Портрет автора с молодым вином

Конец 2019 года был отмечен событием знаковым: благодаря усилиям Александра Скидана и Владимира Эрля (а также помощи целого ряда других людей) [1] российская публика получила собрание практически всех прозаических текстов Василия Кондратьева (1967–1999) — «Показания поэтов». До сих пор Кондратьева знали в основном лишь как автора книги «Прогулки» (за которую в 1998 году ему вручили Премию Андрея Белого), доступной на сайте «Вавилон», и эта ситуация — помимо того что была просто обидной — существенным образом искажала понимание кондратьевского литературного проекта.

Написанные в начале девяностых годов, в короткий период небывалой свободы (уместившийся между подавлением путча ГКЧП в августе 1991-го и расстрелом парламента в октябре 1993-го), на пике смелых чаяний о новой, открытой всему миру России, «Прогулки» поражали читателей тем, как уверенно автор чувствует себя в контексте именно мировой культуры: Кондратьев с видимой легкостью апеллировал к Эдуарду Родити, Кларку Кулиджу и Майклу Палмеру, походя вспоминал Рене Домаля, Марселя Лекомта и Жака Риго, охотно цитировал Ксавье Форнере, Петрюса Бореля и Дени Роша. Все это нетрудно было истолковать как прямое следствие (или, по крайней мере, как удачный аккомпанемент) эпохальных геополитических сдвигов: СССР распался, железный занавес рухнул, страх перед «заграницей» исчез, и невероятно раздвинулись любые (географические, экономические, социальные, культурные, литературные) горизонты. Советские люди взахлеб постигали то новое, что могла предложить им планета, герои андеграунда выходили на яркий свет: Пригов покорял Германию, Драгомощенко — Соединенные Штаты, а Кривулин говорил о себе как о предтече молодой российской демократии. На первый взгляд, необычные темы, нездешний синтаксис и шикарный неймдроппинг «Прогулок» полностью соответствуют духу и пафосу того времени, дедуцируются из него. И все же история Кондратьева как героя и обитателя условного «острова 90-х» (на этом острове жившего и вместе с ним исчезнувшего [2]) рискует оказаться наименее адекватной из всех, что могут быть рассказаны.

Поэтику прозы Кондратьева нельзя выводить из эпохи начала девяностых хотя бы по той причине, что данная поэтика оказалась почти полностью сформирована уже в восьмидесятые. Книга «Показания поэтов», собирая воедино множество кондратьевских текстов (до сих пор рассеянных по страницам самых разных изданий — от «Митиного журнала» и «Звезды Востока» до сайта Виртуального клуба Таро и буклетов художественных выставок [3]), ценна как раз тем, что наглядно демонстрирует: прозаический стиль Кондратьева в основных своих чертах монолитен, в нем нет каких-либо радикальных разрывов и переломов. Будь это письма к Драгомощенко, датируемые 1987 годом, эссе о Егунове, законченное в 1989-м, книга «Кабинет фигур», написанная в 1994–1995-м, поразительное «Путешествие нигилиста» 1998 года — подход к выстраиванию текста, приемы работы с формой, способы соединения слов везде примерно одинаковы. Говоря иначе, в «Показаниях поэтов» нам явлены отнюдь не напластования гетерогенных слоев, но разные стороны одного самородка, образовавшегося в глубинах «позднего социализма», вынесенного однажды наружу и с тех пор не сильно менявшегося.

© НЛО, 2020

Эта «геологическая» метафора кажется оправданной, прежде всего, потому, что напоминает о социальных условиях, в которых складывался феномен Кондратьева. Его отцом был геофизик Кирилл Кондратьев — этаблированный советский ученый, доктор физико-математических наук и академик АН СССР, ректор Ленинградского государственного университета в период с 1964-го по 1970 год [4]. Известно, что начиная с «большой сделки», изобретенной Сталиным в условиях послевоенной социальной нестабильности [5], власти СССР тратили огромные средства на приобретение лояльности именно среди научно-технических работников. Однако поток материальных благ, объективно делавший этих работников бенефициарами советской системы, приводил к тому, что их образ жизни в целом становился все более несоветским. Судьба Василия Кондратьева иллюстрирует этот процесс максимально ярко — квартира на Васильевском острове [6], дача в Комарове рядом с Шостаковичами [7] и другие декорации лишь дополнительно подчеркивают специфически «западническое» воспитание, которое получает в «застойные» семидесятые годы сын советского ректора: «воспитание, осуществлявшееся его матерью Ларисой Георгиевной, было бдительно настроено на искоренение любых советизмов. Чтобы сузить поле советского, Л.Г. дома разговаривала с Васей по-английски и по-французски. Старорежимное слово “псише”, означающее зеркало, естественно имплантировано в Васин стих, где едва ли встретишь “универсам” или “жилконтору”», — вспоминает Екатерина Андреева [8]. Именно это, оплаченное советской властью, раннее владение английским и французским вкупе с прекрасной библиотекой родителей — а вовсе не внезапная свобода начала девяностых годов — определяют в итоге круг чтения, художественные вкусы и литературный стиль Кондратьева: «Я тогда был школьником, учеником средних классов. В таком возрасте мальчикам следует читать что-нибудь из библиотеки приключений, но у нас дома таких книг не было, и эту роль для меня сыграли другие две книги, которые я раздобыл в заднем ряду маминых полок. Одна из них была “Lady Chatterley's Lover” Лоуренса, а другая называлась “The Holy Barbarians” и представляла собой своего рода энциклопедию жизни американских битников в 40–50-е годы» [9]. Как подытоживает Игорь Вишневецкий, «русские книги не составляли основы его чтения. Английским он владел естественно, и переговорить его на этом языке было трудно. Мне рассказывали, что таким же замечательным был и его французский» [10].

Геология (и тесно связанная с ней геофизика) была одной из основ советской власти в «длинные семидесятые». СССР активно торговал золотом, нефтью и газом, потребность в разведке которых породила и целую армию геологов, и сопутствующую популярную культуру со своими звездами вроде барда Городницкого или прозаика Куваева. Но, создав простодушную «походную» романтику, советская геофизика оказалась и крестной матерью Кондратьева — утонченного эстета, искушенного сноба, блестящего денди, взращенного в уникальной (почти лабораторной) атмосфере французских и английских книг и решительно отвергавшего почти весь канон русской литературы (до Ахматовой и Ходасевича [11]) в пользу сновидческих экспериментов Андре Бретона и Филиппа Супо.

Итак, перед нами своего рода литературная Афина, во всеоружии явившаяся на свет накануне гибели СССР. Изысканность вкусов, своеобразие речи, оригинальность жизни — все это, насколько мы можем судить, производило сильное впечатление на любых знакомых Кондратьева. «Денди» — характеризуют Кондратьева и Александр Скидан [12], и Дмитрий Голынко [13], да и сам Кондратьев охотно употребляет это слово (вместе с именами Джорджа Бремеля, Макса Бирбома, Жака Риго и Юрия Юркуна) на страницах своих произведений. Перед нами, конечно, очень советский (или даже ленинградский) дендизм, основанный на сочетании политической индифферентности и эксклюзивного доступа к тем или иным продуктам высокой культуры. Вот выразительное описание Кондратьева в 1990 году, сделанное Скиданом: «Этот тон, вообще его манера держаться с малознакомыми людьми, случалось, многих отталкивали, но там и тогда Василий, безусловно, имел некоторые основания заноситься: он уже печатался в самиздате, знал все “центровые” кофейни и рюмочные, водил дружбу с Останиным и “самим” Драгомощенко, сыпал именами иностранных поэтов и рассуждал о загадочной “Поэтической Функции” (лаборатории, а не термине). На руке его посверкивал декадентский перстень» [14].

Но, возможно, сам этот примечательный modus vivendi советского денди даст нам какие-нибудь подсказки, позволяющие лучше понять произведения Кондратьева?

По совершенно справедливому замечанию Игоря Вишневецкого (написавшего фундаментальное предисловие к «Показаниям поэтов»), тексты Кондратьева — это чаще всего «эссеобразная проза, как мы сказали бы сейчас, creative non-fiction — часто с сильным автобиографическим началом, с описаниями самого себя как лирического героя в (около)петербургском пространстве» [15]. Кондратьева, вероятно, следует считать одним из изобретателей creative non-fiction в русской литературе; и если в «Прогулках» организуемое автором соседство лирики, аналитики, мыслей об искусстве, наблюдений за природой, вымышленных историй и реальных происшествий иногда кажется немного механическим, то более поздние вещи представляют собой абсолютно неделимый сплав, обладающий принципиально новыми литературными качествами. При этом явное пристрастие Кондратьева к подобному жанру может быть истолковано как своего рода симптом. Ведь между чистым fiction и чистым non-fiction жанр creative non-fiction занимает даже не «промежуточное», но, скажем так, выделенное положение.

Чем же он выделяется?

Важной приметой (сигнатурой) любого fiction является забота. В нашем случае этот термин отсылает не к хайдеггеровским «экзистенциалам», но к вопросам структуры текста, вопросам повторения одного и того же — конечно, не все развешанные на стенах ружья обязаны стрелять, но уж если автор ввел в произведение то или иное лицо, то он должен периодически возвращаться к нему, должен так или иначе заботиться о его судьбе (до́лжно своего героя, как бы то ни было, женить, по крайней мере, уморить и т.д.). Сходное требование заботы относится и к non-fiction — с тем отличием, что объектом заботы будет здесь что-то совсем другое: приходящая в упадок Римская империя, ветвление языкового древа, эгоистичный ген. На таком фоне creative non-fiction отличается именно своей беззаботностью: здесь не обязательно делать выводы, выдерживать каузальные связи, избегать противоречий. Это жанр дендистский par excellence; автор сыплет цитатами и афоризмами, не заботясь об их дальнейшем функционировании, плодит идеи, не беспокоясь об их последующем выживании, ловко связывает самые разные аргументы, не задумываясь о прочности получающихся союзов. Единственной возможной заботой оказывается здесь забота о стиле; и в этом смысле разработка Кондратьевым письма в духе creative non-fiction была не чем иным, как манифестацией — на уровне жанра — габитуса беззаботного позднесоветского денди (продолжающего привычную жизнь в постсоветских обстоятельствах): «Подозрительный гость и безукоризненный денди, этот бледный Пьеро при луне бродит по городу, или, как говорят, клубится вовсю» [16]. Видимая легкость creative non-fiction соответствует «легкому дыханию» ленинградского гуляки, внимательного только к маргиналиям, заявляющего о любви к мнемоническим сеансам и картам Таро, сочиняющего тексты о модных платьях, бумажных комиксах и театре теней, питающего явную склонность к методу «свободных ассоциаций» («моя проза представляет собой, если угодно, своего рода психоанализ моих пригородных путешествий» [17]) и мечтающего «только дурачиться, праздничать и услаждать глаза солнцем, луною и двенадцатью знаками неба, как дети» [18].

Здесь, однако, нужно вспомнить, что литература никогда не может быть просто редуцирована к социальному контексту — у нее есть собственная логика и собственное «поле»: карты перечитываний, страхи влияний, отношения старших и младших ветвей. Но тогда полезно будет подойти к вопросу с другой стороны и указать, что «дендизм» Кондратьева основывался, в первую очередь, на круге его чтения — самое важное место в котором занимали авторы французского сюрреализма. С начала девяностых Кондратьев регулярно обращается не только к Андре Бретону и Рене Домалю, но также к протосюрреалистическим поискам Раймона Русселя, к патафизике Альфреда Жарри, к работам Раймона Кено, мечтавшего «укротить исступление математика разумом поэта» [19]. «Революция сознания была самым меньшим, на что Кондратьев по отношению к отечественной словесности был согласен» [20], — отмечает Вишневецкий. Сюрреализм должен был стать движущей силой этой революции. В явной связи с традицией сюрреализма следует рассматривать интерес Кондратьева к практикам изменения сознания [21], к старинным символическим системам [22], к изысканным и странным играм — в диапазоне от компьютерной партии в червы, постепенно начинающей напоминать спиритический сеанс [23], до копирования жестов случайных прохожих, встреченных на Невском проспекте [24]. Трезво и горько аттестуя сюрреализм как «явление, специфически чуждое русской культуре XX века» [25], Кондратьев тем не менее последовательно пытался использовать стилистические находки Бретона и Ко для обновления русской литературы. Проще всего это показать на материале поэзии Кондратьева, где автор широко применяет «автоматическое письмо» [26] — самую, вероятно, знаменитую идею сюрреалистов.

А что насчет кондратьевской прозы?

Она тоже отчетливо напоминает одну из затей Бретона. Вот фрагмент, выбранный из книги почти наугад: «Ещё немного, кажется, подальше — и показались бы и окна на море, на стенах фотографии “Персея” Челлини, гравюрки с парижским “энкрояблем”, Св. Севастьян: моя, ленинградская, комната, когда я был маленький, еле брился и был очень влюблён» («Книжка, забытая в натюрморте») [27]. Мы можем представить себе генезис процитированного предложения именно в форме коллективной игры. Первый участник записывает на листе бумаги произвольную фразу: «Ещё немного, кажется, подальше — и показались бы и окна на море» — после чего загибает лист, чтобы скрыть написанное, и передает второму; второй начинает собственный, совсем другой, сюжет: «На стенах фотографии “Персея” Челлини, гравюрки с парижским “энкрояблем”, Св. Севастьян» — и передает лист третьему; третий придумывает свою историю: «Моя, ленинградская, комната», а четвертый — свою: «Когда я был маленький, еле брился и был очень влюблён». Перед нами не что иное, как имитация популярной игры сюрреалистов, создававших таким способом абсурдные фразы вроде «изысканный труп будет пить молодое вино», — игры, которую Кондратьев практикует не в коллективе, но в одиночестве и сознательно применяет к более крупным фрагментам речи. Могут возразить, что почти любое предложение поддается разбиению на фрагменты, но специфика кондратьевского синтаксиса состоит именно в том, что его периоды слабо связаны друг с другом. Предложение каждый раз будто бы не знает, с чего начиналось, вынуждено опять и опять создаваться заново — и именно поэтому столь обычны у Кондратьева множественные заступы. Так, прежде чем написать простую фразу «Нет ничего лучше рождественской истории на американский лад» (начало «Сказки с западного окна»), автор делает целых три подхода (сюрреалисты три раза загнули бы лист) — обозначим их римскими цифрами: «При запутанных обстоятельствах 91 года [I], когда сама надежда, кажется, оставлена “до выяснения обстоятельств” [II] (тех самых, которые редактор у Честертона записал поверх зачёркнутого слова “Господь”) [III], нет ничего лучше рождественской истории на американский лад» [28]. Такая же череда заступов необходима, чтобы написать еще более простую фразу «Я доволен» (начало «Бутылки писем»): «Как переводчик и вообще как читатель [I], иногда публикующий заново или впервые редкие и любимые страницы своей мысленной коллекции [II], охватывающей разнообразие фантастических и натуральных курьёзов [III], я доволен» [29]. Расхожий упрек обывателя любому «сложному» автору — «пока дочитал предложение до конца, забыл, что было в начале» — становится у Кондратьева конститутивным принципом построения текста: многочисленные извивы и повороты, нанизываемые друг за другом периоды, искусственно создаваемые темноты работают как загибаемый край листа в «изысканном трупе» — они словно бы скрывают написанное от самого писателя, заставляя его на ходу сооружать странную, химерическую, истинно «сюрреальную» конструкцию. Отмеченная выше примета беззаботности начинает сиять здесь еще ярче: мало того что автор не беспокоится о судьбе героя, мысли, цитаты — его не волнуют и только что найденные слова. Реализуемый на уровне синтаксиса сюрреалистический «изысканный (и беззаботный) труп» оказывается фигурой, лежащей в основании всей «дендистской» прозы Кондратьева.

Но, кажется, и модус «беззаботности» (зафиксированный в жанре), и механика сюрреалистической игры (проявляющая себя в синтаксисе) не до конца схватывают специфику текстов Кондратьева. И, возможно, нам следует еще раз сменить ракурс — сосредоточившись теперь на принципиальной (по)дробности кондратьевского письма.

Дендистское фланирование мысли, игровое забывание только что написанного — все это закономерно приводит к возникновению длинных, легко дробящихся на части предложений, наполненных уточнениями, отступлениями, вводными словами, причастными оборотами и т.п. Однако необычность ситуации в том, что у Кондратьева, склонного воспринимать мир в качестве сновидения или делирия [30], уточнения мало что уточняют, вводные ничего не вводят, а причастные оказываются практически непричастны. Обилие подробностей не проясняет, но только затуманивает картину; не наставляет на путь, но, скорее, помогает заблудиться. И есть подозрение, что такой способ выстраивания текста связан у Кондратьева отнюдь не с увлечением борхесовскими лабиринтами или ситуационистской психогеографией. Грамматика русского языка устроена таким образом, что любые уточнения (будь то перечисление обстоятельств времени и места, более подробное описание предмета за счет череды определений, дополнительная информация, даваемая в причастных оборотах) должны обособляться. И что, если ничего не уточняющие уточнения Кондратьева существуют лишь для мотивировки жеста обособления как такового? Так, например, предложение «Милий Самарин запер свою дверь и пошёл вниз, к чистому знакомому запаху воды» записывается автором «Милий Самарин, прозванный Моро, запер свою дверь и пошёл, в пятнах от утреннего окна, вниз, к чистому знакомому запаху воды, растекавшейся ручейками» [31], а предложение «Зачем ехать в Левант, где между Иерихоном и замком Крак шипит мёртвым морем всё тот же двойной кофе?» выглядит так: «Зачем, пожалуйста, ехать в Левант, где между Иерихоном и замком Крак, превращённым в еврейский колхоз, шипит мёртвым морем всё тот же двойной, как асфальт, кофе?» [32]. Кажется, что многочисленные слова и фразы («пожалуйста», «как асфальт», «в пятнах от утреннего окна», «прозванный Моро» — отметим, что прозвище Моро далее не употребляется автором ни разу) вводятся в предложения только затем, чтобы тут же быть обособленными, отделенными. «Милий привёл шляпу, перчатки и, слегка вправо, голову в нужное положение» — зачем нужно это странное «слегка вправо»? Не для того ли, чтобы дать повод к препинанию, к постановке запятых, к превращению текста из связной линейной истории в полуабстрактный конгломерат обособлений? «Грамматика — это не что иное, как философская часть универсального искусства разделения и соединения», — отмечал Фридрих Шлегель [33]. Последовательно читая тексты Кондратьева, мы убеждаемся, что чем дальше, тем больше он использовал грамматику именно для разделения: не мир, но меч. И тогда, быть может, перед нами вовсе не рационально выстроенный эксперимент с «изысканным трупом», но настоящая обсессия обособления, проявляющаяся на уровне вводных и запятых?

Что особенно важно, «разделение» и «обособление» касались не только грамматики языка — но и грамматики жизни. На всем протяжении девяностых существование автора, в самом деле, становилось все более обособленным. Собственно, Кондратьев всегда держал себя чуть особняком (в частности, он никогда не хотел быть идейным предводителем или культуртрегером, совсем не стремился ездить за границу [34], и даже статус «почтовой лошади просвещения», столь соответствующий эпохе 90-х, ему как будто претил — в «Бутылке писем» автор, например, утверждает, что множество опубликованных им переводов с английского и французского в действительности не переводы, но лишь расшифровки странного «щебета», иногда раздающегося у него в голове [35]). В итоге термином «обособление» могут быть описаны почти любые обстоятельства Кондратьева: контекст политический (на дворе — эпоха развала страны и «парада суверенитетов»), контекст социально-экономический («Итак, я плутаю по острову, благо за последние годы с упадком муниципального сообщения он почти что совсем обособился» [36], — пишет Кондратьев о Васильевском острове), контекст личный (уединенная жизнь на окраине Петербурга, разрыв с отцом, считающим сына «вырожденцем» [37], трагическая гибель друга — Сергея Хренова [38] и проч.). И — last but not least — контекст литературный, в котором Кондратьев постепенно стал считаться самым настоящим одиночкой: «Конфликт и расхождение Василия Кондратьева с литературной средой обеих столиц к 1999 году были настолько полными, насколько это возможно себе представить» (Вишневецкий) [39].

Так на беззаботный дендизм и сюрреалистические игры ложится мрачная тень изгойства, а меж артистичных строчек, живописующих «прогулки» и «путешествия», угадываются отчаяние и тревога. Кондратьев тяжело пьет, регулярно скандалит [40], собирается ехать на Балканскую войну [41], а «профессиональную» литературу с ее соревнованием тщеславий аттестует не иначе как «смрад» [42]: «Я вообще, честно говоря, считаю немного абсурдным стремление “изготовлять искусство”» [43]. Он — обособляется. С какого-то момента его мысли заняты не текстами, но «орфографическими проекциями вещей», конструированием «поэтических машин», придумыванием «карточных механизмов»: «К этому времени я уже больше двух лет перестал связывать свои литературные занятия с тем, что обычно представляет собою “литературу”: я перестал сочинять, чтобы потом печатать в журналах стихи или рассказы, издавать книжку и т.п. Пожалуй, моё самое серьёзное внимание стали занимать скорее те прогулки и своего рода события, которые я сочинял для себя одного или чтобы пригласить к этому разных друзей и знакомых» [44]. До сих пор хранившееся в запятых, испещрявших кондратьевский creative non-fiction, обособление переходит теперь на новый уровень — бывшее простым литературным приемом, оно превращается в уход от литературы как таковой.

Вспоминая метафору самородка, с которой мы начинали текст, можно сказать, что история Кондратьева является историей о благородстве, понятом в «химическом» смысле слова — как отказ от взаимодействия с другими элементами. И, несомненно, это тот опыт (оборванный — или, наоборот, триумфально завершенный? — гибелью Кондратьева в 1999 году), которого нам все острее не хватает сегодня (в эпоху, когда каждому потребны собственная трибуна в Facebook, еженедельные отчеты о достижениях, сотни и тысячи подписчиков, завораживающая прозрачность социальных сетей, переизлучающих наш успех). Опыт, в современных терминах, бытия offline и disconnection. Опыт ускользания, который был, по мнению Кондратьева, предан советской неофициальной литературой, в начале девяностых годов возмечтавшей «печататься как все» [45]. Сам Василий Кондратьев оказался одним из немногих, кого не соблазнило круговращение новых литературных рынков; вместе с оригинальностью идей, бескомпромиссностью поисков, трагизмом судьбы и редким стилистическим даром это делает его фигурой, мимо которой настоящая (не имитационная) русская словесность уже никогда не сможет пройти.

---

[1] Василий Кондратьев. Показания поэтов: Повести, рассказы, эссе, заметки. — М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 695–696.

[2] Кондратьев погиб 25 сентября 1999 года, за несколько месяцев до формального наступления совсем другого периода истории Российского государства.

[3] Кондратьев. Указ. соч. С. 698–704.

[4] Игорь Вишневецкий. Литературная судьба Василия Кондратьева. // Кондратьев. Указ. соч. С. 7–8.

[5] Vera Dunham. In Stalin's Time. Middleclass Values in Soviet Fiction. — Duke University Press, 1990. Pp. 3–23.

[6] Вишневецкий. Указ. соч. С. 8.

[7] Там же. С. 8.

[8] Екатерина Андреева. О Василии Кирилловиче Кондратьеве. Послесловие.

[9] Кондратьев. Указ. соч. С. 545.

[10] Игорь Вишневецкий. Памяти Василия Кондратьева.

[11] Там же.

[12] Александр Скидан. Предисловие к публикации стихов Василия Кондратьева.

[13] Дмитрий Голынко. Опережая жизнь. Памяти Василия Кондратьева.

[14] Скидан. Указ. соч.

[15] Вишневецкий. Литературная судьба Василия Кондратьева. С. 47.

[16] Кондратьев. Указ. соч. С. 193.

[17] Там же. С. 553.

[18] Там же. С. 382.

[19] Там же. С. 290.

[20] Вишневецкий. Литературная судьба Василия Кондратьева. С. 7.

[21] Ср., например, стойкий интерес Кондратьева к опыту употребления опиума, описанному Де Квинси: Кондратьев. Указ. соч. С. 300–308.

[22] См. эссе Кондратьева, посвященное Таро: Там же. С. 368–382.

[23] Там же. С. 691.

[24] Там же. С. 227.

[25] Там же. С. 479.

[26] Вишневецкий. Литературная судьба Василия Кондратьева. С. 30.

[27] Кондратьев. Указ. соч. С. 166.

[28] Там же. С. 146.

[29] Там же. С. 132.

[30] Там же. С. 479.

[31] Там же. С. 224.

[32] Там же. С. 224.

[33] Цит. по: Вернер Хамахер. 95 тезисов о филологии. // НЛО, № 2, 2019.

[34] Скидан: «Ультразападник до мозга костей, англо- и франкофил, испещривший свои тексты “карт-посталями”, “дезидератами” и прочими “гралями”, он не поехал на поэтический фестиваль в Марсель, куда его всячески зазывали и каталог для которого он перевел, и по большому счету только раз выбрался за границу — на конгресс Пен-клуба в Финляндии, в 1995-м. И что же? Там, среди множества именитых иностранных гостей, он отыскал болгарскую поэтессу и принялся громко говорить с ней по-русски». // Скидан. Указ. соч.

[35] Кондратьев. Указ. соч. С. 132–145.

[36] Там же. С. 211.

[37] Вишневецкий. Памяти Василия Кондратьева.

[38] Скидан: «(Гибель Сергея Хренова, выпавшего из окна в 1995 году, буквально подкосила его.) <…> Эта смерть стала для Василия Кондратьева поворотным пунктом. Он как будто осекся и сразу постарел на целую жизнь». // Скидан. Указ. соч.

[39] Вишневецкий. Литературная судьба Василия Кондратьева. С. 53.

[40] Скидан. Указ. соч.

[41] Вишневецкий. Литературная судьба Василия Кондратьева. С. 54.

[42] Там же. С. 54.

[43] Там же. С. 461.

[44] Там же. С. 445.

[45] Там же. С. 448.