Мариинском балете (о первом — проблеме персоны реставратора — я уже говорил). Дело в том, что в балетном театре главным механизмом трансляции хореографического текста, а вместе с ним и академической традиции в целом всегда была так называемая память ног, мышечная память. Она же — коллективная память (всех: балерин, премьеров, корифеев, кордебалета [9]), то есть память корпорации. Это очень сильная вещь, игнорировать ее опасно. Предлагая заменить К.М. Сергеева (к описываемому моменту он давно уже был воплощенной коллективной памятью Кировского балета [10]) на Николая Сергеева, мы не просто шли на подмену одного имени другим, «советского» — «императорским», «ложного» — «истинным» — мы жертвовали коллективной памятью ради памяти индивидуальной. И главным условием реализации этой запечатленной на бумаге индивидуальной, «истинной» памяти была отмена «памяти ног» — коллективной памяти, памяти корпорации. Разумеется, корпорация возмутилась, что закончилось для нас весьма травматично. Возможно, последствия этой травмы и заставляют меня сегодня спрашивать еще и еще раз: мы не боимся сергеевских аберраций, даже если согласимся с его прямо-таки дьявольской памятью? Мы не боимся стать жертвами очередной смены моды? Сегодня с книжной полки нам на голову случайно упал пресловутый Зебальд, и феномен памяти возглавил топ модных развлечений скучающих интеллектуалов. Но ведь завтра в силу цикличности это непременно станет démodé, и нам будет неловко рассматривать старые фотографии с расклешенными брюками — любая вещь, как и любая идея, выходит из моды, что вовсе не говорит о том, что вещь становится плохой: просто рассеянный взгляд ребенка переключился на что-то другое, но через минуту он может вернуться… Между прочим, даже Зебальд зашифровался: «В.Г. Зебальд» — или «W.G. Sebald»? Как правильно прочесть инициалы?
Королек: В связи с этим вспомню наш публичный диалог в Екатеринбурге перед премьерой «Пахиты». Тогда вы обронили, что проблема танцевальной нотации — проблема филологическая, но не развили тему.
Нотация Николая Сергеева — это же шутка, шпаргалка, торопливо спрятанная под чулком, подсказка «для своих», для артистов уже несуществующих Императорских театров, для тех, кто еще вчера танцевал это сам или видел, как танцуют другие, но кое-что забыл…
Гершензон: Это действительно языковая проблема — проблема записи речи. Точнее, проблема перевода: движения в статику, пространства-времени — в плоскость, расчерченную нотным станом, тактовой чертой. Проблема трудностей перевода — «Lost in translation»: был такой модный фильм с юной Скарлетт Йоханссон и Биллом Мюрреем о том, как легко потеряться в кризисе среднего возраста, чужом языке и чужой культуре…
Королек: В стенограммах-расшифровках синхронных переводов часто можно прочитать «нрзб», что означает «неразборчиво»…
Гершензон: Впервые я заговорил об этом в январе 2007 года, в совместном с Вихаревым выступлении на той самой, уже упомянутой, мюнхенской конференции. Состоялась она, кстати, за две недели до знаменитой «мюнхенской речи» российского президента. Как и его речь, наша вызвала скандал — не такой глобальный, конечно, но все присутствующие (кроме русских премьеров Баварского балета и британца Клемента Криспа, который нам хитро подмигнул) страшно разволновались, обиделись и обвинили нас в культурной ксенофобии. Если очень коротко, я сказал следующее: «Зачем вам “русский балет”? Сидите дома!» Какая-то дама бальзаковского возраста и общеевропейского вида в сердцах кинула: «Вы отказываете кому-либо, кроме русских, в праве заниматься хореографией Петипа?» Пришлось ответить, что да, отказываю — это право надо заслужить (как надо заслужить право получить американский паспорт или вступить в Chambre Syndicale de la Haute Couture, парижский клуб домов высокой моды), не всякий «русский» имеет это право: проучитесь восемь лет в балетной школе на улице Зодчего Росси (и ни на какой другой улице), протанцуйте положенные двадцать лет в Мариинском театре (и ни в каком другом), говорите и думайте по-русски (да, знаю, Петипа на нем не говорил, но это не имеет значения — вокруг все говорили только по-русски) — и будьте очень талантливы. Только так. Продукция, произведенная всеми остальными, — фейк, Christian Dion, Yves Saint Lala, стодолларовый Vuitton…
И раз уж мы начали цитировать Пруста, то есть три русских перевода эпопеи «В поисках утраченного времени» — перевод Франковского 1930-х годов, Любимова 1970-х и совсем свежий — Баевской. Вот пример:
— В этом отношении мастерство его было поразительно, но этот род искусства не кажется мне, как говорится, очень «возвышенным», — с улыбкой сказал Сван.
— Возвышенным… до высоты учреждения! — перебил его Котар, с комической торжественностью воздев руки.
Весь стол покатился со смеху.
(Перевод А. Франковского, 1930-е гг.)
— С этой точки зрения он бесподобен, но мне казалось, что его картины, как принято выражаться, не относятся к «высокому» искусству, — улыбаясь, заметил Сван.
— Высокому… как учреждение, — перебил его Котар и с притворной торжественностью поднял руки.
Все захохотали.
(Перевод Н. Любимова, 1973 г.)
— С точки зрения техники это что-то необыкновенное, но мне как-то не хватает «возвышенности», — улыбаясь, сказал Сванн.
— Или низменности, — перебил Котар, воздевая руки с ложным пафосом.
Весь стол грохнул от хохота.
(Перевод Е. Баевской, 2009–2013 гг.)
Кого из переводчиков вы предпочтете? И как все-таки правильно: «в сторону» или «по направлению»? «Сван» — или «Сванн»? «Под сенью девушек в цвету» или все же «Под сенью дев, увенчанных цветами»? «Возвышенным… до высоты учреждения» или «низменности»? «Стол покатился со смеху» — «Все захохотали» — или «Стол грохнул от хохота»? Это банальные примеры проблемы перевода (мог ли в замкнутой академической атмосфере 1930-х годов, в которой варился перевод Франковского, стол «грохнуть от хохота»?). У каждого переводчика свой алгоритм работы: кто-то дословно переводит французские идиомы, кто-то пытается найти их русский эквивалент; кому-то важен ритм фразы, а кто-то не обращает на него никакого внимания — и так далее, и так далее; объем набоковских комментариев и оговорок к его переводу «Евгения Онегина» в разы превышает собственно текст (тем не менее многие считают набоковский перевод невозможным, неуклюжим, беспомощным). Это действительно искусство — искусство перевода, оно предполагает художественный диалог — даже игру — с оригиналом.
И здесь, как черт из табакерки, опять выскакивает противное сомнение — является ли искусством танцнотация? Или (судя по тому, что танцевали в мюнхенском «Корсаре» под названием Pas d'esclave) это просто тупой Google-переводчик, глухой к любому языковому контексту, не говоря уж об идиомах? Забейте в него и попробуйте перевести на английский мою любимую фразу из Толстого: «Ну, bonne chance, — прибавила она, подавая Вронскому палецъ, свободный отъ держанія вѣера, и движеніемъ плечъ опуская поднявшійся лифъ платья, съ тѣмъ чтобы, какъ слѣдуетъ, быть вполнѣ голой, когда выйдетъ впередъ, къ рампѣ, на свѣтъ газа и на всѣ глаза…» Полученный английский результат прогоните там же, в Google, в обратном (русском) направлении. Как говорится, enjoy! Помните бессмертное у Высоцкого — «Я помню это чудное мгновенье, когда передо мной явилась ты…»
Но если в случае Пруста речь идет о переводах из одного источника — авторского, то в нашем, «балетном», случае мы говорим о дешифровке не авторского текста (собственно хореографии Петипа): мы говорим о дешифровке шифровки хореографического текста Петипа, сделанной рукой Сергеева, Горского, Чекрыгина, штатного переписчика конторы Императорских театров (который наверняка сажал ошибки), безымянной отличницы Императорской балетной школы (в гарвардском архиве есть и детские каракули) — кого угодно, только не самого Мариуса Ивановича. Ему не приходило в голову записывать свои танцы.
Между прочим, в нотации Сергеева записи танцев помечены не именами персонажей — «Аврора», «Раймонда», «Флора», — а именами исполнителей: «Кшесинская», «Преображенская», «Виль», «Ваганова». Это значит, что записывалась не хореография Петипа, а ее исполнение Кшесинской, Преображенской, Виль, Вагановой, Карсавиной; вчера танцевала так, сегодня («что-то мне нездоровится») по-другому. Потому что собственно хореографии Петипа как бы нет, она не существует. Есть танцы Вагановой, Кшесинской, Павловой. Что танцевала в «Раймонде» ее первая исполнительница Леньяни? В нотации Сергеева записаны танцы Преображенской, для которой Петипа переделал танцы Леньяни… Чему больше верить: нотации Сергеева или тому, как передала ученицам свои танцы Ваганова, без конца мелькающая в бумагах Сергеева? Ваганова меняла тексты? А почему и зачем она это делала? Зачем Петипа переделал для Преображенской танцы Леньяни? Перечень вопросов можно длить до бесконечности и в благородных намерениях пытаться дать на них ответы, устраивая научные конференции. Но мы вообще-то имеем дело не с наукой, а с искусством, точнее, с живым театром.
Кстати, о нем: за шесть лет до упомянутого мюнхенского «Корсара» в Мариинском театре ставили балет Макмиллана «Манон». Переносила хореографию английская данс-нотаторша, присланная в Петербург леди Макмиллан, — по системе Бенеша. Репетиции шли уныло, данс-нотаторша все время смотрела в толстую тетрадь с записями. Знаменитые любовные адажио, составляющие единственную ценность этого хореографического желе, распадались на серию вяло связанных друг с другом поз. Артисты изнывали и с тоской ждали, когда, ну когда же наконец приедет легендарный сэр Энтони Дауэлл, для которого Макмиллан и сочинял этот балет. Сэр Энтони приехал, дело сдвинулось с мертвой точки. Думаю, Дауэлл не утруждал себя умением читать нотацию Бенеша, но что он умел точно — так это связать последовательность поз в движение, научить артистов артикулировать пластический текст, придать ему интонацию, станцевать его.
Здесь — в адажио (да, собственно, и в аллегро) — и начинается высший художественный пилотаж: сфера так называемого tempo rubato, «украденного времени».
Оноре Домье. «Говорят, в свое время я тоже была блистательной исполнительницей испанских танцев... Все, что у меня сейчас осталось испанского, — это кастаньеты» Королек: Давайте остановимся и снова заглянем в книгу Михаила Петровича Мищенко — в ней, как мне представляется, дано самое полное высказывание по поводу явления tempo rubato. Более того: узкомузыкальное понятие, которое в самом грубом виде определяется как варьирование темпа при исполнении, здесь виртуозно выведено в плоскость искусства как такового. Не могу вспомнить, чтобы в русскоязычных книгах по истории и теории классического танца кто-то оперировал этим термином…
Гершензон: Вот мы с вами и начали…
Королек: Обычно все параллели между балетом и музыкой заканчиваются кокетливыми эпитетами типа «симфонизированный» или «полифонический», которые, как правило, не означают ничего, кроме попыток домогательства музыки со стороны работников танцевального театра.
«Сущность tempo rubato заключается в некотором пренебрежении заданным ритмом и скоростью движения» — это процитирован легендарный польский пианист (и в 1919 году — премьер-министр Польской Республики) Игнаций Ян Падеревский. Далее снова Падеревский: «В музыкальной экспрессии некоторые вещи неуловимы и, следовательно, не могут быть определены; потому что музыкальное произведение, напечатанное или записанное, в конце концов, есть лишь форма, в которую именно исполнитель вдохнет жизнь… Исполнителю должна быть предоставлена разумная мера свободы, он должен обладать властью. В нашем современном понимании эта власть — tempo rubato». «Оно универсально настолько, что его механизм управляется не замыслом или намерением композитора, даже не стилем, но требованием музыкального движения» [11] — это уже сам Мищенко.
Гершензон: Прекрасно и вовремя. Напомню, чтó в пылу наивной полемики со «старым балетом» говорил Фокин: «…Мы [с Павловой] начинали свое adagio, когда начиналась музыка. Кончали, когда музыка кончалась. Все остальное время мы плавали на музыке совершенно свободно…» Речь здесь, конечно, не о том, о чем пытался сказать Фокин, — как якобы немузыкален был «старый балет»: речь о том (вспомним Падеревского), что «исполнителю должна быть предоставлена разумная мера свободы, он должен обладать властью». Ее, эту разумную меру свободы, культивировала в своих учениках петербургская Императорская балетная школа, что и позволило Павловой, Фокину, Нижинскому, Карсавиной стать выдающимися артистами. Властью же артисты в полной мере научились пользоваться тогда, когда петербургская балетная школа стала ленинградской — школой Вагановой.
Так вот, у меня возникает еще один вопрос — возможно, главный: оно, это «украденное время», то есть (цитирую вас) искусство как таковое, поддается шифровке, нотации? Его можно записать в системе Степанова, Лабана или Бенеша? Его можно вообще зафиксировать? Судя по тому, что в бумагах Николая Сергеева хуже всего записаны (а чаще и вовсе не записаны) именно adagio, — поддается не очень. Непонятно, как зашифровать легато, непонятно, где ставить тактовую черту. Где их ставил Лев Иванов в Адажио второй картины «Лебединого озера»? Где их ставила Марина Семенова? Зафиксировать ритмически элементарные моторные entrées и коды, то есть стаккато, — пожалуйста! Но как быть со всеми этими беспримерными по протяженности и лишенными выраженных танцевальных формул скрипичными соло и каденциями Леопольда Ауэра, Миши Эльмана (Матильда Кшесинская гордилась тем, что Ауэр приходил на спектакль специально, чтобы аккомпанировать ей в Адажио, а Эльман соглашался репетировать с ней в номере отеля)? А ведь они и есть пластические и смысловые фокусы балетов, привилегированные сферы артистической индивидуальности… Балетные рисовальщики (типа Павла Гердта) в попытках перевести в плоскость бумаги собственную память мышц фиксировали позы, на что балетные мыслители (типа Андрея Левинсона) едко замечали: «Как сто точек, поставленных рядом, не составляют линии, так и сто рисунков, изображающих последовательные моменты хотя бы самого кратковременного движения, не могут представить самого движения…» [12]
Какая-то дама бальзаковского возраста и общеевропейского вида в сердцах кинула: «Вы отказываете кому-либо, кроме русских, в праве заниматься хореографией Петипа?» Пришлось ответить, что да, отказываю — это право надо заслужить.
Королек: Вам не кажется, что мы сейчас говорим о чем-то архаичном, давно сброшенном с корабля современности? Tempo rubato — это же «папино кино», наследие исторически неинформированного романтизма, сентиментальная чепуха, а разговоры про него (как и весь наш диалог) — это ok, boomers.
Гершензон: Начну с конца: наш диалог обращен друг к другу да еще к двум-трем известным персонажам из категории boomers и старше (не знал, что сегодня понятие boomers имеет негативную коннотацию — всегда был нейтральный социологический термин), этот разговор проходит по категории «только для взрослых», 18+. Но мы с вами говорим достаточно громко и эмоционально — на нас обращают внимание, подслушивают, в частности, миллениалы X и Z. Дальше про то, что это старомодный салон, а еще… да-да, а еще (помните «Маугли»?) — земляным червяком!.. пыль, невозможная после HIP… Прямо как у Адорно: «Писать стихи после Освенцима — варварство». Непонятно только, что в таком случае варварство, а что Освенцим… Но, знаете, у меня хорошая интуиция, нюх: по давно отработанной логике исторического процесса, по логике смены художественной моды скоро HIP объявят продажной девкой глобализма, надоевшим и вышедшим в тираж мелкобуржуазным салоном, культивирующим третьесортных исполнителей с атрофированной художественной волей и убитым талантом, — это именно так и будет называться, помяните мое слово. Это будут не мои слова (я с большим уважением и кайфом высидел в Ла Скала монтевердиевскую тройчатку, сыгранную и спетую «аутентистами» и срежиссированную Уилсоном, — это было бесконечно и упоительно), это будут говорить те, кто сегодня смеется над «папиным кино».
И вот наконец главное: tempo rubato — это кино действительно «папино» — в прямом смысле: это не детские игрушки, до «папиного кино» нужно дорасти, дозреть, дожить. И мне совсем не кажется, что мы с вами говорим о чем-то архаическом. Хотя бы потому, что, во-первых, — см. выше, а во-вторых, за этой «архаикой» — Фуртвенглер, Менгельберг, Голованов, вся великая музыкальная и театральная культура первой половины XX века, которой нам сегодня, по большому счету, противопоставить нечего. Да, эта культура, как подводная лодка, погрузилась на дно океана и унесла с собой все свои тайны (пусть сегодня в Большом театре попробуют продирижировать, сыграть и спеть «Царскую невесту» так, как это делали в 1947 году). Но подводные лодки время от времени всплывают. Она и всплыла — причем в месте, бесконечно далеком от «салона» (конечно, это не так называемый contemporary dance, который и есть современный салон, заповедник гламурной любительщины, стыдливо погруженный в подростковые телесные комплексы и занятый неловким сценическим эксгибиционизмом, в то время как добрая половина человечества радостно и виртуозно мастурбирует перед веб-камерами, а вторая — дрочит на первую).
Так вот, «украденное время» — tempo rubato — это вообще-то весь Форсайт.
Год назад для нашего с вами разговора [13] о нем (Форсайте) и в качестве иллюстрации к теме форсайтовского симфонизма я попросил Ноа Гелбера и Кэтрин Бэннетс (они тогда переносили в Большой театр балет «Artifact Suite») записать хореографическую тему, которой начинается и заканчивается балет «In the Middle, Somewhat Elevated…». «This is not a good idea!» — ответили они в один голос. Думаю, не потому, что не знают, из каких движений складывается тема, а потому, что эти движения невозможно адекватно записать (показать в балетном классе — пожалуйста). Потому что в случае с исполнением хореографии Форсайта — и в ней самой — абсолютно все построено на идее «украденного времени»: недаром в одном из интервью, описывая качества, которыми должен обладать танцовщик Форсайта, Ноа Гелбер употребил слово «резинка» — танцовщик, эластичный, как резинка. Натянутая резинка — или классическая рогатка хулигана — метафора и одновременно идеальный инструмент для демонстрации tempo rubato. Украденное рано или поздно должно быть возвращено: чем сильнее натяжение резинки, привязанной к рогатке, тем мощнее следующий за натяжением выстрел и тем выше наша уверенность в том, что стекло разлетится вдребезги…
Королек: Чтобы не забыть, напомню, о чем мы говорим: о сомнениях.
Гершензон: Помню. Дальше. В 1947 году Баланчин поставил в Парижской опере балет на музыку юношеской Симфонии до мажор Жоржа Бизе — «Хрустальный дворец»: помпезное многолюдное зрелище с сюрреалистическими декорациями и цветными костюмами Леонор Фини. Через год он перенес его в Нью-Йорк с новым названием, точнее, без названия — просто «Симфония до мажор», без сюрреализма (в послевоенном Нью-Йорке он сразу вышел из моды) и с новыми костюмами, точнее, без костюмов (просто белые короткие пачки и черные мужские трико — такое черно-белое кино, понятное в Нью-Йорке) — один из трех китов, на которых покоится репертуар Баланчина. В 1972 году (том самом) «Симфония до мажор» была снята на кинопленку в западноберлинской студии — кинематографический шедевр с выдающимися солистами и великой труппой, настольная книга, которая с нами всю жизнь.
Однако в Парижской опере до сих пор танцуют «Хрустальный дворец» — тот самый — и слава богу. Потому что, если внимательно всмотреться, можно увидеть (для этого не нужно быть каким-то особенным профессионалом), что парижский «Хрустальный дворец» — набросок, эскиз «Симфонии до мажор». Он сделан очень быстро (по легенде — за две-три недели, эскизы не делают долго), едва ли не торопливо: можно даже услышать, как на сводной сценической репетиции кордебалет пытается достучаться до занятого солистами Баланчина: «Месье, что нам делать здесь?» — «Мне некогда! Ну… повторяйте то же самое еще восемь тактов!» Темы счастливо придуманы, но не разработаны, хореографические линии пунктирны, ракурсы часто случайны, есть пустоты, заполненные механическими повторами, — нет времени! Развитие, разработка, отделка — все потом! И осознание того, чтó, собственно, сделано, тоже придет потом.
В «Хрустальном дворце», как и в «Симфонии до мажор», четыре части. Часть балета по-французски называется partie, по-английски — movement, «движение» (до сих пор непонятно, как переводить «Symphony in Three Movements» Стравинского — «Симфония в трех движениях» или «Симфония в трех частях»). Разница между «Хрустальным дворцом» и «Симфонией до мажор» — это разница между partie и movement: между устойчивостью и движением, между статикой и динамикой, между Парижской оперой и New York City Ballet, между внеплановой негарантированной премьерой и патентованным шедевром, между 1947 годом и 1972-м. «Хрустальному дворцу» понадобилась четверть века, чтобы стать «Симфонией до мажор». Двадцать пять лет органической жизни (балет никогда не исчезал из репертуара New York City Ballet), в состав которой входят и смена поколений артистов, и трансформация школы, и движение культуры; взлет и падение высокого модернизма и важнейшая для балетного театра трансформация телесного канона — переход от эстетики корпулентных грудастых pin-up girls конца 1940-х — 1950-х к костлявой эстетике плоской Твигги…
Зачем я все это говорю? Со «Спящей красавицей» произошло ровно то же самое. 3 января 1890 года в Мариинском театре началась ее самостоятельная органическая жизнь, сложности и противоречия которой, включая сергеевскую шифровку 1903 года, нам хорошо известны: здесь и драматичная встреча «новой» музыки Чайковского со «старым» балетом Петипа [14], в результате чего появился «новый» (в смысле — модернистский) балет старого Петипа; здесь уходящий балетный академизм и идущий ему на смену модерн (для примера: Кшесинская vs Павлова); здесь петроградский авангард Лопухова и ленинградское ар-деко Вагановой, триумфальная «культура два» Сергеева—Вирсаладзе-1 и даже оттепельный авангард Григоровича—Вирсаладзе-2 — обо всем этом мы с вами уже говорили…
Между миленькой двадцатитрехлетней итальяночкой Карлоттой Брианцей, запутавшейся на премьере «Спящей красавицы» в четырех кавалерах и собственных тюниках, и ослепительной сорокадевятилетней Ириной Александровной Колпаковой, надменно улыбающейся нам с олимпийских высот классического мироощущения и убивающей все наповал абсолютным самоконтролем, — девяносто лет художественной культуры. Куда их деть, как оценить? В социальной и культурной атмосфере России конца 1990-х годов они казались слоем мусора, от которого хотелось побыстрее очиститься, прорваться к румяной итальянской свежести и потным подмышкам. Через двадцать лет я не рискую быть столь же однозначным. Что-то кардинально изменилось…
Окончание следует.
[1] М. Мищенко. Опыты мелософии. О непройденных путях музыкальной науки. — СПб.: Gallina Scripsit; Издательство имени Новикова, 2014.
[2] Перевод интервью, данного Ханной Арендт Роже Эррера для программы французского ORTF «Особый взгляд» в октябре 1973 года. Перевод с английского Ю. Сергеевой, научная редакция Ю. Шапошниковой.
[3] Стиль à la militaire устойчиво присутствовал в театре и балете всю его историю: XVIII–XIX века, девушка-гусар в русских водевилях 1830-х, Люсиль Гран, она же Катарина, дочь разбойника, в мундире и «мушкет к ноге!», Аспиччия в охотничьем костюме, с луком и стрелой, Матильда Мадаева с ружьем, закинутым на плечо, и т.д. — вплоть до второй половины XX века, когда его заменил костюм, типологически близкий к дурашливому цирковому (первый вариант пачек Варвары Каринской для баланчинских «Рубинов») или, что еще хуже, к инфантильному отечественному образца 1970-х, — «куколка-балетница, воображуля-сплетница»: купальник, на который в виде аппликации нашит-приклеен «красивый» орнамент, усыпанный блестками с эффектом битого стекла, плюс собственно «пачка» с экономичным количеством пластмассового тюля, между слоями которого вшит металлический обруч (так называемая сталька), чья функция — держать тюль горизонтально, чтобы максимально оголить самую некрасивую часть женских балетных ног — перетруженные ляжки. Этот слюнявый стандарт сохраняется на отечественной сцене и в мозгах русских танцовщиц по сей день, и, когда приходит время вместо родного купальника надеть настоящий военный мундир (как, например, в Венгерском классическом па третьего акта «Раймонды», где в мундирах выходят все — мужчины, женщины и даже дети), русская артистка впадает в ступор (примечание Павла Гершензона).
[4] Московский Большой театр, несмотря на Сталина, Хрущева, Брежнева, реальный столичный статус и исходящие из него ресурсы, привилегии получать, забирать, вывозить, красть, угонять, перекупать, не выдал в XX веке ни одной world première планетарного масштаба — принципиальной, повлиявшей, определившей — ну совсем ничего, ноль (да и в XIX веке негусто — разве что «Дон Кихот»). Артистические взлеты были, и еще какие: 1930-е — 1950-е — в опере, 1940-е — 1970-е — в балете. Но — еще раз — абсолютная креативная бесплодность в опере; в балете все большое, значимое, определившее было сделано в Ленинграде, а потом оттуда вывезено, угнано, украдено. Бесплодности Большого театра, конечно, есть масса социокультурных объяснений — это, в первую очередь, доставшийся ему в наследство от XIX века сложный генетический код: художественная провинциальность, вторичность (что формировало его художественное сознание) при одновременном исполнении важнейшей ритуальной функции (что формировало его ложное самосознание) — главным предназначением Большого театра в XIX веке было проведение коронационных спектаклей, все остальное — за пределами внимания… Святослав Рихтер (смотрим его «Дневники») вообще считал Большой театр «совсем не подходящим местом» для искусства, о чем я уже упоминал в начале нашего разговора (примечание Павла Гершензона).
[5] А. Битов. Пушкинский дом. — М.: Вагриус, 2007.
А вот еще фрагмент из лекции историка и философа Александра Маркова «Классический минимум», которую он прочитал на фестивале текстов об искусстве «Вазари. Классика сегодня» в Нижнем Новгороде в 2017 году: «Напомню, что сам идеал аристократизма был изобретен другом Рафаэля Бальдассаре Кастильоне в диалоге придворных, где он просто перенес риторические требования на поведение аристократа. Например, речь в риторике должна быть безыскусной, хотя и продуманной. Так и аристократ: он должен продумывать все свои жесты, но держаться непринужденно, тогда как в нуворише всегда распознаются насильственность и показное поведение. Аристократу положено быть немного рассеянным, как и настоящая риторика должна быть чуть-чуть неправильной, иначе она кажется нарочито искусственной…» (примечание Павла Гершензона).
[6] В 1999 году на сценических репетициях «Спящей красавицы» мы носились с безумной идеей выставить на сцене «аутентичный» 1890 году свет. Отрезвил меня Владимир Лукасевич, ведавший тогда сценическим светом в театре и преподававший это искусство в санкт-петербургской Театральной академии на Моховой: он объяснил, что уровень стопроцентной освещенности сцены Мариинского театра в 1890 году был в семь раз ниже сегодняшнего (вспомним массивные зеленые челюсти лотрековской Иветт Гильбер, освещенные газовым светом рампы, и тонущие в сценическом мраке лица танцовщиц Дега), — то есть освети мы сегодня сцену так, как на премьере «Спящей», мы просто ничего не разглядели бы там. Человеческий глаз за сто лет электрического освещения потерял чувствительность радикально. В итоге мы ограничились тем, что не загасили полностью свет канделябров по бортикам лож. Эффект был тот, что надо, — публика не только видела пространство сцены, но и ощущала соизмеримое со сценой пространство зрительного зала, бывшего когда-то элегантным салоном того Императорского Мариинского театра (примечание Павла Гершензона).
[7] Репетиционные залы балетной труппы Мариинского театра до 1970-х годов располагались в корпусах балетного училища на Театральной улице — ныне улица Зодчего Росси (примечание Павла Гершензона).
[8] Справедливости ради скажем, что в тех случаях, когда Николай Сергеев сочинял собственную хореографию, как, например, финальный галоп третьего акта «Коппелии», он подписывал ее собственным именем (примечание Павла Гершензона).
[9] Качество памяти и позиция, занимаемая ее носителем на иерархической балетной лестнице, находятся в обратно пропорциональной зависимости. Помнится, мы с Вихаревым пытались расспрашивать Аллу Яковлевну Шелест, исполнявшую в довоенной версии «Спящей красавице» партию Феи Сирени, о том, кто из персонажей сопровождал ее во время выхода на сцену в Прологе. «Кто сопровождал? Откуда мне знать, кто шел за мной! Я шла и смотрела вперед, в зал, в публику!» В итоге лучше всего репертуарные спектакли знали те, кто в качестве живого антуража десятилетиями сидел, скрестив ноги, или стоял, скрестив руки, на дальнем плане: безвестные кордебалетные танцовщицы «с веерами» и «с попугаями», воины «с пиками». Среди них — покойная Елена Китель-Чернышева, обладавшая, как говорят, острым глазом и цепкой памятью, которая позволила ей среди прочего сделать карьеру в 1970-х, когда она помогла мало что помнившему экс-премьеру Кировского театра Михаилу Барышникову поставить «Дон Кихота» в нью-йоркском ABT (примечание Павла Гершензона).
[10] Десять лет назад в разговорах с Гаевским я уже описывал феномен подмены К.М. Сергеевым Мариуса Петипа в его послевоенных постановках «Раймонды», «Лебединого озера», «Спящей красавицы» (примечание Павла Гершензона).
[11] См.: М. Мищенко. Указ. соч. С. 133–145.
[12] А. Левинсон. Старый и новый балет. — Пг.: Свободное искусство, 1917. С. 71.
[13] См.: Форсайт: необязательные разговоры / Артефакт-сюита [буклет к спектаклю]. — М.: Государственный академический Большой театр России, 2018.
[14] Мариус Иванович сломал ясную каноническую структуру Pas de quatre драгоценных камней в третьем акте «Спящей красавицы» просто потому, что не смог справиться с вариацией Феи Сапфиров, которую сам же по наивности заказал Чайковскому в неканоническом для балета пятидольном размере 5/4: «Сапфир — пять граней, музыка на счет 5» — из плана-заказа балета «Спящая красавица», составленного Мариусом Петипа и предназначенного П.И. Чайковскому (примечание Павла Гершензона).