The era of restoration

Colta.ru continues to publish a conversation between ballet critic Bogdan Korolk and teacher of the master's program “Musical Criticism” of the Faculty of Free Arts and Sciences of St. Petersburg State University Pavel Gershenzon, dedicated to the 200th anniversary of the birth of Marius Petip and the fate of his heritage in the latest theatrical history. The first and second parts of the conversation reached Colta.ru in the 2018/2019 season.

Bogdan Korolek: You somewhat unexpectedly began to quote the book of Mikhail Mishchenko [1] - not related to the ballet and theater, complex and little read, but containing the most important remarks about the ratio of the recorded and executed and generally about the “composer”, that is, “copyright”, intent. What happens - you doubted everything that you claimed during the “sleeping beauty” and that after a few years you repeated in dialogues with Gaevsky?

Pavel Gershenzon: I'm afraid today I can’t be as unambiguous and confident in myself as then. “She is dead, but I did not recognize secrets ...” - this is not Alexander Sergeyevich, this is just Modest Ilyich ...

Korolek: When did you doubt it?

Gershenzon: long before meeting with the book of Mishchenko. In general, this book, together with his course of lectures, read at the Faculty of Free Arts and Sciences of St. Petersburg University, made the impression of such a deafening (everything turned out to be too beautiful and too difficult) that my body from aesthetic, intellectual and emotional overstrain gave a malfunction (something remotely similar to Sandal's syndrome, not to the “Magic Mountain”). Something like this ... This impression I can only compare with what I made on me in the early 1980s Gaevsky’s “divertissement”. Once I already talked about the miraculous effect of “recognition”: you may be unfamiliar to the greatest part of the described phenomena and events, but you read the concept, the general direction of thought, the so-called large narrative, which defines the “form”-a steady type of interconnection of elements in the mental structure (the same concept) and visible (in this case audible) the result of reasoning. This "recognition" - more precisely, switching from the Standby mode to the active - the most remarkable thing that happened to me at these lectures. In them (as in the book) there is what I appreciate the most: free, not without irony, a personal view of the artistic story of Rainer Benem and his student Charles Jenks, Ekaterina Dygot, Vladimir Papernaya, Robert Venturi, Mikhail Mishchenko, Vadim Gaevsky, Bronislav Gorovich, Boris Paramonov, to music, to music. Architecture, ballet, opera, fine art, literature ...

In the general plan, this is how: on April 30, 2019 it turned about twenty years from the moment the Mariinsky Theater showed the reconstruction of the Sleeping Beauty. Twenty years is the period for which any theatrical idea (and give the projection of the choreography of Petip “according to Nikolai Sergeyev” - this, of course, is the theater concept, chip, dexterity) is completely amortized. I’ll risk saying the same about the notorious HIP - historically informed (or misinformed - who likes more) musical performances, which partly provoked our ballet passions. So, in my opinion, the time has come for doubt.

Here I have to make a reservation: it is considered unethical to evaluate the work of colleagues, but let some right not to evaluate, but I leave it to think about it. If only because it was I who started this whole carnival, forcing Vikharev to dive into the abysses of Sergeyev’s encryptions, behind which other pearl seekers reached out. I am responsible - sometimes it goes into a complex of guilt (recall the Vikharev warning: “It will only be worse!”).

But as Hannah Arendt said in her last interview: “The only thing that can help us all is R , FL é Chir [reflect]. And thinking always means thinking critically . To think critically means always to be hostile . Any thought, in fact, shakes everything that there are, strict rules, general beliefs and the like ... ” [2] - so I can hardly remain pleasant and politically correct.

So, when did I doubt it? As soon as he changed the perspective and saw the case not from the inside, but from the outside, from the side, in Munich in 2007, when the Bavarian ballet showed a “Corsara”, set “according to Nikolai Sergeyev’s notes” by an American musicologist (by profession) and a Dans-Notatator (for love), charming in his American positivism (useful in business, but terrible, but it concerns art), if it concerns art). He decided that “if you really want to fly away” - or, in other way, any person from the street has the right to enter the rehearsal hall of a professional theater and showing ballet dies to professional ballet artists. He entered - with an important look, in training pants, with a pile of paper under his arm - and showed to the artists and to us, the public. Perhaps he confused the professional theater with a student university, but it is characteristic that no one stopped him. There is such a Russian proverb: make the fool pray to God ...

Korolek: It was Dag Fullington, Master of Music and Doctor of Jurisprudence ...

Gershenzon: I did not want names, but the devil with you, let them be ...

Korolek: Returning to the very beginning of our conversation and person Pierre Lakotta: It was Fullington who deciphered the choreography of the pet to produce the “daughter of the pharaoh” at the Bolshoi Theater in 2000 - what Lakotta, apparently, generously ignored Lakott.

Gershenzon: What a pity ... However, it is not entirely clear what to regret: after all, we have not seen any traces of Fullington decodings - neither in writing, nor in the form of dancing on the stage. And here is the time to cut off the sensitive theme of the psychology of creativity again. Imagine the venerable choreographer (and, importantly, the Frenchman) with a colorful multi -part biography (I set out her official version), in which episodes of close friendship with the Diaghilean coden -liphare flickered, right there, like thoroughbred mops in the legs, are the imperial ballet emigrants of the Kshezinsky, Perefonial, Perefneis Sedova (you will be happy to tell you how one of these mythical old women drew in front of him, young and ardent, the entire “daughter of the pharaoh” on the platform of the Parisian metro station; it is so anecdotal that you involuntarily remember the textbook dancing passage of Marlon Brando on the Parisian metrome on the Parisian Aadame in the “last tango”) Of course, the cheerful crush of 1961 at the Airport of Orly, as a result of which ... well, you know this caramel legend about the Nureyevsky “jump to freedom”, where our hero is almost a key character, and then the triumphal return to the Talonian “Sylphide”, with which our long conversation began ... shorter, all, all. that Jazz , all this brilliant Pierre Lakott, who has all this in his pocket-and suddenly some cute Yankees from the American wilderness offers you his services: like-I will show you how to put an old ballet ... How is this possible? Shoking. Of course, maybe everything - especially if the guy offering services agrees to complete anonymity. But, probably, the American “Master of Music and the Doctor of Jurisprudence”, according to a normal American habit, innocently counted on Pablisity - on which he burned.

Ballet is a closed professional corporation, as a corporation of lawyers, you need to be able to get there and manage to get out of there (any artist of the cordobilus will determine for two minutes for two minutes to determine what the price of the one who entered the rehearsal hall). Mr. Fullington and, back to the far 1998, offered the pantomime decryption services in the second act of the Sleeping Beauty-wrote that he had some unique materials. To our request to demonstrate this uniqueness, as befits a lawyer, demanded a contract, which was completely impossible: the reconstruction of the “sleeping” was perceived by the directorate of the Mariinsky Theater as the highest mercy granted to us-no one was going to conclude any other contracts with us, so the pantomime’s riddles in the hunting stage of Prince Desire remained unspoken. However, Pantomime was then not the biggest headache for Vikharev ...

The classic dance - the one that the Royal Academy of Dance and Music, Boshan -Feier, five positions of the legs, Effacée, Croisée and the like the points of the charter - came out of the rough soldier barracks, smelling of salty laundry and dirty linen, and not from the flower greenhouse.

Korolek: But how was Fullington in Munich? Mariinsky did not call, Lakott was filtered ...

Gershenzon: There is such an old lesson - stealing a stone drop. Effective in torture. Water is slowly dripping on the head of a constrained victim: at first the victim comes into a state of concern and tries to break out of the shackles, then gradually clings, falling into unconsciousness (each falling drop becomes a hammer blow on the head), finally, a distraught victim is ready for anything. I think this happened: the ballet Munich could not stand it and opened his arms to Mr. Fullington ...

Korolek: And what happened?

Gershenzon: It turned out a burning feeling of awkwardness. Dancing (for example, canonical PAS D ' Esclave ) consisted of endless PR éparations , which stubbornly did not want to turn into "authentic" PAS ; The movement constantly stumbled and even just stopped. Actually, there was no movement: there was a sequence of little related poses - the artists on the stage burned with helplessness and shame. For the first time I saw the work with Sergeev’s papers made “others” ...

Here I want to stop: Pas de Quatre from the ballet “Awakening of Flora”, shown by Yuri Burlaka on the rehearsal stage of the Bolshoi Theater by year earlier than the Munich Corsara, does not count, this is pure fantasy. Well, there was no PAS de Quatre in the “Awakening of Flora” (I know this score, the scenario plan and the structure of the notes of Sergeyev by the NAME), as there was no “Rosary” (as Burlac called his essay). In the official “Yearbook of Imperial Theaters”, where official documents-programs of all premiere performances are published, as well as in the Sergeyevsky notation “Awakening of Flora” there really is No. 3 (according to the score), and it is called La Ros é e . That in French is just “dew”. The so-called anacreontic ballet is about the daily outlook of nature, about the night wind, the morning dew, the semi-native apollo, the drunken evening bacchanalia: there are no flowers, roses and “rosary”, which is generally in French La Roseraie . What flowers are, when in the orchestra pit there is a large orchestra, marches, waltzes, polka, cabaret gallopes for the final; 4 goddesses are dancing on the stage, 12 cordial nymphs with developed calf muscles, 8 small, but strong dancers depicting the very “dew”, 24 well -fed bacchanes, 12 hefty vaccants, 3 satires, 3 sungannias, 6 amorchiks, Apollo, Zephydon, Aquilon, Mercury, Ganya, 12 Olympic gods and living goats - in the amount of about 90 simultaneously moving characters. What is the sluggish decadent "rosary" - a large -budget Hollywood blockbuster! Imagine a four -shaking “sleeping beauty”, compressed in forty minutes: a pantomime, grotesque, demiharact, classic dance; Entr é e , a large cordobalet waltz, sultry PAS d ' Actions , sharp pizzicato, PAS de ch âle , Entrechat-Six , large jumps, virtuoso codes and “living paintings”. What roses: the militarized formation - the St. Petersburg Imperial Ballet is marching into the front. Everything is in its place, everything is clearly organized: the Russian-German nutryup Leo Ivanova (co-author) plus the elegant French order of Marius Petipa. A healthy guards daily cycle, which I already spoke about (and repeat not laziness): an alarming night (Diana) is a predawn coolness (aquilon that causes the notorious dew)-morning dawn (aurora)-hot noon (the god of the sun-Apollo, Flora, Zephyr, Love)-evening booze-vakkhanaly with gaynia, gayudom, baccam satires, Silvanians and still a living goat ...

The classic dance - the one that the Royal Academy of Dance and Music, Boshan -Feier, five positions of the legs, Effacé E , Croisé E and the like the points of the charter - came out of the rough soldier barracks, smelling of salty laundry and dirty linen, and not from the flower greenhouse.

The main professional dancer (more precisely, the first dancer, prime minister) was a French officer-Louis XIV de Bourbon, he is also Le Roi Soleil , who went into the legendary Entrées du Roi in a military [3] Greco-Roman costume (this is the excellent film “ Le Roi Danse ” with a planed sex, red kabluki and not yet emerging from the combat uniform Benoit Mamymiel). But they are stubbornly trying to drag us into the “rosary” with cute riches, playful handles-gear and coquettishly inclined heads-in the perfumery kiosk “Smile of the Rainbow” with powder for pimple high school students. Yes, of course, something similar can be seen in “ancient” photographs-but, you must admit, who, relaxing in the photo studio (and not concentrating in the process of dancing on the stage), will deny himself the pleasure of a pretty photographer?

It is not by chance that I was stuck on the “awakening of the flora”, namely, on a stylistic (or aesthetic) discrepancy between what they want to see today, and what it really was . This is an exemplary illustration of the phenomenon of the inescapable traction of the characters, let’s say, not very noble to everything that seems insanely thoroughbred to them: wet dew - fi, mature, common, plebeian, but rosaria, which fragrance of rosary, is elegant aristocratic (I already talked about this, comparing Khamdamov and Mikhalkov) ...

I, as a deep provincial and absolutely rootless person, is well understandable to this crash of the Nonetareburg ballet establishment to the so-called Petersburg, more precisely, to the imperial-of course, with a capital letter (I myself reached it and feel this craving from the inside-there would be no rejoicing for Leningradsky): such and such a connoisseur of the secrets of the imperial ballet, and the carrier of true is true. Knowledge about Petip. Naturally, among such such people there is not a single one belonging to the Leningrad Kirovsky-the heir to the Imperial St. Petersburg. It is easiest to explain this traction with complexes of artistic inferiority, restraint, restlessness (we went here for culture, we want to lean against culture as a telegraphic pillar), the same rootlessness [4] - and legally expected the results of this traction: gaining the long -awaited feeling (or sensations) of fullness, rooting, and we ourselves are culture, we are a telegraphic. Pillage), of the birth. Well, that is, the sensations of the Mariinsky Theater or (which is also good) Parisian opera.

But here is a curious thing: as we already said, in the year of the two hundredth anniversary of the choreographer Marius Petip, all who are not lazy attached to his name. Behind two egregious, screaming exceptions: the Mariinsky Theater (there was formally something like that) and the Parisian opera (there was a complete calm)-although, it would seem, a Frenchman and more than half a century in St. Petersburg ... Where did this indifference come from? Sloppy? Amnesia? Demonstrative and voluptuous immersion in ignorance and obscurantism? A bashful attempt to hide today's deep crisis (where is the new Petipa, where is the French choreographers?)? What does all this mean? I intuitively understood what was the matter, but I could not formulate (there was not enough patience and talent), until I remembered the prosaic passage, which struck me back in 1987, from the Bitovsky Pushkin House. He immediately abolished the need for my self -pounding reasoning. The passage is long, but if you quote, then only completely (italics):

“... it is customary to believe the aristocracy of pampered, undead, unsuitable, not tolerating deprivation and difficulty incapable of work. Meanwhile, in the highest understanding, aristocracy is a form of adaptability and the life form itself. Because it is precisely the one who had everything that is capable of losing all the spirit: the one who owned, can know that it is not to have a matter. Anyone who did not have, cannot but have, because he wants to have. True aristocracy does not want to have, but has as given. Losing, he knows that he owned the fact that he, without entering the discussion, was supposed to. He was used to not going into discussing pressing everyday issues and therefore could develop the qualities of “as such” in himself. Losing everything, he can believe that he does not lose his aristocracy, preserving these “as such” qualities . That's why they could suddenly, first encountered hostile circumstances, show these qualities (when they manifest themselves, as not in the first and unexpected clash? Learning and experience is no longer quality, experience-bourgeois phenomenon): to amaze with stamina, patience, dignity-that is, with adaptability, because genuine aristocracy is the ability to do without everything and preserve itself ... ” [5]

In general, this is about the nature of the aristocracy of Par Excellence , but if we carefully read and, slowly, think, we can understand a lot about the nature and essence of some of the most important processes taking place in the subconscious of great theatrical institutions, which, in spite of everything, are the ballet of the Parisian opera and the Mariinsky ballet ...

Korolek: adaptation to life, survival - through loss, loss ...

Gershenzon: The wonderful ability to do without everything and to preserve itself to the end ... The current plebeian craving for a certain ideal “imperial ballet” itself is not good and not bad - it is anxious how they are “imperial” in the ballet (and not only) represent ...

Королек: Вернемся к тому, на чем прервались, — к мюнхенскому «Корсару».

Гершензон: Да, в этом «Корсаре» я впервые видел работу, сделанную «чужим». Это расшифровка того, что зашифровал Николай Сергеев? Это оригинальная хореография Петипа? О'кей, я могу согласиться, что танцы Петипа за сто с лишним лет деформировались, но не до такой же степени! Какая это школа, какая манера — русская, французская, датская, итальянская, американская, кубинская, английская, советская? Служивый, какой это город?.. Это не было похоже ни на что, не было стилизацией, не было даже гротеском или карикатурой — они вызвали бы интерес (любая карикатура есть кладезь информации): это было то, что Роберт Вентури называл бессвязностью малограмотной архитектуры…

Королек: …а Борис Асафьев, имевший прямое отношение к Императорскому балету и послереволюционной судьбе его репертуара, — косноязычием благих намерений.

Гершензон: С благими намерениями все более или менее ясно: их функция — мостить дорогу известно куда. С косноязычием сложнее: многое из того, что сегодня предлагается в качестве «оригинального», или «аутентичного», Петипа, воспринимается пластическим косноязычием и вызывает внутренний протест. Но тут важно вовремя поймать себя за руку (и за язык): а может, это наша, за сто прошедших лет кардинально изменившаяся оптика, наш сегодняшний новый способ смотреть на сцену [6] , new look , то, что называется контекстом восприятия, — может, именно они дают эффект неловкого косноязычия? У меня ведь нет сомнений в том, что Фуллингтон действительно честно и добросовестно расшифровывал нотацию Николая Сергеева (любопытно, что «честность», «нечестность», «бесчестность», «совесть», «бессовестность» — понятия не эстетического, но этического плана — стали краеугольными понятиями в нашем реставраторском эпосе: почитайте критику конца 1990-х — начала 2000-х годов), — то есть, конечно, расшифровывал как мог, сообразно своим, доктора юриспруденции и магистра музыки, представлениям о том, что такое балетные танцы вообще и танцы Петипа в частности, как донести их ускользающие следы с ветхой страницы сергеевских карандашных набросков до живого балетного артиста, как приспособить их к особенностям и странностям его тела, его психофизики, его школы, культурных навыков… и прочие-прочие портновские хитрости подгонки костюмчика по фигуре, что составляют сущность и содержание работы балетмейстера… а еще пантомима, характерные танцы, разводка мизансцен… У честного мистера Фуллингтона получилось то, что получилось, и, вероятно, поняв масштаб несчастья, баварская балетная дирекция попыталась ограничить зону применения американских талантов «оригинальной хореографией Петипа», но было уже поздно…

Там же, в Мюнхене, была конференция (научная) про балет «Корсар» и танцнотацию, на которой наш американский музыковед-нотатор, делающий европейскую карьеру на имени Николая Сергеева, неожиданно обвинил последнего в «немузыкальности», сославшись на то, что в одной из нотаций, в группе тактов на 2/4, Сергеев написал « Pas valse » . Это вызвало внезапный приступ ярости у присутствовавшего на конференции Вихарева: выскочив вперед, он предложил станцевать вальс на 2/4, что и проделал, напевая под нос трепак из второго акта «Щелкунчика», после чего объяснил развеселившейся публике, что трехдольный вальсовый размер и балетный термин Pas valse — совсем не одно и то же. Как не одно и то же «на коленях» и «на колене». У Сергеева — «на колѣнѣ», данс-нотатор, плохо знающий русский и совсем не знающий дореформенную русскую орфографию, читает это как «на коленях», и — хоп! — на сцене невинные детишки-амурчики поставлены в ряд на тощие коленки, что выглядело несколько непристойно, особенно в ортодоксально-политкорректном европейском контексте. Но «на колене» — это не просто положение ног: к нему привязаны типичное положение корпуса и типичное для данной позы (и самое главное — для данной школы ) port de bras … Список легко продолжить…

Как во всем этом разобраться, а главное — кто будет в этом разбираться? Кто может в этом разобраться? Кто должен в этом разбираться — американский университетский музыковед, внезапно подсевший на наркотик «русского балета», специалист по индийскому классическому танцу Акрам Хан, прагматично, но безуспешно пытающийся оросить иссохшую бесплодную почву contemporary dance живыми (все еще) соками 178-летней «Жизели»? Ящик Пандоры открыт, джинн выпущен из бутылки, архаичные русскоязычные бумаги Николая Сергеева вкупе с методичкой по обучению нотации, адаптированной Александром Горским для балбесов из петербургской Императорской балетной школы, пошли по рукам. Сейчас каждый встречный может поставить «Императорский балет Петипа». Оказалось, что это так же просто, как два пальца обоссать. Вот и вы, образованный выпускник отечественной балетной школы, только что, прямо на моих глазах, за полтора часа и несколько порций кофе довольно ловко начали в этом разбираться, первым делом повернув лист с сергеевской нотацией на 90 градусов…

Королек: Потому что так удобнее…

Гершензон: Вам виднее… И что, вы завтра побежите в балетный зал разучивать «Царя Кандавла»? Надеюсь, вы понимаете, что это абсурд? Можно научиться читать ноты, но это не говорит о том, что ты сможешь играть на скрипке; каждый может прочесть вслух пьесу Чехова, но каждый ли должен ставить ее на сцене?

— Это была шутка, — сказала она наконец, — клянусь вам! это была шутка!
— Этим нечего шутить, — возразил сердито Германн.

Несчастный Германн, он не смог поверить в художественную шутку — ну и чем он закончил?

Нотация Николая Сергеева — это же шутка, шпаргалка, торопливо спрятанная под чулком, подсказка «для своих», для артистов уже несуществующих Императорских театров, для тех, кто еще вчера танцевал это сам или видел, как танцуют другие, но кое-что забыл… Это затевалось как государственное предприятие: опись репертуара уходящего автора (Петипа) — как опись казенного inventory. Создали целую бригаду шифровальщиков: Сергеев, Горский, Чекрыгин, прогульщики уроков в балетной школе, которых в качестве наказания заставили складывать из осколков слово «вечность». И, как всякое русское предприятие, оно было быстро заброшено: все разбежались, у всех свои дела… Остался один Сергеев. Партикулярное дело, такой бухгалтерский учет, превратилось в манию жизни: он зашифровывал канувшие в лету спектакли в репетиционных залах на Театральной улице [7] , потом репетиционные залы исчезли из его жизни вместе с Театральной улицей и Петроградом, а он продолжал шифровать, он был одержим этим — зашифровать, спрятать от чужих (кого — большевиков, будущих американских балетных туристов?) художественные сокровища. Двадцатилетняя маниакальная зависимость… Мог ли Николай Сергеев адекватно записать танцы и можем ли мы сегодня адекватно прочесть его шифровку? Действительно ли то, что он записал, — это «балеты Петипа» или уже сам факт записи делает балеты Петипа «балетами Николая Сергеева» [8] ? Двадцать лет назад мы подобных вопросов не задавали — мы были под властью идеи, мы диктовали новую моду . Моду на новый фетиш — «новую память»: память Николая Сергеева.

Вот здесь и обозначился еще один аспект драмы, разыгравшейся в Мариинском балете (о первом — проблеме персоны реставратора — я уже говорил). Дело в том, что в балетном театре главным механизмом трансляции хореографического текста, а вместе с ним и академической традиции в целом всегда была так называемая память ног, мышечная память. Она же — коллективная память (всех: балерин, премьеров, корифеев, кордебалета [9] ), то есть память корпорации. Это очень сильная вещь, игнорировать ее опасно. Предлагая заменить К.М. Сергеева (к описываемому моменту он давно уже был воплощенной коллективной памятью Кировского балета [10] ) на Николая Сергеева, мы не просто шли на подмену одного имени другим, «советского» — «императорским», «ложного» — «истинным» — мы жертвовали коллективной памятью ради памяти индивидуальной . И главным условием реализации этой запечатленной на бумаге индивидуальной, «истинной» памяти была отмена «памяти ног» — коллективной памяти, памяти корпорации. Разумеется, корпорация возмутилась, что закончилось для нас весьма травматично. Возможно, последствия этой травмы и заставляют меня сегодня спрашивать еще и еще раз: мы не боимся сергеевских аберраций, даже если согласимся с его прямо-таки дьявольской памятью? Мы не боимся стать жертвами очередной смены моды? Сегодня с книжной полки нам на голову случайно упал пресловутый Зебальд, и феномен памяти возглавил топ модных развлечений скучающих интеллектуалов. Но ведь завтра в силу цикличности это непременно станет d é mod é , и нам будет неловко рассматривать старые фотографии с расклешенными брюками — любая вещь, как и любая идея, выходит из моды, что вовсе не говорит о том, что вещь становится плохой: просто рассеянный взгляд ребенка переключился на что-то другое, но через минуту он может вернуться… Между прочим, даже Зебальд зашифровался: «В.Г. Зебальд» — или « WG Sebald » ? Как правильно прочесть инициалы?

Королек: В связи с этим вспомню наш публичный диалог в Екатеринбурге перед премьерой « Пахиты ». Тогда вы обронили, что проблема танцевальной нотации — проблема филологическая, но не развили тему.

Нотация Николая Сергеева — это же шутка, шпаргалка, торопливо спрятанная под чулком, подсказка «для своих», для артистов уже несуществующих Императорских театров, для тех, кто еще вчера танцевал это сам или видел, как танцуют другие, но кое-что забыл…

Гершензон: Это действительно языковая проблема — проблема записи речи. Точнее, проблема перевода: движения в статику, пространства-времени — в плоскость, расчерченную нотным станом, тактовой чертой. Проблема трудностей перевода — « Lost in translation » : был такой модный фильм с юной Скарлетт Йоханссон и Биллом Мюрреем о том, как легко потеряться в кризисе среднего возраста, чужом языке и чужой культуре…

Королек: В стенограммах-расшифровках синхронных переводов часто можно прочитать «нрзб», что означает «неразборчиво»…

Гершензон: Впервые я заговорил об этом в январе 2007 года, в совместном с Вихаревым выступлении на той самой, уже упомянутой, мюнхенской конференции. Состоялась она, кстати, за две недели до знаменитой «мюнхенской речи» российского президента. Как и его речь, наша вызвала скандал — не такой глобальный, конечно, но все присутствующие (кроме русских премьеров Баварского балета и британца Клемента Криспа, который нам хитро подмигнул) страшно разволновались, обиделись и обвинили нас в культурной ксенофобии. Если очень коротко, я сказал следующее: «Зачем вам “русский балет”? Сидите дома!» Какая-то дама бальзаковского возраста и общеевропейского вида в сердцах кинула: «Вы отказываете кому-либо, кроме русских, в праве заниматься хореографией Петипа?» Пришлось ответить, что да, отказываю — это право надо заслужить (как надо заслужить право получить американский паспорт или вступить в Chambre Syndical e de la Haute Couture , парижский клуб домов высокой моды), не всякий «русский» имеет это право: проучитесь восемь лет в балетной школе на улице Зодчего Росси (и ни на какой другой улице), протанцуйте положенные двадцать лет в Мариинском театре (и ни в каком другом), говорите и думайте по-русски (да, знаю, Петипа на нем не говорил, но это не имеет значения — вокруг все говорили только по-русски) — и будьте очень талантливы. This is the only way. Продукция, произведенная всеми остальными, — фейк, Christian Dion , Yves Saint Lala , стодолларовый Vuitton …

И раз уж мы начали цитировать Пруста, то есть три русских перевода эпопеи «В поисках утраченного времени» — перевод Франковского 1930-х годов, Любимова 1970-х и совсем свежий — Баевской. Here is an example:

— В этом отношении мастерство его было поразительно, но этот род искусства не кажется мне, как говорится, очень «возвышенным», — с улыбкой сказал Сван.
— Возвышенным… до высоты учреждения! — перебил его Котар, с комической торжественностью воздев руки.
Весь стол покатился со смеху .

(Перевод А. Франковского, 1930-е гг.)

— С этой точки зрения он бесподобен, но мне казалось, что его картины, как принято выражаться, не относятся к «высокому» искусству, — улыбаясь, заметил Сван.
— Высокому… как учреждение, — перебил его Котар и с притворной торжественностью поднял руки.
Все захохотали .

(Перевод Н. Любимова, 1973 г.)

— С точки зрения техники это что-то необыкновенное, но мне как-то не хватает «возвышенности», — улыбаясь, сказал Сванн.
— Или низменности, — перебил Котар, воздевая руки с ложным пафосом.
Весь стол грохнул от хохота .

(Перевод Е. Баевской, 2009–2013 гг.)

Кого из переводчиков вы предпочтете? И как все-таки правильно: «в сторону» или «по направлению»? «Сван» — или «Сванн»? «Под сенью девушек в цвету» или все же «Под сенью дев, увенчанных цветами»? «Возвышенным… до высоты учреждения» или «низменности»? «Стол покатился со смеху» — «Все захохотали» — или «Стол грохнул от хохота»? Это банальные примеры проблемы перевода (мог ли в замкнутой академической атмосфере 1930-х годов, в которой варился перевод Франковского, стол «грохнуть от хохота»?). У каждого переводчика свой алгоритм работы: кто-то дословно переводит французские идиомы, кто-то пытается найти их русский эквивалент; кому-то важен ритм фразы, а кто-то не обращает на него никакого внимания — и так далее, и так далее; объем набоковских комментариев и оговорок к его переводу «Евгения Онегина» в разы превышает собственно текст (тем не менее многие считают набоковский перевод невозможным, неуклюжим, беспомощным). Это действительно искусство — искусство перевода, оно предполагает художественный диалог — даже игру — с оригиналом.

И здесь, как черт из табакерки, опять выскакивает противное сомнение — является ли искусством танцнотация? Или (судя по тому, что танцевали в мюнхенском «Корсаре» под названием Pas d ' esclave ) это просто тупой Google -переводчик, глухой к любому языковому контексту, не говоря уж об идиомах? Забейте в него и попробуйте перевести на английский мою любимую фразу из Толстого: «Ну, bonne chance , — прибавила она, подавая Вронскому палецъ, свободный отъ держанія вѣера, и движеніемъ плечъ опуская поднявшійся лифъ платья, съ тѣмъ чтобы, какъ слѣдуетъ, быть вполнѣ голой, когда выйдетъ впередъ, къ рампѣ, на свѣтъ газа и на всѣ глаза…» Полученный английский результат прогоните там же, в Google , в обратном (русском) направлении. Как говорится, enjoy ! Помните бессмертное у Высоцкого — «Я помню это чудное мгновенье, когда передо мной явилась ты…»

Но если в случае Пруста речь идет о переводах из одного источника — авторского , то в нашем, «балетном», случае мы говорим о дешифровке не авторского текста (собственно хореографии Петипа): мы говорим о дешифровке шифровки хореографического текста Петипа, сделанной рукой Сергеева, Горского, Чекрыгина, штатного переписчика конторы Императорских театров (который наверняка сажал ошибки), безымянной отличницы Императорской балетной школы (в гарвардском архиве есть и детские каракули) — кого угодно, только не самого Мариуса Ивановича. Ему не приходило в голову записывать свои танцы.

Между прочим, в нотации Сергеева записи танцев помечены не именами персонажей — «Аврора», «Раймонда», «Флора», — а именами исполнителей: «Кшесинская», «Преображенская», «Виль», «Ваганова». Это значит, что записывалась не хореография Петипа, а ее исполнение Кшесинской, Преображенской, Виль, Вагановой, Карсавиной; вчера танцевала так, сегодня («что-то мне нездоровится») по-другому. Потому что собственно хореографии Петипа как бы нет, она не существует. Есть танцы Вагановой, Кшесинской, Павловой. Что танцевала в «Раймонде» ее первая исполнительница Леньяни? В нотации Сергеева записаны танцы Преображенской, для которой Петипа переделал танцы Леньяни… Чему больше верить: нотации Сергеева или тому, как передала ученицам свои танцы Ваганова, без конца мелькающая в бумагах Сергеева? Ваганова меняла тексты? А почему и зачем она это делала? Зачем Петипа переделал для Преображенской танцы Леньяни? Перечень вопросов можно длить до бесконечности и в благородных намерениях пытаться дать на них ответы, устраивая научные конференции. Но мы вообще-то имеем дело не с наукой, а с искусством, точнее, с живым театром.

Кстати, о нем: за шесть лет до упомянутого мюнхенского «Корсара» в Мариинском театре ставили балет Макмиллана «Манон». Переносила хореографию английская данс-нотаторша, присланная в Петербург леди Макмиллан, — по системе Бенеша. Репетиции шли уныло, данс-нотаторша все время смотрела в толстую тетрадь с записями. Знаменитые любовные адажио, составляющие единственную ценность этого хореографического желе, распадались на серию вяло связанных друг с другом поз. Артисты изнывали и с тоской ждали, когда, ну когда же наконец приедет легендарный сэр Энтони Дауэлл, для которого Макмиллан и сочинял этот балет. Сэр Энтони приехал, дело сдвинулось с мертвой точки. Думаю, Дауэлл не утруждал себя умением читать нотацию Бенеша, но что он умел точно — так это связать последовательность поз в движение, научить артистов артикулировать пластический текст, придать ему интонацию , станцевать его.

Здесь — в адажио (да, собственно, и в аллегро) — и начинается высший художественный пилотаж: сфера так называемого tempo rubato , «украденного времени».

Королек: Давайте остановимся и снова заглянем в книгу Михаила Петровича Мищенко — в ней, как мне представляется, дано самое полное высказывание по поводу явления tempo rubato . Более того: узкомузыкальное понятие , которое в самом грубом виде определяется как варьирование темпа при исполнении, здесь виртуозно выведено в плоскость искусства как такового . Не могу вспомнить, чтобы в русскоязычных книгах по истории и теории классического танца кто-то оперировал этим термином…

Гершензон: Вот мы с вами и начали…

Королек: Обычно все параллели между балетом и музыкой заканчиваются кокетливыми эпитетами типа «симфонизированный» или «полифонический», которые, как правило, не означают ничего, кроме попыток домогательства музыки со стороны работников танцевального театра.

«Сущность tempo rubato заключается в некотором пренебрежении заданным ритмом и скоростью движения» — это процитирован легендарный польский пианист (и в 1919 году — премьер-министр Польской Республики) Игнаций Ян Падеревский. Далее снова Падеревский: «В музыкальной экспрессии некоторые вещи неуловимы и, следовательно, не могут быть определены; потому что музыкальное произведение, напечатанное или записанное, в конце концов, есть лишь форма, в которую именно исполнитель вдохнет жизнь … Исполнителю должна быть предоставлена разумная мера свободы , он должен обладать властью . В нашем современном понимании эта власть — tempo rubato ». «Оно универсально настолько, что его механизм управляется не замыслом или намерением композитора, даже не стилем, но требованием музыкального движения » [11] — это уже сам Мищенко.

Гершензон: Прекрасно и вовремя. Напомню, чтó в пылу наивной полемики со «старым балетом» говорил Фокин: «…Мы [с Павловой] начинали свое adagio , когда начиналась музыка. Кончали, когда музыка кончалась. Все остальное время мы плавали на музыке совершенно свободно …» Речь здесь, конечно, не о том, о чем пытался сказать Фокин, — как якобы немузыкален был «старый балет»: речь о том (вспомним Падеревского), что «исполнителю должна быть предоставлена разумная мера свободы, он должен обладать властью». Ее, эту разумную меру свободы , культивировала в своих учениках петербургская Императорская балетная школа, что и позволило Павловой, Фокину, Нижинскому, Карсавиной стать выдающимися артистами. Властью же артисты в полной мере научились пользоваться тогда, когда петербургская балетная школа стала ленинградской — школой Вагановой.

Так вот, у меня возникает еще один вопрос — возможно, главный: оно, это «украденное время», то есть (цитирую вас) искусство как таковое , поддается шифровке, нотации? Его можно записать в системе Степанова, Лабана или Бенеша? Его можно вообще зафиксировать? Судя по тому, что в бумагах Николая Сергеева хуже всего записаны (а чаще и вовсе не записаны) именно adagio , — поддается не очень. Непонятно, как зашифровать легато, непонятно, где ставить тактовую черту. Где их ставил Лев Иванов в Адажио второй картины «Лебединого озера»? Где их ставила Марина Семенова? Зафиксировать ритмически элементарные моторные entr ées и коды, то есть стаккато, — пожалуйста! Но как быть со всеми этими беспримерными по протяженности и лишенными выраженных танцевальных формул скрипичными соло и каденциями Леопольда Ауэра, Миши Эльмана (Матильда Кшесинская гордилась тем, что Ауэр приходил на спектакль специально, чтобы аккомпанировать ей в Адажио, а Эльман соглашался репетировать с ней в номере отеля)? А ведь они и есть пластические и смысловые фокусы балетов, привилегированные сферы артистической индивидуальности… Балетные рисовальщики (типа Павла Гердта) в попытках перевести в плоскость бумаги собственную память мышц фиксировали позы, на что балетные мыслители (типа Андрея Левинсона) едко замечали: «Как сто точек, поставленных рядом, не составляют линии, так и сто рисунков, изображающих последовательные моменты хотя бы самого кратковременного движения, не могут представить самого движения…» [12]

Какая-то дама бальзаковского возраста и общеевропейского вида в сердцах кинула: «Вы отказываете кому-либо, кроме русских, в праве заниматься хореографией Петипа?» Пришлось ответить, что да, отказываю — это право надо заслужить.

Королек: Вам не кажется, что мы сейчас говорим о чем-то архаичном, давно сброшенном с корабля современности? Tempo rubato — это же «папино кино», наследие исторически неинформированного романтизма, сентиментальная чепуха, а разговоры про него (как и весь наш диалог) — это ok , boomers .

Гершензон: Начну с конца: наш диалог обращен друг к другу да еще к двум-трем известным персонажам из категории boomers и старше (не знал, что сегодня понятие boomers имеет негативную коннотацию — всегда был нейтральный социологический термин), этот разговор проходит по категории «только для взрослых», 18+. Но мы с вами говорим достаточно громко и эмоционально — на нас обращают внимание, подслушивают, в частности, миллениалы X и Z . Дальше про то, что это старомодный салон, а еще… да-да, а еще (помните «Маугли»?) — земляным червяком!.. пыль, невозможная после HIP … Прямо как у Адорно: «Писать стихи после Освенцима — варварство». Непонятно только, что в таком случае варварство, а что Освенцим… Но, знаете, у меня хорошая интуиция, нюх: по давно отработанной логике исторического процесса, по логике смены художественной моды скоро HIP объявят продажной девкой глобализма, надоевшим и вышедшим в тираж мелкобуржуазным салоном, культивирующим третьесортных исполнителей с атрофированной художественной волей и убитым талантом, — это именно так и будет называться, помяните мое слово. Это будут не мои слова (я с большим уважением и кайфом высидел в Ла Скала монтевердиевскую тройчатку, сыгранную и спетую «аутентистами» и срежиссированную Уилсоном, — это было бесконечно и упоительно), это будут говорить те, кто сегодня смеется над «папиным кино».

И вот наконец главное: tempo rubato — это кино действительно «папино» — в прямом смысле: это не детские игрушки, до «папиного кино» нужно дорасти, дозреть, дожить. И мне совсем не кажется, что мы с вами говорим о чем-то архаическом. Хотя бы потому, что, во-первых, — см. выше, а во-вторых, за этой «архаикой» — Фуртвенглер, Менгельберг, Голованов, вся великая музыкальная и театральная культура первой половины XX века, которой нам сегодня, по большому счету, противопоставить нечего. Да, эта культура, как подводная лодка, погрузилась на дно океана и унесла с собой все свои тайны (пусть сегодня в Большом театре попробуют продирижировать, сыграть и спеть «Царскую невесту» так, как это делали в 1947 году). Но подводные лодки время от времени всплывают. Она и всплыла — причем в месте, бесконечно далеком от «салона» (конечно, это не так называемый contemporary dance , который и есть современный салон, заповедник гламурной любительщины, стыдливо погруженный в подростковые телесные комплексы и занятый неловким сценическим эксгибиционизмом, в то время как добрая половина человечества радостно и виртуозно мастурбирует перед веб-камерами, а вторая — дрочит на первую).

Так вот, «украденное время» — tempo rubato — это вообще-то весь Форсайт.

Год назад для нашего с вами разговора [13] о нем (Форсайте) и в качестве иллюстрации к теме форсайтовского симфонизма я попросил Ноа Гелбера и Кэтрин Бэннетс (они тогда переносили в Большой театр балет « Artifact Suite » ) записать хореографическую тему, которой начинается и заканчивается балет « In The Middle , Somewhat Elevated …» . « This IS not a Good idea !» — ответили они в один голос. Думаю, не потому, что не знают, из каких движений складывается тема, а потому, что эти движения невозможно адекватно записать (показать в балетном классе — пожалуйста). Потому что в случае с исполнением хореографии Форсайта — и в ней самой — абсолютно все построено на идее «украденного времени»: недаром в одном из интервью, описывая качества, которыми должен обладать танцовщик Форсайта, Ноа Гелбер употребил слово «резинка» — танцовщик, эластичный, как резинка. Натянутая резинка — или классическая рогатка хулигана — метафора и одновременно идеальный инструмент для демонстрации tempo rubato . Украденное рано или поздно должно быть возвращено: чем сильнее натяжение резинки, привязанной к рогатке, тем мощнее следующий за натяжением выстрел и тем выше наша уверенность в том, что стекло разлетится вдребезги…

Королек: Чтобы не забыть, напомню, о чем мы говорим: о сомнениях.

Гершензон: Помню. Further. В 1947 году Баланчин поставил в Парижской опере балет на музыку юношеской Симфонии до мажор Жоржа Бизе — «Хрустальный дворец»: помпезное многолюдное зрелище с сюрреалистическими декорациями и цветными костюмами Леонор Фини. Через год он перенес его в Нью-Йорк с новым названием, точнее, без названия — просто «Симфония до мажор», без сюрреализма (в послевоенном Нью-Йорке он сразу вышел из моды) и с новыми костюмами, точнее, без костюмов (просто белые короткие пачки и черные мужские трико — такое черно-белое кино, понятное в Нью-Йорке) — один из трех китов, на которых покоится репертуар Баланчина. В 1972 году (том самом) «Симфония до мажор» была снята на кинопленку в западноберлинской студии — кинематографический шедевр с выдающимися солистами и великой труппой, настольная книга, которая с нами всю жизнь.

Однако в Парижской опере до сих пор танцуют «Хрустальный дворец» — тот самый — и слава богу. Потому что, если внимательно всмотреться, можно увидеть (для этого не нужно быть каким-то особенным профессионалом), что парижский «Хрустальный дворец» — набросок, эскиз «Симфонии до мажор». Он сделан очень быстро (по легенде — за две-три недели, эскизы не делают долго), едва ли не торопливо: можно даже услышать, как на сводной сценической репетиции кордебалет пытается достучаться до занятого солистами Баланчина: «Месье, что нам делать здесь?» — «Мне некогда! Ну… повторяйте то же самое еще восемь тактов!» Темы счастливо придуманы, но не разработаны, хореографические линии пунктирны, ракурсы часто случайны, есть пустоты, заполненные механическими повторами, — нет времени! Развитие, разработка, отделка — все потом! И осознание того, чтó, собственно, сделано, тоже придет потом.

В «Хрустальном дворце», как и в «Симфонии до мажор», четыре части. Часть балета по-французски называется partie , по-английски — movement , «движение» (до сих пор непонятно, как переводить « Symphony in Three Movements » Стравинского — «Симфония в трех движениях» или «Симфония в трех частях»). Разница между «Хрустальным дворцом» и «Симфонией до мажор» — это разница между partie и movement : между устойчивостью и движением, между статикой и динамикой, между Парижской оперой и New York City Ballet , между внеплановой негарантированной премьерой и патентованным шедевром, между 1947 годом и 1972-м. «Хрустальному дворцу» понадобилась четверть века, чтобы стать «Симфонией до мажор». Двадцать пять лет органической жизни (балет никогда не исчезал из репертуара New York City Ballet ), в состав которой входят и смена поколений артистов, и трансформация школы, и движение культуры; взлет и падение высокого модернизма и важнейшая для балетного театра трансформация телесного канона — переход от эстетики корпулентных грудастых pin - up girls конца 1940-х — 1950-х к костлявой эстетике плоской Твигги…

Зачем я все это говорю? Со «Спящей красавицей» произошло ровно то же самое. 3 января 1890 года в Мариинском театре началась ее самостоятельная органическая жизнь, сложности и противоречия которой, включая сергеевскую шифровку 1903 года, нам хорошо известны: здесь и драматичная встреча «новой» музыки Чайковского со «старым» балетом Петипа [14] , в результате чего появился «новый» (в смысле — модернистский) балет старого Петипа; здесь уходящий балетный академизм и идущий ему на смену модерн (для примера: Кшесинская vs Павлова); здесь петроградский авангард Лопухова и ленинградское ар-деко Вагановой, триумфальная «культура два» Сергеева—Вирсаладзе-1 и даже оттепельный авангард Григоровича—Вирсаладзе-2 — обо всем этом мы с вами уже говорили…

Между миленькой двадцатитрехлетней итальяночкой Карлоттой Брианцей, запутавшейся на премьере «Спящей красавицы» в четырех кавалерах и собственных тюниках, и ослепительной сорокадевятилетней Ириной Александровной Колпаковой, надменно улыбающейся нам с олимпийских высот классического мироощущения и убивающей все наповал абсолютным самоконтролем, — девяносто лет художественной культуры. Куда их деть, как оценить? В социальной и культурной атмосфере России конца 1990-х годов они казались слоем мусора , от которого хотелось побыстрее очиститься, прорваться к румяной итальянской свежести и потным подмышкам. Через двадцать лет я не рискую быть столь же однозначным. Что-то кардинально изменилось…

Окончание следует.

[1] М. Мищенко. Опыты мелософии. О непройденных путях музыкальной науки. — СПб.: Gallina Scripsit ; Издательство имени Новикова, 2014.

[2] Перевод интервью, данного Ханной Арендт Роже Эррера для программы французского ORTF «Особый взгляд» в октябре 1973 года. Перевод с английского Ю. Сергеевой, научная редакция Ю. Шапошниковой.

[3] Стиль à la militaire устойчиво присутствовал в театре и балете всю его историю: XVIII–XIX века, девушка-гусар в русских водевилях 1830-х, Люсиль Гран, она же Катарина, дочь разбойника, в мундире и «мушкет к ноге!», Аспиччия в охотничьем костюме, с луком и стрелой, Матильда Мадаева с ружьем, закинутым на плечо, и т.д. — вплоть до второй половины XX века, когда его заменил костюм, типологически близкий к дурашливому цирковому (первый вариант пачек Варвары Каринской для баланчинских «Рубинов») или, что еще хуже, к инфантильному отечественному образца 1970-х, — «куколка-балетница, воображуля-сплетница»: купальник, на который в виде аппликации нашит-приклеен «красивый» орнамент, усыпанный блестками с эффектом битого стекла, плюс собственно «пачка» с экономичным количеством пластмассового тюля, между слоями которого вшит металлический обруч (так называемая сталька), чья функция — держать тюль горизонтально, чтобы максимально оголить самую некрасивую часть женских балетных ног — перетруженные ляжки. Этот слюнявый стандарт сохраняется на отечественной сцене и в мозгах русских танцовщиц по сей день, и, когда приходит время вместо родного купальника надеть настоящий военный мундир (как, например, в Венгерском классическом па третьего акта «Раймонды», где в мундирах выходят все — мужчины, женщины и даже дети), русская артистка впадает в ступор (примечание Павла Гершензона) .

[4] Московский Большой театр, несмотря на Сталина, Хрущева, Брежнева, реальный столичный статус и исходящие из него ресурсы, привилегии получать, забирать, вывозить, красть, угонять, перекупать, не выдал в XX веке ни одной world premi è re планетарного масштаба — принципиальной, повлиявшей, определившей — ну совсем ничего, ноль (да и в XIX веке негусто — разве что «Дон Кихот»). Артистические взлеты были, и еще какие: 1930-е — 1950-е — в опере, 1940-е — 1970-е — в балете. Но — еще раз — абсолютная креативная бесплодность в опере; в балете все большое, значимое, определившее было сделано в Ленинграде, а потом оттуда вывезено, угнано, украдено. Бесплодности Большого театра, конечно, есть масса социокультурных объяснений — это, в первую очередь, доставшийся ему в наследство от XIX века сложный генетический код: художественная провинциальность, вторичность (что формировало его художественное сознание) при одновременном исполнении важнейшей ритуальной функции (что формировало его ложное самосознание) — главным предназначением Большого театра в XIX веке было проведение коронационных спектаклей, все остальное — за пределами внимания… Святослав Рихтер (смотрим его «Дневники») вообще считал Большой театр «совсем не подходящим местом» для искусства, о чем я уже упоминал в начале нашего разговора (примечание Павла Гершензона) .

[5] А. Битов. Пушкинский дом. — М.: Вагриус, 2007.

А вот еще фрагмент из лекции историка и философа Александра Маркова «Классический минимум», которую он прочитал на фестивале текстов об искусстве «Вазари. Классика сегодня» в Нижнем Новгороде в 2017 году: «Напомню, что сам идеал аристократизма был изобретен другом Рафаэля Бальдассаре Кастильоне в диалоге придворных, где он просто перенес риторические требования на поведение аристократа. Например, речь в риторике должна быть безыскусной, хотя и продуманной. Так и аристократ: он должен продумывать все свои жесты, но держаться непринужденно, тогда как в нуворише всегда распознаются насильственность и показное поведение. Аристократу положено быть немного рассеянным, как и настоящая риторика должна быть чуть-чуть неправильной, иначе она кажется нарочито искусственной…» (примечание Павла Гершензона) .

[6] В 1999 году на сценических репетициях «Спящей красавицы» мы носились с безумной идеей выставить на сцене «аутентичный» 1890 году свет. Отрезвил меня Владимир Лукасевич, ведавший тогда сценическим светом в театре и преподававший это искусство в санкт-петербургской Театральной академии на Моховой: он объяснил, что уровень стопроцентной освещенности сцены Мариинского театра в 1890 году был в семь раз ниже сегодняшнего (вспомним массивные зеленые челюсти лотрековской Иветт Гильбер, освещенные газовым светом рампы, и тонущие в сценическом мраке лица танцовщиц Дега), — то есть освети мы сегодня сцену так, как на премьере «Спящей», мы просто ничего не разглядели бы там. Человеческий глаз за сто лет электрического освещения потерял чувствительность радикально. В итоге мы ограничились тем, что не загасили полностью свет канделябров по бортикам лож. Эффект был тот, что надо, — публика не только видела пространство сцены, но и ощущала соизмеримое со сценой пространство зрительного зала, бывшего когда-то элегантным салоном того Императорского Мариинского театра (примечание Павла Гершензона) .

[7] Репетиционные залы балетной труппы Мариинского театра до 1970-х годов располагались в корпусах балетного училища на Театральной улице — ныне улица Зодчего Росси (примечание Павла Гершензона) .

[8] Справедливости ради скажем, что в тех случаях, когда Николай Сергеев сочинял собственную хореографию, как, например, финальный галоп третьего акта «Коппелии», он подписывал ее собственным именем (примечание Павла Гершензона) .

[9] Качество памяти и позиция, занимаемая ее носителем на иерархической балетной лестнице, находятся в обратно пропорциональной зависимости. Помнится, мы с Вихаревым пытались расспрашивать Аллу Яковлевну Шелест, исполнявшую в довоенной версии «Спящей красавице» партию Феи Сирени, о том, кто из персонажей сопровождал ее во время выхода на сцену в Прологе. «Кто сопровождал? Откуда мне знать, кто шел за мной! Я шла и смотрела вперед, в зал, в публику!» В итоге лучше всего репертуарные спектакли знали те, кто в качестве живого антуража десятилетиями сидел, скрестив ноги, или стоял, скрестив руки, на дальнем плане: безвестные кордебалетные танцовщицы «с веерами» и «с попугаями», воины «с пиками». Среди них — покойная Елена Китель-Чернышева, обладавшая, как говорят, острым глазом и цепкой памятью, которая позволила ей среди прочего сделать карьеру в 1970-х, когда она помогла мало что помнившему экс-премьеру Кировского театра Михаилу Барышникову поставить «Дон Кихота» в нью-йоркском ABT (примечание Павла Гершензона) .

[10] Десять лет назад в разговорах с Гаевским я уже описывал феномен подмены К.М. Сергеевым Мариуса Петипа в его послевоенных постановках «Раймонды», «Лебединого озера», «Спящей красавицы» (примечание Павла Гершензона) .

[11] См.: М. Мищенко. Decree. Op. С. 133–145.

[12] А. Левинсон. Старый и новый балет. — Пг.: Свободное искусство, 1917. С. 71.

[13] См.: Форсайт: необязательные разговоры / Артефакт-сюита [буклет к спектаклю]. — М.: Государственный академический Большой театр России, 2018.

[14] Мариус Иванович сломал ясную каноническую структуру Pas de quatre драгоценных камней в третьем акте «Спящей красавицы» просто потому, что не смог справиться с вариацией Феи Сапфиров, которую сам же по наивности заказал Чайковскому в неканоническом для балета пятидольном размере 5/4: «Сапфир — пять граней, музыка на счет 5» — из плана-заказа балета «Спящая красавица», составленного Мариусом Петипа и предназначенного П.И. Чайковскому (примечание Павла Гершензона) .