The Stone Roses. Part I

The big story of The Stone Roses: how the Manchester four became a symbol of a generation (and why Oasis is a step back)

Preface: This is the only love and personal story within the “Britain x Russia” section, so I can’t do without sentiment, biographical summaries and sometimes the “gonzo” style that I hate. So forgive yours truly for the first and last time.

However, to be fair, there is not a single decent longread about The Stone Roses in Russian. Therefore, if you want to get acquainted with a British group, which in its homeland has no less cult status than The Smiths, Oasis and other working class heroes, then this text is for you .

INTRODUCTION

It would be wrong to start talking about one of the greatest rock bands in the history of Britain (and beyond), while delicately avoiding the shameful activities of Ian Brown and company over the last 8-9 years. We are talking about one of the most pompous and most pathetic reunions in history (there is a certain irony in the fact that the group that sang about “Resurrection” suffered such a collapse). And yet, I am unlikely to remember any other moment in my life more clearly than that period from 14-17. Roses were his soundtrack for almost every day, through thick and thin. It was a mixed bag, because on the one hand I kind of understood what it meant to have The Stone Roses as the band that defines your most important period of time (albeit without the mass hysteria over the band that was '89 to '90), but on the other hand I was weighed down by the fact that '16-17 was perhaps the most miserable period of the Manchester legends. You will forgive the lover for the worst cliché, but this is the very moment when it ended not with an explosion, but with a sob. Even worse, this was not the first time this sob had happened in the Roses’ career.

In 2017, I felt that the nostalgia attraction would soon end, so I should have time to visit the “museum”. Even before the Roses announced a concert at Budokanna (originally built as a judo arena, became the site of Japanese fame for Bruce Lee and The Beatles), I always wanted to go to their show in Japan, not in the UK. Why to Japan is difficult to say, but why not at home is understandable. Let's talk about this.

For various reasons, outside of England (and partly within the country) the group is known by stereotypes. One of the most consistent says that The Stone Roses became the founders of Britpop, and not the “androgynous-suede” part of it, but the abrasive-proletarian part, that is, the Roses are often represented to a certain extent as prototypes of Oasis. And, as a result, the beacons of “lad culture”. This always sounded like a bad joke to me, but there is some truth to it. Ian Brown's band did disavow Suede's "drama students", believing it was "a step backwards for British music". But at the same time, Oasis was quite clearly patronized: from an approving comment in an interview, to John Squier’s direct participation on the Nebort stage in 96 - the zenith of Oasis’ glory (Here you can also remember the features of Brown and Noel, but that’s a completely different story).

However loyal the Roses may be to the new working class heroes, Oasis are probably the one band that has done both the greatest good and the most harm to the British working class (or, more accurately, the image of the working class). This also affected the Roses - it is unlikely that the reunion of the legends would have taken place if not for the renewed fan base represented by the “football hooligans”. More generally, that part of the British population that is designated in culture as “lad`s”, that is, literally “guys”, or, in Russian, “brothers”. It was the "bros" who became the hegemonic force of pop culture in Britain in the 90s, determining what was popular and what was not. They are the ones who continue to help the Roses stay afloat. And they are also the reason why I absolutely did not want to witness the Stone Roses in Britain. It's not so much the aggressive behavior typical of the "bros" and the catapulting of glass bottles into the air at the stadium, but the fact that this happens at The Stone Roses concert. If I want to pay money for an attraction called “one album band,” then I want this attraction to work according to the original, figuratively speaking, according to how a record is played in a player - smoothly and without deviations. And the record, it should be noted, was not at all about glass bottles falling from the sky. The record was such that hardly in 90 anyone could have even thought that this group would turn into an attraction.

Of course, the Roses reunion concerts are a collection of taxes on nostalgia, and not yet another revival of proletarian rights (in which, by the way, they were helped by the supporters at the Wambly Sleaford Mods stadium , now the sharpest-tongued speakers of authenticity, yeah). By far the Roses reunion documentary is the weakest work from my favorite British director. Of course, Ian Brown promoting his clothing line in a stadium during the I am the Resurrection instrumental is cheesy to say the least. Not to mention the promised but never released album, as well as two released reunion songs (neither of which featured the band's truly outstanding drummer). But all this, it should be noted, in no way overshadows that specific moment in time when the Stone Roses were the answer to the question “What is the world waiting for?”

Until the sky turns green

Returning to stereotypes, there is a certain irony in the fact that Liam Gallagher notes that the turning point in his life when he decided to become a frontman occurred at a Roses concert, which is historically documented as an action against "Clause 28" ( Clause Twenty-Eight was an attempt by the Conservative Thatcher government to make homosexuality as invisible as possible, for example by banning any homoerotic allusion in literature ).

I'm not trying to say that Liam is homophobic, just that in 1988, when Liam went to the concert, there was no hint that the Stone Roses' most famous successor would a few years later become a symbol of a culture that was based on "boobs, football and alcohol." All this rather suggests that although the Roses cast a long shadow on the hedonistic 90s, at the time of the release of their debut album they were tempered rather by the politically turbulent 80s (all members of the group were already well into their twenties at that time).

Indeed, before “the sky turned green and the grass turned shades of blue,” that is, before baggies, raves and acid house took over Britain, the Roses acted as the last of the Mohicans of politically charged punk.

Legend has it that Ian Brown and John Squire first met in a sandpit. This vague memory, however, shared by both, fits well with a number of similar legends about fateful meetings, such as the meeting of Richards and Jagger, which, of course, plays well into the hands of the myth of the group. Until punk exploded, Brown and Squier barely communicated. “We became friends at thirteen or fourteen,” Brown said. “When I first went to his house, I took God, Save the Queen, the first Clash album, and The Adverts’ One Chord Wonders with me. And he had the Beach Boys and the Beatles. We were complete opposites. I was very sociable and loved to laugh, but he was reserved and quiet.”

“Almost everything we did together was related to music,” Squire said. Before The Clash, Squier was deeply into the music of the Beach Boys, but it was the Sex Pistols' debut single "Anarchy in the UK" in 1976 that made him pick up the guitar for the first time. “I think I was fourteen when I heard it and realized how electric guitars could be made to sound. I started begging my dad to buy a guitar, and it happened the following Christmas - I was sitting on the window sill in my bedroom and without an amplifier I played “Three Blind Mice” on one string by ear, wondering how long it would take.”

Brown and Squier began playing together at the age of 15 and did not achieve success until they were 25.

The Roses, along with bands like Pulp, are one of those examples that have been waiting a long time for their moment. Perhaps that is why, as if going around almost a whole decade in the roles of underdogs, the Roses were able to bypass many genre clichés and taboos: all that eclecticism and subverted hierarchies, which would later define the rave generation, were characteristic of the group’s music from the very beginning. When in their early days the Roses bounced between names (such as The Patrol and Waterfront ), they wanted to sound like Orange Juice, but proletarian reality and the oppression of Thatcher brought them back to earth and the Roses turned to punk rock in a decade that already understood punk as an anachronistic rather than anarchic history. Brown's social position left no choice - and although Ian received a stable salary working for the Department of Social Security, he settled in Hulme - the poorest and most neglected area of ​​​​Manchester. The houses in this block were demolished and replaced in the 1960s by a brutal, cold modernist row of low-rise apartments known as the "crescents". These apartments were originally designed for awards, but by the 1980s their inherent disadvantages outweighed their advantages, which meant no heating, no moisture, and an abundance of cockroaches and other pests. Crime and drug abuse by random street kids became a daily occurrence, and local authorities declared the Crescents unsuitable for modernization. Many of the apartments were occupied illegally, and the area gained a bohemian reputation thanks to the artists and musicians who lived there. It was then that class thinking became stronger in Brown.

In this sense, the punk orientation was inevitable. However, even then in an interview the group said that it gravitated towards mixing punk and music of the 60s (“we are not a group of the 60s, we are not a group of the 70s, we are a group of the 80s,” said Ian Brown ), which was, of course, bad manners - not only did the Roses use a language that was considered outdated, they also violated basic language rules. As Howard Jones (the band's first manager) noted a couple of decades later: "When the Kaiser Chiefs sing 'I Predict a Riot,' it sounds like the promise of a very nice riot, like an invitation to have a good time. When The StoneRoses sang their 'sweet' stuff, things really got hot." There was incredible energy in this group. Over time they succumbed to the musicality, but the frantic energy was still in the group."

The "mad energy" that Jones spoke of was largely the responsibility of two people in the band. The first one is the frontman. At early concerts, Brown provoked the audience, which often ended in fights (one of the Roses concerts had to play in a biker bar, the audience of which was initially waiting for a reason to start a fight, in response to which Brown sang Smoke On The Water with almost angelic twee vocals). In those days, stage diving was a regular practice for Brown at almost every performance.

The second person is the drummer. Or rather, especially the drummer.

When the band needed a drummer, the only person who responded to the ad was Alan Wran (or simply Reni). He had just turned twenty and was a fan of the British heavy metal scene. After his friend Simon Wright joined AC/DC in 1983, Reni decided he had to one-up the comrade. It's hard to believe from the band's debut album, but Renie's playing style was heavily influenced by Ian Paice of Deep Purple, as well as drummers from UFO, AC/DC, Thin Lizzy and Van Halen. As Brown said, he was " a real rocker who went to the annual Monsters of Rock festival in Donnington Park." As it turned out much later, Reni was also an excellent singer (and in the opinion of many, including in my opinion, vocally much better than the frontman of the group) and bassist (Many, the classic Roses bassist, even stated that his technique on the bass exceeds his).

Instead of writing down the number left by the group on the ad, Reni took the ad for himself so as not to leave anyone a chance. “He changed us overnight,” Couzens said. “Without Reni, there would be no Roses. Reni was the only member in the group who could play literally anything. He had a musical talent that none of us had. He was a serious drummer who could join any band. At our debut concert, by coincidence, there was Pete Townshend himself (guitarist of The Who), who was looking for a drummer for his solo project. As soon as he saw Reni, he lit up as if he had seen the rebirth of Keith Moon. We thought, okay, this is our first gig with possibly the best drummer alive, and we blew it. But Reni turned Pete down, saying, "No, I'm with these guys, sorry." That’s when things got serious, from the moment Reni showed up.”

It was in this formation that The Stone Roses recorded their first songs.

RAVE ON

The Stone Roses existed in the same time period as The Smiths, but unlike the modesty and vulnerability of the main UK lyricist, the Roses inherited the position of The Clash, that is, they believed that good should come with fists. The Roses kept this approach forever, which is well illustrated by the scene in the film Spike Island, where the main character is riding in a car with his Uncle Harry (who is 15 years older than the hero) and both are arguing about what The Stone Roses are - punk or baggie?

The answer is, of course, all together. From punk, the Roses adopted a revolutionary attitude, a roll call attack on the Royal Family and the self-education of Lydon and Mark E. Smith. The influence exerted by the newly minted buggy layered on the group gradually. Coincidentally, or some argue deliberately, Factory Records (the label of monopoly Tony Wilson) released the debut recording of Happy Mondays (an EP called Forty Five, but better known as Delightful) on the same day as So Young/Tell Me, two iconic songs from the Roses' early repertoire. This was the beginning of what would become a long partnership between the two groups. Initially it was the Mondays - formerly promoted by Wilson as the Happy Hooligans - as a band that would be influential in changing the musical landscape of Manchester. Inspired by the group (a gang of gopniks), John Squire invested a wah-wah pedal into the Roses' music, which would greatly influence the subsequent sound of the Roses . There were many parallels between the two groups, but the main "bridge" was Stephen Kressa.

Kressa was a close friend of the Roses and played with them some fifty times (including the iconic Blackpool and Spike Island shows, as well as their TV debut with T. Wilson). Kressa was also a close friend of the Ryder brothers: the creators and driving force of the Mondays, and for some time he was even a member of their gang. It was Kressa who introduced the Squier-Brown tandem to Love's Forever Changes album and other psychedelic records of the 1960s. Along with his love of psychedelic rock, Kressa was deeply immersed in the American scene known as Paisley's Underground (The Three O'Clock and Plan 9, for example). In turn, both Cressa and Squier valued The Jesus and Mary Chain most on the contemporary British scene.

“They had a huge impact on me because they were the first to open my eyes,” Squier said. “They represented a reconnection with the music that I was originally in love with. Behind the veil of noise, I heard The Beach Boys, it was as if I was returning to old music through the prism of my perception “after ’77”, so to speak. I heard both The Shangri-Las and The Ronettes at JAMC, and that made the tunes—the pop tunes—relevant to me again. It was after listening to JAMC that I discovered that I could write the songs I had always dreamed of. Our music, and my guitar in particular, didn't have a pop sensibility until I heard the Jesus and Mary Chain; they showed me that there was a way to combine what I loved about punk rock and what I loved about The Beach Boys."

But most importantly, Cressa made it clear to the Roses that a new time was coming - he was a regular at the Hacienda and, together with Mike Pickering (an influential DJ) and Little Martin, in August 1985 Cressa hosted a party called the “Summer of Love”. Psychedelic rock of the 60s, plus modern electro and disco sounded that, in a certain sense, visionary night, which anticipated the general boom of raves and "E" three years earlier. At the same time, the Mondays became the first musicians in Manchester to pair 25-inch flared jeans with paisley patterns and floral shirts. Kressa took up the idea. And very soon, Roses will begin to be integrally associated with new fashion.

Both Cressa and, especially, Baz became the faces of a movement that completely changed both the landscape of their native Manchester and the culture of Britain as a whole. During the band's youth, Manchester was synonymous with an industrial dump, which, of course, affected every local artist: Smith's Kafkaesque lyrics and the mainline sound of The Fall, the drama of Joy Division, P-Orridge's "industrial music for industrial people", etc. However, by the end of '87, thanks to house clubs such as The Haçienda, Thunderdome and Konspiracy, Manchester had become a mecca for 24-hour ravers. The changes were fueled by the acid house that filled the dance floors and, of course, the notorious “E” (let’s leave it that way, for safety reasons). Fashion also changed dramatically: clothing stores began producing 24-inch flared jeans, and the raver's wardrobe consisted of baggy, colorful clothes. Loose clothing was suitable for dancing, and bright colors stood out perfectly during a dance trip. And it was The Stone Roses who became the embodiment of the renewed city and country: they, like a number of other groups, including Happy Mondays, The Farm , Inspiral Carpets , mixed acid house with guitar music. By 1989, the city's infamous image of a gray and overcast city had faded and Manchester had become Madchester .

Madchester was on the cover of NME at least 15 times in 1989, bringing pop culture attention to the industrial city. It's important to note that Madchester's cultural importance was the result of an unspoken consultation between bands, labels, the press and the city's audience/citizens themselves. Madchester is, by and large, a 'fictional' Manchester, but according to DJ Dave Haslam, its real value is undeniable:

Madchester was the media and marketing version of reality. Its real-world original, Manchester, had all the ingredients of a godforsaken modern urban settlement: poverty-stricken neighborhoods, impoverished shops, overgrown suburban neighborhoods, boarded-up high streets. Madchester on the other hand was a colorful town, full of rave teenagers and cool rock bands."

Haslam also suggested that the fictional world of Madchester allowed a utopian mood to leak beyond the clubs and raves. It is this sense of utopia that has transformed Manchester into a city capable of bringing together thousands of people every weekend in its clubs, but has also encouraged applications to the city's universities and colleges. In general, Madchester has become a kind of brand based on regional patriotism, however, without any nationalist flair. However, some of those who had long been involved in the local scene considered the increasing commodification of Madchester to be problematic, notably Mark E. Smith of The Fall:

“Now it’s just become absurd, you can’t go into town to have a quiet drink. Huge crews from Wales - people flooded into the city stupidly because of the Hacienda, it's like fucking San Francisco, now Manchester is worse than ever. Like, you can forget about going into the city on Friday or Saturday, there are no options. Racks of people from all over the country who want to be part of the scene. It's just terrible. I find it fucking disgusting."

Be that as it may, Madchester's cultural dominance became so ubiquitous that Mark E. Smith himself became influenced by it:

Meanwhile, by the beginning of 1987, the Stone Roses had finally found their canonical line-up - Gary Mounfield, known as Money, took the place of bassist. “I always knew I was the perfect person for the Roses,” Mani later admits. He turned twenty-five and quit his day job to join the band. As a bassist, he modeled his style on the groove of James Jamerson , the bassist for most of Motown Records' hits in the 1960s and 1970s; Paul Simon of The Clash and Peter Hook of Joy Division and New Order. “Andy Cousins ​​left and now we’re starting to come up with new songs,” Brown said in an interview at the time. “When Manny joined in 1987, it made us more musical, more fun. Mani was the final piece of the puzzle and we all realized it immediately.”

“We reconstructed the songs over and over again until we started sounding like no one else,” said Reni. “Many was the decisive link. He increased our potential. He was my ideal rhythm partner and a great companion. I became freer behind the drums and the bass lines became more elastic.” But the influence between the members was never one-sided - Squier made the new bassist fall in love with Hendrix, while Reni turned him on to Funkadelic, Sly Stone and Miles Davis. However, the influence of Manie's arrival went beyond musical boundaries: Manie looked like a classic perry boy with casually thrown back bangs and an infectious, humorous and moderately impudent character. Taking a look at an early photo of the band , Maney said, "Man, this is lame. If we're a band, we have to look like a band." After Manny joined, The Stone Roses not only sounded better, but also looked better.

I'm throwing stones at you man

As The Stone Roses began to emerge as generation-defining acts, the break with the zeitgeist band that preceded them became even clearer. If Morrissey sang “I am Human and I need to be loved,” then Brown sang “I Wanna be Adored”: the message is the same, but said completely differently. The Roses really abolished the constraint of the 80s and brought back into fashion the ambitions that would define the spirit of the new times in the coming decade (albeit in a very perverted form by the Oasis group). But as Simon Reynolds rightly asked, “why the Stone Roses?” And he summarized: “If the magical aura of Roses has a core, then it must be the often quoted, but rarely explained, “intangible” attitude ( note - a word that has no direct semantic equivalent in the Russian language, is used in relation to general positioning, from visual style and rhetoric, to the nature of sound ). And above all, it is the total self-confidence that correlated with the optimism of the turn of the decade and briefly revived the idea that being young was fun . This idea - of adolescence as endless opportunity as opposed to endless torment - seems illusory and outdated after the deaths of Kurt and Richie (note - Reynolds wrote this text in the mid-90s ), despite the carefree efforts of lad groups like Oasis, Supergrass, etc. The difference between the Roses in 89 and Oasis in 95 is that the latter are exclusively an individualistic escape from dull, hard work at the zenith of glory. As for the Roses, it was about the global “WE”: their narcissism was somehow broadcast on behalf of society.”

Perhaps the most clear way to separate the Roses from the “lads” is to open their interview. In addition to their Olympian self-confidence, the Stone Roses' interviews revealed minds steeped in left-wing ideology. In this sense, they were somewhat reminiscent of Sonic Youth: a group that is actually much smarter than they let on. Brown read Guy Debord, the French Marxist theorist, and James Joll's The Anarchists; “I liked slogans like 'Use your environment, don't let it use you' and 'No two situations are the same,'” Brown said. “That's something we've always used in the Roses—it really meant a lot to us.”

In early June 1989, the Roses appeared on the cover of Melody Maker, where they once again reminded of their ambitions. "I'll be very disappointed if we're not No. 1 by the end of 1989," Brown said in the article. In a long and unusually productive interview between Ian Brown and John Squire, the conversation covered topics of social outrage, the role of the royal family ("a bunch of castle rustlers"), religion ("Jesus was the world's first communist"), the British Empire ("the country is sick"), the lack of freedom of the working class and their sexual politics. “Men are weak, and women are strong... trying to push women to the margins is sexist. Especially considering that there are more women than men. This is all from men’s own insecurities. That’s their problem,” Brown said in an interview. A few years later, in an interview with the same journalist, the Roses would continue their pro-femme and anti-patriarchal stance: “I prefer female company, and I like to see women in leadership positions,” Squier would say, adding that “Love Spreads was inspired by Rosalind Miles’s A World History of Women, and was created as a punk elegy to the lost utopia that existed before patriarchy.”

But the biggest and most controversial part of the '89 interview was Simon Reynolds' conversation with the band about the royal family and aspects of fame:

"It's amazing how rarely anyone in Britain speaks out against the Royal Family..."

Ian Brown: “Willie Hamilton and the Sex Pistols are the only people who have a chance. And perhaps Morrissey, in a certain sense.”

“Do you disagree with the idea that these are just symbols and not the real villains?”

Ian Brown: “They are truly evil because they establish order. Decency. Tradition. All these things."

“You have no sympathy for Prince Charles, who is known to worry about his role, and also worries about the country's disadvantaged population, modernist architecture and somehow trying to be a good influence?”

Ian Brown: “Not at all. I would like to see him dead. I'd like to shoot him. He owns acres and acres of land, with larger houses than he has ever seen. And there are people living in poverty in some of these places. So no sympathy at all. You can tell a lot about people if they are part of the elite. Or people who tell you that they were truly delighted to see the Princess in the flesh. The highest point of euphoria in their lives."

“People like to be put in their place. On the other hand, don't you think pop music serves the same function by providing people with figures to worship? “‘I want to be adored’ sounds as if you are appealing to idolatrous feelings yourself.”

Ian Brown: “It's worrying. But it's inevitable, and in that case I'd rather it be us than some people I might mention. There are some annoying people in pop music, like David Bowie... He's obviously a talker and idolatrous flattery is important to him. And this is worrying. But our song is about how everyone wants to be adored.”

At the end of the conversation, Reynolds noted that "it's unusual these days to find a group that would have ideas about phenomena not related to music." And as he summed up a few years later in their last conversation: "The Roses are not just smart, they are well educated: discussing in detail such topics as the latest theories of the origin of humanity, crimes committed by the British Empire, how fugitive slaves in the American South often joined Indian tribes, etc."

The group, of course, did not mince words. However, despite their competence in social issues, the Roses still got some things wrong. Namely, the law of pop music, in which the semantic content of songs is determined not by the artist, but by the addressee. And of course, with an ambitiously narcissistic message like "I Wanna be Adored", the band became even more iconic in the late '80s than the David Bowie they mentioned. In terms of weight class, The Stone Roses became the literal working class alternative to Prince Charles.

The stated ambitions go back to the 60s, and it should be noted that that time had a significant influence on the group (which, at times, overlaps with any other lens on the group besides the reinventions of the 60s). The main features of the 6th decade of the 20th century that affected the group were the hallucinating crowd at concerts and the group’s building the image of demigods on stage. However, echoing Reynolds, this messianic image (which later stuck to Brown and other artists, receiving the unspoken name of the mancunian swagger) was not positioned hierarchically above the audience at concerts; on the contrary, this messianism was more like the accumulation of collective will in the person of the Manchester four. When Brown exalted his own self in songs like “I Wanna be Adored” or “I am the Resurrection,” he exalted the people’s self.

Songs named after Picasso's Guernica, references to Jackson Pollock's work in the band's cover design and clothing, the lemon symbol as an allusion to the Parisian uprisings of '68, the French tricolor, Situationist rhetoric, neo-punk polemics against the monarchy: the Roses made something of a collage of the appeal of popular culture and the folk impudence of the 20th century avant-garde. This led to the feeling that the conservative-stricken eighties could finally move into a phase of cultural revolution. It is cultural, and not just class. Because unlike Oasis, the Roses were valuable not only for raising workers' optimism, but also for a more fundamental blow to Thatcherism, namely, for popularizing multiculturalism, but more on that later.

Another equally important parallel to the '60s was the Roses' idea of ​​having a super-manager as charismatic and ambitious as the band itself (for this reason, the Roses were repeatedly upset when they were pigeonholed into the indie music segment). And the group found such a manager in Gareth Evans, the notorious hype-man, who not only transported the Manchester four to the status of living legends, but also deceived them into one of the most slavish contracts in the history of pop music, which was the main reason for the group’s imminent demise.

According to Peter Hook (bassist for Joy Division and New Order), "Gareth called me and said, 'Hookie, you're a big name in America now, aren't you?' I said, 'Yeah, my band is doing well.' He said, 'Who's your manager?' A few weeks before the tour, Tom called me and asked: “Pete, how well do you know this Evans? He just called me and asked if I can guarantee that when The Stone Roses come to America, they will be greeted like The Beatles?” Tom told him: “Of course, I can’t guarantee that, they are coming to play in venues with a capacity of a thousand people,” Gareth told him: “Well, if you can’t guarantee that, the band won’t come.” and canceled the tour. Tom told me, “Hookie, don’t ever associate me with that idiot again.”

And yet, despite the influence of archetypes, and sometimes the costs of the hippie era, the Roses adopted mainly the positive signs of the Summer of Love, cutting out the weeds of the flower children at the root, including sexism, “bohemian bourgeoisism,” the Marcusean school and transcendence as a solution to all problems. And the main problem of the hippie revolution was that it was made by wealthy students, whose voluntary poverty was an aesthetic pose, and not a social condition. Lacking any real class interest, the hippies themselves were in many ways a creation of capitalism and, in retrospect, resemble more a dog biting its tail than a real alternative to the then dominant values. The Stone Roses, unlike the petty bourgeoisie hippies, were representatives of the working class, so all references to the 60s in the work and image of the group acquired, so to speak, a “grin.” This had very little in common with the world of ideas into which The Doors or, say, Jefferson Airplane once transported. TheStone Roses were a commentary on reality, which, of course, was extremely political. If Thatcher’s policy tried to erase the 60s from collective memory as a time of cultural, more or less leftist progress, then a natural and expected, but not losing force, counter-attack was the renewed demand for the culture of the sixth decade of the twentieth century. The Stone Roses weren't the first to do this (just think of The Smiths and Cocteau Twins), but they personified the revolutionary spirit.

In general, the group combined all the signs of a promising revolution, that is, a phenomenon that serves the already formed interest of the people, and does not take the people into the “Castaneda” distances, which, it should be noted, the people are unlikely to need at all. In general, this is a great advantage of the Second Summer of Love over the first: the “E” revolution did not repress personal interest with quasi-Indian philosophy, Marcuse’s “Great Refusal,” Huxley’s laboratory research and the search for metaphysics in everyday life in some Ginsberg. The “E” revolution offered people a break from any ideology and search. In other words, rave culture has no purpose other than its own propagation, the celebration of the holiday itself, intensity without occasion or optional context.

The result was an album in which, as if in a cocktail of soft-funk beats and sweet melodies that echoed from the cradle of rock music, there were hidden allegorical lyrics, filled with anti-establishment messages , short messages about the fearlessness and determination of a person in the face of the coming change of times. Messages that were bombarded with Molotov cocktails into every British home.

JOHN LECKEY AND THE ALBUM

John Leckie may not have been the first choice to produce, or even the band's choice (the manager made the decision), but Leckie was the right choice. In the early 1970s he worked with artists such as Syd Barrett and John Lennon, and by the late 1980s he produced for XTC, Simple Minds, Magazine and Public Image Ltd. “Right before Roses, I produced three albums for The Fall and had just finished the infamous debut album for The La's, ” Leckie said.

Запись началась в июле 1988 года в студии Battery Zomba и завершилась в феврале 1989 года. Работать вместе с Леки был приглашен штатный инженер Jive / Zomba и продюсер Пол Шредер, который работал с детройтским техно-пионером Кевином Сондерсоном и звездой нью-джек-свинга Тедди Райли. Это был выбор группы: они специально запросили инженера, специализирующегося на танцевальной музыке.

Первые сеансы были сделаны в студии Battery 2, где записывались Боб Марли и Queen. Несмотря на то, что не может быть более далеких друг от друга групп, чем Queen и TheStone Roses (первые — максимально кэмповые, мейнстримные звёзды, двусмысленно заигрывающие с формой монархии; вторые — выходцы рабочей, народной среды, лево-радикальные в своем отношении к формам власти), оба коллектива имеют нечто общее. А именно — синтез двух традиций, укоренившихся в истории звукозаписи Британии, которые сводились к максимальному эффекту: ошеломляющая акустическая мощь, наваливающаяся на публику громкостью, скоростью и сфокусированной силой. В случае Roses этот акустический эффект производило впитанное влияние клубной культуры и заимствование ритмов черной Америки; в случае Queen — их ранний ориентир, Led Zeppelin (забавно, но в середине 90-х LZ станут основным референсом и у The Stone Roses). Вторая традиция — тенденция к студийному сверх-производству, начавшаяся с Sgt.Pepper's «Битлз» (как минимум каркас двух треков с дебютного альбома Roses основан на The Beatles; кроме того, одним из ключей к звучанию, достигнутому Леки на альбоме, было смешивание вокала Брауна и Рени таким образом, каким они никогда не могли быть идентично воспроизведены вживую). Если некоторые треки, такие как Don`t Stop были трудновоспроизводимы живьем и выполняли альбомную роль, то такие грандиозные вещи как I Am The Resurrection были универсальной квинтесенцией опытов Roses. Основанный на сыгранной задом-наперед бас-партии из Taxman битлов, Resurrection стал революционным треком, объединив как хитрости студийного орнамента, так и танцевальный «рейвовый» драйв.

«Мы хотели что-то эпическое, чтобы закончить альбом, поэтому мы буквально строили это массивное крещендо по частям. Это я уговорил их закончить трек», — говорил Браун. — «10-минутные гитарные соло исполнялись только прог-рокерами, но я продолжал говорить им: «чуваки, вы великолепны. Давайте напишем 10-минутную песню, в которой вы просто играете, играете и играете». Два дня я смотрел на то, как они разрабатывают концовку этой песни. И она все еще звучит потрясающе».

Сквайр и Браун на пару написали вокальные мелодии и тексты на альбоме. Брауннаписалсловадля «I Wanna Be Adored», «Made of Stone» и «I Am The Resurrection». Сквайр написал большинство слов к «Waterfall», в то время как почти все остальные песни были результатом совместных усилий. Тандем признался, что намеренно писал аллегоричную лирику: «Даже в тех песнях, в которых я пою про отношения, всегда есть что-то, что намекает на восстание», — сказал Браун, — «Люди должны включиться в альбом, мы не делаем песни очевидными, потому что это было бы менее волнующим для нас самих». Это справедливо относилось ко всем песням, кроме одной — «Elizabeth My Dear», автором лирики которой выступил Браун. Это песня об убийстве королевы на мотив «Scarborough Fair», традиционной баллады 1670 года, которая была популяризирована Simon & Garfunkel в 1960-х годах. «Мы хотели, чтобы мелодия была знакомой, чтобы люди могли мгновенно отождествить себя с ней и затем концентрироваться на тексте», — говорил Браун. Песня заканчивается выстрелом. Возможно, из–за того, что настрой песни был таким очевидным на фоне других, открытых для интерпретации, именно этот трек быстро стал центром «политической повестки дня» группы.

И хотя Иен Браун никогда не числился в качестве «главных лириков Великобритании», не было обзора на группу (и концертов/альбома), где бы ни упомянули лирические особенности Roses. Так, например, не отстающий от группы Рейнолдс написал в июльском The Observer за 89-й год, что «The Stone Roses вернули ярость в инди-поп. На «сахарной» (sugar-spun) поверхности их песни кажутся конформными, хоть и немного едкими самонаблюдениями, что обыденно в инди-попе. Но посмотрев внимательнее, становится ясно, что то, что кажется рассказами о любви/ненависти, на самом деле ядовитые тирады против истеблишмента. Искусность Stone Roses заключается в соединении ядовитости и мстительности Pistols с горьковато-сладким тоном поп-музыки 60-х». В том же отрывке Иен прокомментировал: «Если вы пойдете домой и послушаете Bye Bye Badman, а затем представите, что эта песня адресована, скажем, силовику на баррикадах в Париже 68-го, то вы поймете, в чём суть. Песня — это призыв к восстанию».

В феврале 1989 года, когда работа над альбомом была почти закончена, уверенность Roses стала ещё более твердой. Манчестерский журналист, близкий друг (а впоследствии и биограф) группы Джон Робб, который услышал альбом раньше остальных, написал превью на пластинку, резюмировав просто и в точку: «В отношении гитарной поп-музыки — это абсолютный шедевр».

«В конце записи лейбл стал давить на нас, так что мы торопились», — говорил Леки, «Может быть, есть моменты, которые мы могли бы сделать лучше. Но пластинку сделал особенной дух и характер, а не мелкие детали и технические выкрутасы».

Закончив альбом, Леки сказал группе: «Вы знаете… у вас теперь всё будет хорошо». «И мы просто ответили: да, мы знаем», — рассказывал Браун, — «Так и случилось. Мы просто почувствовали это. Леки был немного озадачен нашей уверенностью. Но мы знали, что у нас все хорошо». «Этот альбом казался идеальным», — согласился Леки, — «У нас было несколько мелких разногласий, но эти ребята излучали фантастическую веру в себя. Если честно, я думаю, группа знала, что она делает классику. Я решительно не представляю, как они могли «измерить» и предугадать это. Они никогда не записывали полноформатник этим составом раньше, и какое-то время я думал, что, должно быть, увлёкся, потерял объективность. Но во время этих сессий меня осенило, что получается действительно нечто особенное».

Несмотря на уже развившуюся сцену Мэдчестера, на момент выхода альбома Roses для многих скептиков эйсид-хаус сигнализировал об окончании гитарной музыки (характерно, что тут можно вспомнить нытье Галлахеров). Для Брауна это означало ровно противоположное: «Поп-музыка была спасена благодаря появлению эйсид-хауса и рэпа, потому что белые гитарные группы не сделали ничего принципиально нового за последние несколько лет». В 1989 году M_MA, символ смайлика и лондонские клубы, такие как Shoom, Spectrum и Hacienda ознаменовали начало новой эры. То, что исторически получило название «Второе Лето Любви», превратило эйсид-хаус в национальное «помешательство». «Мы никогда не играли эйсид-хаус в чистом виде, но были вдохновлены им», — говорил Браун, — «Мы услышали эхо Парижа 1968 года, отраженного в рейвах вокруг эйсид-хауса. Люди собирались вместе, а правительство этого боялось. «Е» положило конец футбольному хулиганью за одну ночь. Была сила, которую мы чувствовали друг в друге, в народной массе, это было просто красиво. Движение было о коллективности. Вокруг было правительство Тори, забастовка шахтеров, и вот масса людей смеётся и танцует. Дескать, ты пытаешься нас прикончить, но посмотри на нас».

БЛЭКПУЛ

Когда The Stone Roses приблизились к своему пику в 89-м году, они стали синонимом возможностей, желаемого будущего, которое редко бывало так близко к реализации. Зачастую карикатурно репрезентируемые как хамы рабочего класса, Roses были фактически одной из наиболее лирически-выраженных групп в истории британской музыки. Комментируя песню «Made of Stone» в интервью 1989 года, Джон Сквайр сказал, что она «о загадывании желания и наблюдении, как оно сбывается». Если уже упомянутые The Smiths и Cocteau Twins уводили слушателя в мир мечтательной нарколепсии, как средство побега от бесперспективной действительности, то Roses утверждали, что мечты должны проявиться в реальности. И едва ли был кто-то, кто в это не верил.

Однако это чувство всесильного оптимизма выразил отнюдь не альбом, а концерты группы (предпочтение, которое на фоне пластинки отдавали многие критики, включая Эверетта Тру), движущей силой которых было новое на ту пору сочетание гитарной поп-музыки и безудержных танцевальных ритмов. Имея в качестве секретного оружия одного из лучших барабанщиков в истории страны, Roses превращали свои концерты в подобие рейвов, что отлично коррелировало с набравшими популярность выездными, нелегальными рейвами. Тем не менее, акустические особенности музыки Roses были не единственной отличительной чертой специфичной атмосферы их концертов. Не менее внимательно Roses подбирали места для проведения шоу, два из которых буквально стали символами эпохи — концерт в императорском зале Блэкпула и апогей славы Roses на Спайк Айленде.

Блэкпул был необычным выбором. К лету 89-го группе поступали предложения с проведением туров со всего мира. Выстраивалась череда европейских дат, а в Америке ходили разговоры о проведении бесплатного передвижного концерта, стартующего из Центрального парка Нью-Йорка и завершающегося на пирсе Санта-Моники. Группу также очень ждали с гастролями в Японии — которые все–таки случились, да ещё и с неожиданно-оглушительным успехом: The Stone Roses стали там буквально культовой группой, оказав влияние на ключевые имена новой японской гитарной сцены .

Во время гастролей Rockin 'On — крупнейший и самый влиятельный музыкальный журнал Японии, — выделил четырнадцать full-size страниц на группу, что совпадало с их приездом. В стране восходящего солнца альбом был продан тиражом 20 000 экземпляров в первую же неделю его выпуска, и Roses впервые почувствовали себя звездами: стильное путешествие на сверхскоростном пассажирском экспрессе и преследование со стороны фанатов, пытающихся вырвать каждую волосинку участников группы. Четыре концерта, в Кавасаки, Осаке и дважды в Токио , были полны истерии.

У Roses, однако, были другие идеи, и главным концертом они планировали шоу в Блэкпуле. Эванс утверждал, что это была его идея: «романтичный и непритязательный характер британского портового города соответствовал “уличному» образу группы. Сделать концерт в Блэкпуле было тождественно самоубийству, потому что это означало оторвать группу от шумихи.упустить шансы и позволить группе играть для уже устоявшейся аудитории — людей, которые стали их первой фан-поддержкой и помогли им вырасти. Это было, своего рода, «спасибо и до-свидания”. Но я знал, что это будет событие ».

«Мы хотели подарить людям день, чтобы отпраздновать лето», — комментировал Браун, — «Если вы жили в Англии 89-о и у вас не было денег, вам некуда было пойти. Мы решили, что нужно устроить праздник обычным людям, поэтому никаких высоких цен на билеты. И в качестве площадки выбрали императорский бальный зал. Мы хотели провести нечто большее, чем просто концерт. That's what we did." Первоначально шоу планировалось как часть тура по приморским городам (Саутенд, Скарборо, Моркамб), но вскоре идея Блэкпула стала самостоятельной, т.к. специфичное место проведения концерта продолжало ситуационистскую риторику группы («Я думаю, что Букингемский дворец должен быть использован, как квартирный комплекс для бездомных, которые сейчас «живут» в картонных коробках»). Прежде Императорский бальный зал использовался Rolling Stones, но после их концерта место не использовалось как концертная площадка в течение многих лет. Проектировать концерт было нелегкой задачей, в основном потому, что пол в помещении был упругий, и был риск, что публика может провалиться. Но едва ли The Stone Roses оставляли менеджменту выбор.

Это была суббота, 12 августа 1989 года, и билеты на концерт вместимостью 4000 человек были распроданы за три недели до начала. Это был год, когда поклонники Roses стали следовать за группой по всей Англии, (что напоминало случай с группой Madness). Поэтому масштабные туры группы с 89 по конец 90 года походили на массовое паломничество, как своего рода передвигающийся Вудсток. К слову о параллелях с 60-ми, посмотрите это видео и сами всё поймете. Почти все из 4000 посетителей концерта теперь подражали внешнему виду группы, придя в расклешенных, мешковатых футболках и так называемых «Rani Hat» (панамка, которая стала визитной карточкой ударника группы, стала новым, если не сказать главным, символом рейв-поколения). Группа была озадачена. «Мы не знали и не ожидали, что дети будут одеваться, как мы», — говорил Браун, — «Рени это льстило; большая часть толпы была в его головном уборе».

В Блэкпуле не было никакого саппорта. Вместо другой лайв-группы, публику разогревали ди-джеи из Манчестера — Дейв Бут и Дейв Хаслам (что стало традицией на концертах Roses). «Группа не хотела другой лайв-группы, потому что хотела поймать атмосферу эйсид-хауса, царившую тогда в их родном городе» — говорил Хаслам, — «И, конечно, они были чертовски высокомерны, на что у них были все основания: место было переполнено, стены покрылись испарениями от пота публики, которая абсолютно слилась с музыкой и ритмом… Когда Браун вышел на сцену в 21-дюймовых зеленых вельветовых клеш Wrangler 1972 года, беспечно размахивая своим йо-йо, и заявил: «Manchester … International … Continental» — публика свихнулась».

«Обычно я ни о чем не думаю, пока нахожусь на сцене, но примерно на середине концерта я внезапно осознал, что уже бывал в этом месте», — сказал Браун в интервью NME, — «Много лет назад я пробирался сюда, чтобы увидеть Тони Бенна на конференции лейбористской партии». Браун продолжил, сказав, что по его мнению, Бенн заслуживает большего уважения, чем любая поп-группа, и что он взрастил в подрастающем Иене радикальную идею о том, что аристократию следует расстрелять.

Хаслам наблюдал с задней стороны сцены, рядом с тем местом, где Кресса танцевал за Сквайером. «Сила и интенсивность, которые исходили от аудитории, были феноменальными», — сказал он — «одни волны любви, и это был настолько непохоже на традиционный рок-концерт, толпа не просто «подпрыгивала» где-то внизу, она танцевала, что есть мочи». «Я никогда раньше не видел такого рода отношений между группой и аудиторией — это было мессиански», — сказал барабанщик группы The Charlatans Джон Брукс.

Отзывы о шоу светились золотом. Sounds и Record Mirror назвали группу «Четвёркой Иисусов Христов», в то время как NME назвал шоу «концертом года». И хотя концерт был заснят на профессиональную камеру (исключая песни Sally Cinnamon и Standing Here), звуковая дорожка, записанная через линию едва ли улавливала атмосферу, которая творилась в тот день. Просто сравните, насколько отличается атмосфера с видео выше от недавно обнародованной любительской съемки всего концерта.

Fools Gold

Другой стереотип, сложившийся вокруг группы (в который очень легко угодить предыдущими частями текста) исторически вырисовывает Roses как сугубо реаниматоров 60-х. Несмотря на то, что Stone Roses впитали огромное мелодическое влияние психоделии западного побережья, а также уже упомянутые архетипы, наряду с чисто английскими, вроде канона бэнд-формации «fab four», шаманом-фронтменом (и снова извините за клише) и пролетарской риторики, Roses не были рекомбинаторами прошлого в чистом виде. Они были социально значимой группой «здесь и сейчас» и не в последнюю очередь из–за ряда других влияний, оказанных на их музыку. И нет, я не клоню к очевидному и уже достаточно изложенному, что помимо 60-х Roses ещё вдохновлялись эйсид-хаусом (да и кто тогда не вдохновлялся?)… я о более конкретных вещах — о том, что таких песен как I Wanna Be Adored или Fools Gold не писал никто ни до, ни после группы. Музыкально там гораздо больше влияний, чем условный микс « парня по имени Джеральд » и гитариста по фамилии Хендрикс: эхо даба, положенное на вариацию техно-бочки в «Adored», хип-хоп вайб в Fools Gold (не говоря про так и не осуществившееся желание Брауна двигаться группой в сторону хип-хопа). И это не считая других синглов группы вроде трип-джазового Something Burning и не очень удачного, но дочернего клона Fools Gold — One Love.

Глядя на предшествующие им инди-группы, Roses понимали, что всеобщее реанимирование 60-х на уровне «звенящих гитар» было неполноценным и отдавало латентным расизмом (за что ещё в 80-х обвиняли Моррисси). В конце концов, музыкальная революция 60-х в Англии началась именно с интеграции блюза, и ранниебит-группы, которые вовремя осознали новое течение, были танцевальными . В этом свете, после выхода альбома The Stone Roses были несколько опечалены тем, что их ещё больше стали сравнивать с психоделическими группами 60-х, игнорируя ритмическую силу коллектива. Группу особенно расстраивало то, что то внимание, которое уделялось в СМИ альбому, также решительно не распространялось на синглы, в частности на фанк-ориентированный Standing Here (одну из самых недооцененных и любимых мной песен группы). Возможно поэтому, через шесть месяцев после выхода LP, Roses решили записать сингл, который в одиночку заткнёт даже выпущенный и нахваленный альбом. Это был один из последних моментов, когда олимпийская самоуверенность группы воплотилась в реальность.

Лейбл с нетерпением ждал нового материала — было принято уже 30 000 предварительных заказов на следующий сингл Roses, каким бы он не оказался. «Некоторые группы почувствовали бы ступор в такой ситуации», — говорил Джон Леки, — «Roses процветали». Леки забронировал время записи в студии Sawmills в Корнуолле. Пол Шредер, эксперт танцевальной музыки студии Battery, также был вовлечён.

Sawmills была одним из первых жилых комплексов Великобритании, а также одним из самых отдаленных, располагаясь на берегу реки Фоуи. Единственным средством транспортировки была лодка. «Если вы опаздывали, то вам приходилось ждать 12 часов, пока стихнет прилив и можно будет отчаливать», — говорил Леки. Но именно там группа написала свой самый прорывной сингл — Fools Gold.

Мэни был самым частым завсегдатаем клубов в Манчестере, что, по каким-то причинам, часто встречало неодобрение Сквайра на репетициях. Гитарист сменил гнев на милость, после того как убедился, что слова Мэни о том, что «клубы нужны для исследований» не были пустой болтовнёй. Именно в клубах родного города Мэни услышал басовую партию хита Young MC «Know How» , адаптированная версия которой стала основой Fools Gold. Браун написал лирику, вдохновленную фильмом Джона Хьюстона The Treasure of the Sierra Madre. Промо-слоган фильма гласил: «They sold their souls for…», а Браун резюмировал сюжетную линию следующим образом: «Троица чокнутых пытается найти золото. Они предают друг друга. В конечном итоге каждый из них умирает». Луп, на основе которого Сквайр написал рифф Fools Gold, был взят из Hot Pants Бобби Бёрда с Джоном «Jabo» Старксом на барабанах и спродюсированный Джеймсом Брауном — гуру фанка. Сквайр стремился вернуть «человеческое прикосновение» обратно в эйсид-хаус, который для него звучал так, будто был «написан компьютерным вирусом». Браун заявил, что если бы группа была чуть увереннее, большая часть дебютного альбома звучала бы как Fools Gold: «Мы никогда не собирались походить на группу 1960-х».

Вокал Брауна в Fools Gold, — по мнению многих, его самая лучшая работа, — был дозаписан в Лондоне. Грув трека подходил Брауну, который довёл до идеала свою способность петь одновременно расслабленно, пылко, и ритмично в лучших традициях регги. «Реверберация, которую вы слышите в вокале Иена, это исключительно его вокал, никаких студийных хитростей», — говорил Шредер, — «Я специально выключил свет в комнате звукозаписи, поэтому Иен просто не знал, где находится микрофон, и, потеряв физический контакт с предметом, он почувствовал себя по-настоящему свободно и просто начал танцевать во время пения. It worked. Фишка в том, что это был простой конденсаторный микрофон, но я включил его во «всеохват», чтобы он мог, в каком-то смысле, уловить энергию Иена. Я просто сказал Иену притвориться, что он сидит на гигантском динамике и смотрит сверху-вниз на танцующих людей. Я сказал ему представить, что он контролирует танцпол, пока поет. Когда я зажёг свет, Иен широко улыбался».

В конце сентября, когда работа над синглом продолжилась в Лондоне, группу сняли для популярного шоу BBC2 Rapido. Этот эпизод, вышедший 7 октября, запечатлел группу в студии Battery и вокруг её окрестностей. Основное внимание было уделено их дебютному альбому, который все еще собирал похвалу нон-стоп. В сочетании с кадрами из Блэкпула, группа продемонстрировала беспрецедентный пример своей классической техники интервью, позаимствованной когда-то у братьев Рейд из JAMC. «Трудно казаться заинтересованным, когда на самом деле тебе всё равно», — прямо сказал Браун интервьюеру. Он продолжал осуждать инди-сцену в Великобритании на пару с Мэни, который уверенно отвергал рамку «психоделического-рока» в которую постоянно помещали группу.

На заднем плане, пока у группы брали интервью, Леки и Шредер работали над Fools Gold. Фрагмент, ставший впоследствии канонической басовой линии Мэни, попал на камеру, и в скором времени заинтриговало всех фанатов группы. Во время трансляции Rapido, Гарету Эвансу позвонил телеканал BBC и спросил о «потрясающем» басовом рифе. Правда, признался Дэвис, он понятия не имел, что записывает его группа. Roses сохраняли осторожность в отношении Fools Gold. И на то были ясные причины — эта песня была совсем не похожа на то, что они делали раньше. Это было ощутимо фанковым треком, в котором едва ли чувствовалось влияние английской и вообще европейской музыки.

Берлинская стена упала 9 ноября, и Браун был преисполнен разговорами о восстании, предполагая, что революция возможна и в Англии: «Все возможно, когда люди собираются вместе». Он говорил о воскресшем коллективном сознании и предположил, что нечто грандиозное чувствуется «в воздухе». Слова Брауна оказались в определенном смысле пророческими: 23 ноября Розы должны были появиться на Top of the Pops. Притом не одни, а на пару с Happy Mondays. По словам гида группы: «Единственное указание, которое я получил от Гарэта, это не выпускать группу из поля зрения, потому что Гарэт был убежден, что Mondays заправят все напитки кислотой». Для Мэни это шоу стало «триумфом и визуальным манифестом Манчестера». Обе группы весело проводили время до начала шоу и превратили всю студию «в огромный рейв», подстёбывая другие группы на программе, такие как Fine Young Cannibals и Five Star. «Мы вызвали хаос».

На следующий день Fools Gold поднялся в чартах до 8 места… что было не так важно, как само шоу, ознаменовавшее власть Мэдчестера и окончательно сделавшее TheStone Roses национальным феноменом.

Впрочем, у выступления был один недостаток: эфирное время не позволяло превышать три минуты, из–за чего вся магия песни прошла мимо большей части населения UK. В свою очередь, оригинальная версия длилась почти десять минут и стала самым желанным хитом публики во всех клубах страны. Именно эту версию этой песни стоит включать человеку, если вы хотите познакомить его с группой The Stone Roses.

И хотя сами Розы открещивались от аналогий в духе «TheStone Roses — это Rolling Stones поздних 80-х» (и даже показушно отказались от разогрева «камней» ), в сущности, они выполнили примерно ту же функцию, что группа Джонса и Джаггера во времена Британского Вторжения — сделали музыку чернокожих востребованной среди белого населения Англии. Сегодня можно попытаться уличить Roses в культурной апроприации, однако вернее было бы смотреть на их взаимодействие с музыкой черных как на симбиотические отношения. К тому же, редкая белая группа формации «Fab Four» обращалась к образцам музыки черной Америки и Ямайки с таким аккуратным пиететом и явным презрением к проявлению белого национализма. И когда на концерте в Дворце Александры толпа начала скандировать «Манчестер-ла-ла-ла!», Иен Браун ответил: «Манчестер это не то, откуда вы, Манчестер — это там, где вы»*1.

Сама группа всегда относилась к музыке черных с особой любовью, которая, по всей видимости, закрепилась благодаря увлечению The Clash (кстати, Браун и Пит Гарнер [басист группы в начале 80-х] присутствовали при записи песни Bankrobber на сессии в Манчестере в 1980 году). Это логично вытекает из музыкального вкуса участников группы: Браун слушал много пластинок Chess Records, хип-хопа и современных ямайских артистов, таких как Cutty Ranks; Мэни любил «зарыться» в такие группы, как Culture и Burning Spear и таких певцов, как Big Youth и I Roy. Свою любовь к ямайской музыке Розы выразили и коллективно своим малоизвестным кавером на Боба Марли . «У меня 500 пластинок, десять из которых принадлежат белым артистам», — говорил Браун, — «Мне не интересно, что говорят белые, потому что они не говорят ничего нового». Не было ничего удивительного в том, что рэгги оказало такое большое влияние на его сольный альбом в 2019 (пусть и самый ужасный в дискографии). Что уж говорить про Рени, который создал один из самых узнаваемых рудиментарных фанк-битов в британской музыке, а когда Run DMC сэмплировали «Fool“s Gold» на треке « What”s It All About », вхождение в генофонд каноничных сэмплов стало настоящей наградой для британской группы.

Другое дело — Джон Сквайер, самый «английский» из всех Roses. Изначально в группе Джон был самым близким к Брауну по интересам, но после первого альбома Сквайер уходил всё дальше в изучение хард-рока и всё дальше от музыкальной эклектики. Столкнувшись с массой судебных разбирательств после знакового концерта в Глазго , группа впала в анабиоз на год, после чего суд запретил выступать группе ещё 12 месяцев. Это сказалось на разладе и в частности вкусовом — Браун говорил, что не слушал практически ничего, кроме хип-хопа, тогда как Джон «всё больше ощущал себя Джимми Пейджем». Именно Сквайер возьмет бразды правления над вымученным вторым альбомом группы, что ощутимо уведёт группу от того, каким видел альбом Браун. К тому времени как группа начала запись, они уже оказали влияние на новое поколение восходящих звёзд, которые, однако, переняли от The Stone Roses далеко не тяготение к ритмам черной Америки. Закономерно, что именно Сквайер из всех Stone Rоses исполнял закрывающую песню Oasis на их главном концерте . Но об этом — в следующий раз.

SEXUALITY

«Что доставляет вам наибольшую эйфорию?»

Джон: Секс… как и всем людям, разве нет ?

Иен: Ты должен был сказать M__A, не так ли? Это лучше.

«Так что все–таки вам доставляет…»

Иен: Секс. Или наблюдение за тем, как Джон занимается сексом .

Из интервью Иена Брауна и Джона Сквайера

Последний и, возможно, наиболее спорный аргумент в защиту Roses от прямой (if you know) связи с «братвой» (вместе с тем не лишенный оснований) будет акцент на сексуальности Roses. Спорным же этот аргумент делает очевидно эксплицируемое нахальство манчестерской четвёрки, «северная закалка», характерная для всей «lad-culture». Нот всё не так просто.

Как правило, никакие заметки о поп-группах в британской прессе не обходят вниманием гендерную часть репрезентации артистов. Однако, почему-то редкий комментарий о Roses сопровождался описанием ощутимо исходящей сексуальности от этой группы. Обычно дело ограничивалось подчеркиванием не-рок-н-ролльного образа жизни коллектива, например, вот что пишет Саймон Спенс: «Вокруг них никогда не было группис, что подчеркивало их позиционирование. Что Сквайер, что Браун находились в продолжительных отношениях, и хотя группа излучала сексуальную привлекательность, она была смягчена романтикой их лирики. По этой причине у Roses всегда была более смешанная аудитория, чем у Mondays». Действительно, сексуальность группы рефлексировалась, как правило, только при поверхностном, хоть и справедливом сравнении с Mondays: «The Stone Roses были классическим британским квартетом — сексуальный, обезъяноподобный фронтмен, гитарист-визионер, басист-прохвост и зажигательный барабанщик. Коллективно они излучали харизму, которая похожа на смесь The Beatles и Sex Pistols». В другой раз можно было встретить анализ популярности Roses среди девушек, что объяснялось внешностью участников: и правда, Roses были единственной бэгги-группой первой волны (тем более, снова на фоне Mondays), участники которой выглядели как «мальчики с постера», иначе говоря, простите, почти бойз-бенд. Забавно, что сколько бы раз The Beatles не всплывали в музыкальных аналогиях к TheStone Roses, практически никто не отмечал настоящего сходства между группами — они обе походили на бойз-бенд, условие которого внезависимости от национального происхождения — наличие симпатичных парней, чья не-угрожающая сексуальность потенциально привлекательна для девушек. Однако, в отличие от The Beatles, Roses умели угрожать. И в этом заключается определенная странность группы.

Пусть сравнение с The Beatles и Sex Pistols имеет свои основания, но гораздо точнее было бы сказать о поведенческой модели группы, находящейся где-то на полпути между нежностью The Smiths и грубостью Oasis. Пожалуй, нет более далеких друг от друга фронтменов легендарных манчестерских групп, как Моррисси и Лиам Галлахер: один — сексуально неоднозначный лирик, другой — наглый и развязный шалопай. И, очевидно, манкунианский свэг Лиам позаимствовал напрямую от Брауна. Однако сам Иен имеет намного меньше общего с Лиамом, чем младший Галлахер с лидером The Stone Roses. Дело не только в очевидной разнице темпераментов — спокойный, даже почти «по-монашенски» отрешенный Браун (не говоря уже о Сквайере) едва ли производит тоже впечатление, что и таблоидный герой Лиам — в разнице как тематики песен, так и характеристики вокалов. Если голос Лиама это пробирающийся сквозь пролетарскую безысходность стратосферный вопль, то голос Иена бесхитростно решительный и одновременно безмятежный. Если песни Oasis это, в первую очередь, приглашение «забыться» в рок-н-ролльном угаре (а уже во вторую очередь сентименты вроде Talk Tonight), то песни Roses — это полные решимости романтические истории. В конце концов, за счет грува сама музыка Roses более гибкая, чем примитивная прямолинейность Oasis.

В свою очередь, Иен на заре карьеры Roses открещивался от сравнений своей фигуры с Моррисси (сравнение, возникавшее в прессе неоднократно, что, кстати, странно, учитывая поведение Брауна на ранних концертах), но, как уже было сказано, позже покровительствовал Oasis. И, конечно, Иен Браун никак не относится к ряду артистов, получившим свое место в истории за удар по гендерным устоям: он никогда не транслировал нарочито гендерно-женский образец поведения, театральности предпочитал аутентичность (хоть и деланную, но об этом в другой раз), а субъекты и объекты его песен часто конкретны: « She “sa waterfall», «Sally Cinamon your her world», « She bangs the drums», “The messiah is my sister ”, “Here he come, Got no question got no love, I”m throwing stones at you man ” — стоит заметить, что основные герои песен Roses это героини. Уверенные, знаменующие перемены, тогда как мужчины часто выступают в образе слуг господствующих силовых структур.

В отличие от Лиама, даже при всём нахальстве, Браун никогда не использовал в качестве ругательства слово faggot. Иен был очень расстроен, когда его слова касательно исторической роли геев в Древнем Риме были искажены в интервью: «это раздражает меня, потому что геи, которых я знал, всю жизнь могли прочитать это и подумать, что я гомофоб». Иен часто выражал симпатию к различным формам андрогинности, например, в интервью The Guardian: «…зато у Pulp случился их момент славы, что было хорошо. Он мне понравился, этот Джарвис Кокер. Мне нравится, что он андрогинен , он может привлечь любого. Он не был просто парнем (lad), притворяющимся бандитом (thug)".

Неудивительно, что портретируемые как предтечи Oasis, Roses никогда не репрезентировались со стороны андрогинности. Речь обусловной феминности группы заходила лишь единожды в книге Джона Сэвиджа «Time Travel: From the Sex Pistols to Nirvana — Pop, Media and Sexuality». Известный британский журналист написал кратко, но верно: «The Stone Roses удалось поймать и стимулировать атмосферу, которая тонко балансировала между амбициями и общностью, между радикализмом и консерватизмом, между гедонизмом и идеализмом, между андрогинностью и «пацанством» (laddishness), между мягкостью и грубостью». По большому счёту, сексуальность, как и весь attitude группы, отражен в её названии — The Stone Roses. По словам Сквайера, он предложил такое название, когда группа начала склоняться в сторону мелодичности, желая подчеркнуть «двойственность и контрастность» музыки — напористая и мелодичная одновременно. Совершенно очевидно, что эта позиция распространилась на все аспекты Roses.

Во времена своего расцвета, по мнению очевидцев, все концерты Roses были наполнены мессианской аурой ( что частично сохранилось даже в 90-е, только послушайте ). Этот эффект распространялся на всё: от названий и лирики песен (I am The Resurrection, Breaking Into Heaven, Where Angels Play, вплоть до последней песни группы — «There was no crucifixion»), до величественного, но благородного образа группы на сцене (что даже нашло отражение в песне русской группы Курара: «И во мне есть бог, тот что любил Иена Брауна»). Однако есть нечто менее очевидное касательно мессианства Roses — в книге Sexual Personae (книге, фундаментально плохой, но занимательной отдельными местами) Камилла Пальи выводит общую черту между большинством пророков, а именно — андрогинность. Это справедливо относится и к образу Брауна — во время самых эйфористических концертных моментов, когда фронтмен победоносно поднимал микрофон к небу, он действительно походил на бесполое, и даже безвозрастное создание, как своего рода Питер Пэн поколения рейверов.

Однако, описываемая андрогинность Брауна носила иной характер, чем та, которая традиционно ассоциируется с британской музыкой/культурой. Это андрогинность не связанная с перформативностью гендера, это андрогинность, скорее, предшествующая гендеру. Она происходит из того же источника, что и аура вокруг The Stone Roses — рейвов. Характерно, что эйсид-хаус рейвы, которым обязаны Roses за свою инициацию, берут свое начало из клубной техно-культуры, которая плотно связанна с гей-сообществом, где танец выступал побегом от социальной нормативности. Про это довольно комплексно писал Рейнольдс в Energy Flash: «Что делает рейв-культуру настолько созревшей для коннотаций религиозности, так это ощущение «духовности» опыта от «E»: его качество гнозиса, доступа к удивительной тайне, которая может быть воспринята только прямым, непосредственным опытом; путь, которым высвобождается поток всеохватывающей, но странным образом бесполой любви — блаженный энергетический поток, предшествующий индивидуальности и полу; эффект, создающий внутреннее ощущение «полупрозрачного» или «тонкого тела», ангельского и андрогинного, воскрешение которого искали гностики и алхимики. Мой собственный опыт с «E» подтверждает подобные описания. Я помню, как однажды наслаждался радикальным ощущением отсутствия гендера, чувством покорности и ангельской нежности, настолько необычным и изысканным, что я мог лишь неуклюже воскликнуть: «Я чувствую себя действительно женоподобным!».

Такие ощущения сексуального равнодушия происходят из свойства «E» по устранению агрессии, особенно сексуальной агрессии. Репутация «E» как «любовного зелья» больше связана с объятиями, чем с совокуплением, с сентиментальностью, а не с секрецией. «E» известен тем, что притупляет сексуальную агрессию, и по этой причине можно увидеть такое громадное количество женщин на рейвах. Рейв действительно освободил место женщин, благодаря отсутствию репрессивно-хищнической сексуальной атмосферы. Это можно было наблюдать в одежде, которую носили рейверши — стили tomboy («сорванец»), techno-warrior, одежда в духе tank-girl-type, в общем, луки явно не сексуализированные. Девушки носили довольно много коротких, почти андрогинных причёсок.

Многих мужчин «E» избавляет от менталитета «thinks-with-his-dick», превращая рейв в пространство, где девушки могут свободно общаться с незнакомыми мужчинами, даже целовать их, не опасаясь сексуальных последствий. Несмотря на это, «E» по-прежнему имеет репутацию афродизиака — отчасти потому, что он усиливает осязание, а отчасти потому, что привязанность, близость и физическая нежность табуированны в социуме и ассоциируемы с сексуальной похотью.

Не зная о последствиях «E», многие ранние комментаторы поспешно приписали необычайно девственный вайб на рейвах к отходу от форм взрослой сексуальности в пост-СПИД мире. Но один из наиболее радикально-новых и, возможно, подрывных аспектов рейв-культуры заключался именно в том, что это была первая молодежная субкультура, которая не основана на представлении о том, что секс трансгрессивен. Отвергая всю эту устарелую риторику шестидесятых о сексуальном освобождении и сепарируясь от перенасыщенной сексом поп-культуры, рейв находит свободу в предпубертатном детстве. Отсюда яркие цвета и мешковатая одежда, рюкзаки и ранцы, леденцы на палочке, — даже аттракционы размещеныне на ярмарах посреди рейвов. Надо понимать, что «E» не «отрицает тело», а усиливает удовольствие от физической экспрессии, полностью опустошая танец от сексуального содержания. Для мужчин «E» вкупе с танцем становится способом раскрепостить тело для восторженных, «забытых» телодвижений. Отсюда и аутоэротическое/аутистическое качество танца».

В каком-то смысле Браун может показаться аномальным на фоне Боуи или Моррисси. Ретроспективно кажется довольно закономерным, что ученик Линсди Кэмпа стал Зигги Стардастом, а фанат Оскара Уайльда стал, гм, Моррисси. Другое дело, когда бывший скутэр-бой (в молодости Браун и Мэни были участниками такой эндемичной Англии субкультуры) и некогда известный концертный агрессор-провокатор становится персонификацией времени и культуры, победившей гендер. Ещё страннее, в таком свете, когда исторически он репрезентируется как трамплин к Лиаму Галлахеру. Однако так может показаться преимущественно только тому человеку, кто не живет/не жил в Англии. Потому что на самом деле Браун иллюстрирует скорее эволюцию отношений рабочего класса с гендерным дискурсом, чем сепарацию оного: во время печально-известной забастовки шахтёров 84-85 гг, на пролетарский активизм сильно повлияла поддержка со стороны ЛГБТ-движения, что впоследствии породило крепкий союз между ЛГБТ и рабочим класcом и стало важным поворотным пунктом в борьбе за права активистов в Великобритании (про это снято несколько фильмов, в том числе Pride 2014 года). С другой стороны, аналогичное влияние оказывала рейв-среда. Как писал Рейнольдс (хоть и очень неуклюже, надо заметить): «Гей-эротизм просочился через хаус и техно в сознание парней из рабочего класса. Дозвуковой бас бьёт вам прямо в задницу, буквально. Теряясь в полиморфном водовороте рэйв-музыки, вы становитесь андрогинным» (что характерно и, возможно, несколько неожиданно, эта цитата отнюдь не из Energy Flash, а из журнального текста о группе Suede).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ПЕРВОЙ ЧАСТИ

В сухом остатке The Stone Roses стали родоначальниками брит-попа против своей воли, да ещё и расположились в историческом нарративе на абсолютно непочетном месте в качестве трамплина к Oasis (не в последнюю очередь благодаря комментариям Ноэля Галлахера). Справедливости ради, Розы действительно оказали колоссальное влияние на 90-е в Англии. От перенявших пролетарское нахальство Oasis дебютного альбома Blur (который писался на волне успеха лонгплея Роз и в качестве условного иронизирования над группой), Manic Street Preachers, выражающих любовь к левацким настроениям Брауна и Сквайера, Saint Etienne, стремившихся залатать дыру, образовавшуюся после исчезновения группы, до «брауновской» дерзости помноженной на звуковой пафос Big Music-ревайвла в лице Ричарда Эшкрофта и The Verve;и конечно же, Pulp, буквально перенявшие эстафету (и место) Роз на фестивале Гластонбери в 1995 году (и по иронии судьбы презентовавшие там песню , написанную как «похмелье» после несбывшихся надежд вокруг Roses)

Однако на деле музыка Roses сулила другое будущее. По прошествии времени личный и судебный провал группы в начале девяностых ощущался как своего рода крах нации, провал, который до сих пор рефлексируется в британских СМИ, как повлекший глубоко негативные последствия для всей культуры UK. Вместо того чтобы стать лебединой песней Roses, Fools Gold мог бы ознаменовать начало становления, если угодно, «альтернативного брит-попа»: политически активного массового движения, которое никогда бы не оказалось в одной постели с Тони Блёром. Пробуждением, а не ослаблением Новых левых. Музыкальной губкой в первую очередь Джеймса Брауна, а уже во вторую The Beatles. Мейнстримной площадкой для самых захватывающих событий левого поля девяностых вроде Tricky, а не реакцией против них. Национальным форумом, а не фронтом. Освобожденным эфирным временем, где Oasis и Blur никогда не столкнутся в чартовой войне.

Надо ли говорить, что в таких реалиях едва ли кто-нибудь вообще вспомнил бы о термине брит -поп?

Но как пел Иен Браун — « Sometimes I fantasize ».

Продолжение следует (и оно будет очень грустным )

_______________________________________________________________________________

1* («Манчестер это, то где вы) — ставшая канонической цитата Брауна, похоже, сама являтся цитатой на Ракима из "I Know You Got Soul»

___________________

Эта статья состоит из авторской эссеистики, а также из собственного перевода фрагментов книг: “The Stone Roses: War and Peace”, S. Spence;, “Energy Flash”, S.Reynolds; etc.