Соцреалистическая ничья

До конца этой недели в петербургском Манеже открыта выставка «Дейнека/Самохвалов» — безусловный хит конца года, который стоит успеть посмотреть не только ради главных героев, но и для того, чтобы составить представление о месте советского в современной России. О том, справедливо ли искусствоведы сломали вокруг этого проекта столько копий и кто все-таки выиграл соцсоревнование, размышляет Надя Плунгян.

Тур 1

Куратор — дизайнер. 1:3

Первое и главное, по поводу чего шли интенсивные конфликты среди критиков, — сама идея куратора Семена Михайловского организовать из диалога двух художников футбольный матч, разбив выставку на сектора. Одни считают это насмешкой на границе с пошлостью, другие — удачным популизмом или симпатичной метафорой, но так или иначе особой глубины в решении никто не отмечал. Между тем главным в выставке стала не столько концепция, сколько ее воплощение. Дизайнер проекта, архитектор Антон Горланов, перекинул реальный мост в советское, перемешав тридцатые и шестидесятые в тонкой стилизации, напоминающей не то роскошные интерьеры клуба или бутика, не то застройку кинопавильона. Фасад Манежа оживили протянутые в колоннаде длинные флаги неповторимо ленинградских холодноватых цветов с лаконичными символами двух столиц.

Безусловно, удалось все: и зрительный зал со светлыми деревянными трибунами для болельщиков, и длинные двухцветные проходы нижнего яруса выставочного пространства, и шрифтовое оформление экспозиционных «секторов», и винтажная афиша с указанием троллейбусов (ее, говорят, сверстал Павел Пригара), и расписание «Вечерних курсов» к выставке. Словом, дизайн поднял и масштабировал кураторское сравнение, сделав событие и забавным, и популярным, и действительно музейным. А главное — во всеуслышание сообщил о новой игровой дистанции с советской эстетикой: широкому российскому зрителю тоже хочется какого-то «Дау». Будем надеяться, что следующей остановкой для Горланова станет театр.

1/8 финала

Спорт — живопись. 3:1

Кое-где зрелищность все же стала проблемой. Первый пункт — это, конечно, свет. В этом смысле зрители оказались единодушны: длинные тени и плохая видимость мешали всем. Одни сравнивали с провальным точечным освещением на ретроспективе Филонова, где картины светились в кромешном мраке, как экраны смартфонов. Другие поговаривали, что света по плану должно было оказаться намного больше и все дело в финансировании. Признаемся сами себе: мода на темные выставки ничего не добавляет к произведениям — кроме того, что деисторизует их, смещает акцент с реальных материалов (картон, холст, масло) на яркую, узнаваемую картинку, не позволяя понять, как же сделана вещь. Во мраке почти пропала и удача Горланова — цвет стен, сложный, красивый и явно продуманный в каждом зале первого этажа.

Верхний ярус с монументальными спортивно-милитаристскими полотнами, наоборот, освещен довольно сильно и завершается инсталляцией: скульптурные футболисты Дейнеки сражаются на реальном футбольном поле с воротами и искусственной травой. На открытии Горланов объяснял, что контраст так и задумывался, и даже говорил про некий выход к свету из преисподней. В реальности мрачным эпизодом стоило бы как раз считать поздний период обоих авторов, почти одинаково придавленных властью в 1940-е — 1950-е. Эту точку зрения в предисловии к каталогу, надо сказать, вполне однозначно высказывает и сам Михайловский, поэтому световая партитура остается непонятной.

1/4 финала

Россия — СССР. 1:3

Общественную сторону дискуссий о выставке заметно заострил тот факт, что она стала флагманом VIII Санкт-Петербургского международного культурного форума. Несколько закрытых открытий выставки, предназначенных именно для гостей форума, а не для искусствоведов и экспертов, убедили арт-сообщество в том, что советское искусство снова становится оберткой государственной идеологии, даже если прямо ее не иллюстрирует. Интересно, кстати, что открытие форума сопровождалось еще одной прекрасной выставкой, хотя и не так замеченной, — выставкой личной коллекции Исаака Бродского. Имя Бродского в программе Культурного форума можно воспринимать как пристрелку на будущее, но все же вряд ли его полотна сопроводят форумы следующих лет. Слишком уж он многослойный даже в своем академизме, слишком связан с официозом, а в конце концов, слишком конкретно-историчен.

Всей этой тяжести конца столетия, революционной крови, пота и пыли совершенно нет у декоративных и оптимистичных (даже в поздние годы) Дейнеки и Самохвалова. Поэтому решение «окутать» интернациональное культурное событие именно их живописью можно воспринимать как классический экспортный шаг советской власти. Недаром именно картины остовцев с юными лыжниками, комсомолками и летчиками украшали советский павильон на Венецианской биеннале 1932 года, а панно Дейнеки «Знатные люди Страны Советов» утверждало достижения СССР в павильоне Иофана и Мухиной для Всемирной выставки в Париже 1937 года.

Ничего удивительного, что и в этом экспортном решении парадно-советское оказалось экспортировано в российское — и однозначно перевесило. Когда политики и кураторы говорили речи под огромным экраном со стилизованной афишей «Первенство СССР», это вызывало поистине жуткое и реальное ощущение возврата не тридцатых, а семидесятых. Хорошо бы эти юбилейные воспоминания не трансформировались в ностальгию по советской культурной политике.

Полуфинал

Москва — Ленинград. 1:2

И все же у выставки были и свои собственные задачи. Дейнека и Самохвалов — не просто два ярких лидера довоенного модернизма, близких по взглядам, позициям и стилистике. Они были флагманами двух художественных объединений, которые в равной степени претендовали на формирование «советской фрески» — монументального стиля тридцатых. Дейнека считался лидером ОСТа — московского Общества станковистов; Самохвалов выделялся в ленинградском «Круге художников».

В отличие от ОСТа, во главе которого стоял профессор ВХУТЕМАСа Давид Штеренберг, «Круг» был студенческой группой с горизонтальным управлением и опирался не на конструктивизм и немецкий модерн, а на кубизм и символистов, поскольку основали его ученики Кузьмы Петрова-Водкина. Видимо, из-за этой меньшей предсказуемости «Круга» его соперничество с ОСТом всегда игнорировалось советским искусствознанием, но иерархия была совершенно ясна: от заметного неравенства в списке госзакупок (там всегда лидировали ОСТ и АХРР) к такому же неравенству в госзаказах (не случайно работы «круговцев» — Пахомова и Самохвалова — должны были именно дополнить центральное панно Дейнеки в павильоне 1937 года). На «высшем этапе развития» изоискусства в СССР, когда все группы были упразднены, «Круг» просто «исчез» и больше никогда не упоминался в официальных изданиях, хотя продолжал быть важнейшим ленинградским явлением. В конце 1980-х наконец зашла речь о том, чтобы сделать выставку «Круга» в Русском музее. Но этот проект, откладываясь десятилетиями, состоялся только в 2007 году.

Сейчас привлечение внимания к паре Дейнека—Самохвалов явно уже не позволяет обойти «Круг» в дальнейших исследованиях, а Дейнека встает в более определенный художественный контекст своего времени. Итак, результат проекта, неочевидный на фоне остальных тем, но знаменательный для искусствознания: Самохвалов выиграл у Дейнеки, а Ленинград выиграл у Москвы.

Да, некоторые ленинградцы, как бывший филоновец Евгений Кибрик, перебрались в Москву и частично приняли московские правила игры. Самохвалов остался частью более независимой и профессионально сплоченной ленинградской сцены: хотя ему и пришлось не раз публично отказаться от ранних работ, удары власти оказались не самыми разрушительными. В конечном итоге сегодня диалог воспринимается так: ОСТ ковал бодрый изобразительный язык 1930-х и боролся с безыдейным формализмом в своих рядах, а «Круг» блуждал в модернистских фантазиях. Дейнека вынужден был стал циником, а Самохвалов так и остался романтиком.

Матч за третье место

Политика — наука. 2:2

Второй результат, закрепивший первый, — это каталог. Увесистое парадное издание на 450 страниц почти сразу стало редкостью (и это хороший знак). Книга — не только результат совместной работы сотрудников ГТГ и ГРМ (Алисы Любимовой, Натальи Козыревой, Елены Воронович), но и полная публикация 300 вещей из десятков российских музеев, которые вошли в экспозицию: от Оренбурга до Костромы, Перми и Нижнего Тагила. Это еще раз означает, что любые современные студенты, которые станут писать о Дейнеке, увидят его работу уже в контексте Самохвалова.

Научный проект получил и экспериментальное измерение в виде нового взгляда на Дейнеку, который предложила Кристина Кэр — историк искусства из университета Норвестерн (США): ее статья называется «Дейнека-феминист». Кэр описывает, конечно, не феминистские взгляды художника, а современную рамку восприятия, в которую работы Дейнеки сегодня вписаны на западных выставках. Статья объясняет, что в проекте «Красный» в Гран-Пале парижане были шокированы откровенной эротизацией мужских моделей Дейнеки, а зритель выставки «Революция» в лондонской Royal Academy увидел в «коллективной телесности» дейнековских «Текстильщиц» футуристическую агендерность — и подивился, прямо как на биеннале 1932 года, стерильному пространству советской фабрики. Политическое равновесие соблюдено: исследовательница не пишет о том, как работы Дейнеки резонируют с современным российским женским гендером, зато упоминает Павленского и намекает на конфликт в Донбассе. Осмысляет «товарищеское влечение» и «классовые понятия о красоте», но не останавливается на том, что гомоэротика Дейнеки в своей холодной детальности все-таки заметно наследует швейцарцу Фердинанду Ходлеру.

Кстати, о товарищах. Вот чего действительно оказалось жаль, так это того, что на единственной общей фотографии 1937 года, где Дейнека запечатлен рядом с Самохваловым, и в экспозиции, и в каталоге остались безымянными их спутницы и музы — первая жена художника Екатерина Самохвалова и ученица Дейнеки Ксана Купецио. Подробнее об этом (вместе с полной историей снимка) в своем фейсбуке написал Ильдар Галеев. Так что лишнего феминизма выставка не продемонстрировала.

Финал

Молодость — вечная молодость. 0:0

Странный и жутковатый спортивный поединок 70-летних атлетов от искусства обозначил вызов тридцатых, заглавный и для эпохи застоя: остаться вечно молодым, не изменив политических позиций. Отчасти в тени этого вызова прошел открывший выставку международный симпозиум «Красная стрела. Советское искусство — взгляд из будущего».

Стрела оказалась действительно красной, так как выстрелила, скорее, из постсоветского настоящего и позднесоветского прошлого. К дискуссии предсказуемо не пригласили ни двадцатилетних, ни тридцатилетних, ни даже (куда ни шло!) сорокалетних российских исследователей, которые в последние годы занимаются активным переосмыслением и контекстуализацией советского искусства. Напреенко… Селиванова… Мог же быть хотя бы Сергей Фофанов из ГТГ, Анатолий Рыков из СПбГУ или Ольга Казакова из Института модернизма. Всем есть что сказать. Могло получиться интересно… Что ж… Трудное решение!

Россию будущего на форуме представляли директор ГТГ Зельфира Трегулова, директор Манежа Павел Пригара, директор Курской государственной картинной галереи им. Дейнеки Игорь Припачкин и художник Гриша Брускин. Запад — куратор Центра Помпиду Николя Люччи-Гутников и Кристина Кэр. Спикеры вспоминали «Москву—Берлин» 1996 года, выставку «Коммунизм — фабрика мечты», показ соцреализма в Италии 2011-го. Вердикт вынес Пригара: переосмыслят соцреализм не раньше, чем через сто лет, когда придет неизвестная нам молодежь, воспринимающая его как комиксы — вообще вне идеологии. Гутников осторожно сомневался, не устарела ли точка зрения Бориса Гройса. Брускин размышлял, что соцреализм успел утратить свою унижающую функцию: хотя он и непонятен молодежи, есть шанс, что еще появятся исследователи, которые взглянут на него не по-советски. Самым симпатичным было выступление Припачкина, который цитировал Борхеса и говорил о множественном свете и скрытой абстракции в полотнах Дейнеки. Трегулова неожиданно поделилась тем, как в 2003-м ей пришлось объяснять интервьюерам Art in America, что часть ее семьи погибла в чистках и неосталинистских позиций она не придерживается. Были, кстати сказать, и довольно умные вопросы из зала от безвестных научных сотрудников 20+ (например, о том, ждать ли коллаборации ГТГ с музеем в Нукусе). В прениях высказался и Александр Боровский. Он заявил, что новый этап изучения советского искусства необходим, но наступит нескоро.

За матчем я следила с журналистской трибуны, но избежать ответственности не удалось. Вернувшись с открытия, я почти случайно наткнулась в Фейсбуке на дискуссию старших коллег… по поводу моей поездки. Оказывается, в Москве установили, что я (?) выступала на Культурном форуме, продвигая двуличную «новую этику», где феминизм и прогрессивное кураторство соединяются с поддержкой деятельности Минкульта. Меня (?) единогласно осудили. Вот тебе и красная стрела! Впрочем, даже обидно, что такие слухи не циркулировали последние 10 лет, когда я и правда была работницей Минкульта.

Закончу статью на лирической, примирительной ноте, так, чтобы даже следовать в фарватере Кристины Кэр. Тема «взгляда из будущего» действительно интересна. Для меня она резче всего подсветила поздний автопортрет Дейнеки: на известном полотне 1948 года художник, словно в последний раз, сосредоточенно экспонирует железное тело плейбоя былых времен, облачившись в черные спортивные трусы, длинный халат и гимнастические туфли с носками.

Так же щемяще-архаично выглядел обмерзший труп знаменитого довоенного альпиниста Джорджа Мэллори, наконец найденный на Эвересте 20 лет назад на восьмитысячной высоте. Мэллори погиб в 1924 году: на нем были всего-то шерстяные носки, пара свитеров и горные ботинки, в кармане — зеленые очки, альтиметр, пачка писем. Думаю, при взгляде из будущего герои раннего модернизма предстанут перед нами отчаянными пленниками маскулинности. Поэтому они заслужили свое право на вечное состязание.

А вот нам по этому пути идти не обязательно.