Новый официоз

«Мы все потеряли что-то
На этой безумной войне.
Кстати, где твои крылья,
Которые нравились мне?»

Илья Кормильцев

Текст Ильи Кормильцева, вероятно, резковат в контексте этого материала. Но пусть он будет маячком-предостережением: главные чувства к тому, что я хочу назвать «новым официозом» (помимо любопытства), — это (до определенного момента) симпатия и опасение. Симпатия — потому что меня искренне завораживает все системное, тем более оживший труп механизма, именуемого «культурной политикой». Опасение — потому что в завороженности этим Франкенштейном легко не заметить стеклянного колпака «официального», в котором помянутый труп обустроит оранжерею, чтобы любовно растить фильмы про танки и «Движения вверх». Фильмы про танки мы не любим, но вполне сосуществуем с ними: ведь в оранжерее тепло и комфортно, сквозь колпак видно солнце и небо. Проверяйте иногда, как дышится, — не в оранжерее ли вы. Когда начнете плодоносить фильмами про танки, будет поздно.

Формулировки «официальное искусство» и «неофициальное искусство» — нечто из истории предмета, из XX века, где осталось так много страшных «горячих» войн, что в XXI мы перешли на гибридные полуфабрикаты. Сегодня, воюя, можно пить лавандовый латте, наблюдая за звенящим от чистоты стеклом невесомых хипстеров в оверсайзе, перебирающих белоснежными подошвами по мытой до скрипа плитке похорошевшей Москвы. Мы за раздельный сбор мусора, против лесных пожаров, за осознанное потребление, у нас платные подписки на стриминговые сервисы и даже некоторые СМИ. Неужели нам — нам, с нашей осознанностью, — можно продать какой-то «официоз»?

Во-первых, да. Потому что (и это во-вторых) ключевое слово тут — «продать». Под «официозом» многие по инерции понимают нечто из XX века, зараженное идеологией и до противного вездесущее, в то время как другое, «настоящее», надо «доставать», покупать. Иными словами, официоз вроде как доступен без усилий, а на что-то вне матрицы надо тратить ресурсы.

Но, как и было сказано, мы имеем дело с гибридом. В системе осознанного потребления каждая трата ресурса (времени, денег, душевных сил) возносит обретенный продукт на высоту. То есть требования к качеству у любителей лавандового латте и оверсайза иные, нежели у тех, кто когда-то читал самиздат и всеми неправдами попадал на квартирники. К этим-то (рыночным) обстоятельствам и приспособился наш официоз. Никто не назвал выставку «Дейнека/Самохвалов» в петербургском Манеже плохо сделанной — напротив, все восхищались «качеством продукта». К тому же «там» хорошо чувствуют публику: помимо качества продукт должен по возможности быть насыщенным, но не вещественным. Ведь мы стараемся реже покупать новые вещи (а целлофановые пакеты — и вовсе никогда), слушаем подкасты и предпочитаем снимать жилье вместо приобретения собственного — нам нужны ощущения, впечатления и фото в Инстаграме. И крупные музеи продают именно их, устраивают титанические выставки-аттракционы: вспомним симптоматичную коллаборацию БДТ с пригородными дворцами-музеями в Петербурге.

Так ведь это все, скажете вы, прекрасно: и Манеж, и БДТ, и выставки-блокбастеры. А официоз — из времен тотального эзопова языка, когда песня «Стриптиз» группы «Наутилус Помпилиус» была страстной и яростной, но не про стриптиз. Так что такое «официальная» культура в 2020 году?

Вернемся к «рыночным» реалиям: спрос рождает предложение. Мы «считываем сигналы» в выступлениях президента, гадаем, к чему он напирает на бескорыстие и ностальгические чувства в новогоднем обращении. А почему не купался в Крещение? Крупные музейные проекты анализируем схоже (да-да, это и есть место встречи «официоза» с властью): что они хотят сказать такой развеской? Выбором работ? Темой выставки? Мы ищем «официальную позицию».

В 2014–2015 годах Семен Михайловский организовал в Академии художеств выставку «После войны. 1945–1956». Эта выставка студенческих работ из фондов академии сейчас видится пробой пера перед его недавним проектом «Дейнека/Самохвалов», а тогда эффект усиливался свежестью представленных вещей — десятилетиями они хранятся в фондах института, считаясь методическим материалом. В конце 2014 года сошлось все — чутье Михайловского на актуализацию «официального» искусства, эффект «русской весны», сопоставленный с еще горячим ощущением Победы у молодежи послевоенного времени, и, как следствие, воздушный, светящийся, захватывающий соцреализм. Каталоги разошлись как горячие пирожки. И все же это была, скорее, параллель, констатация природы некого подъема в обществе и вариант его иллюстрации. Да и студенческие работы куда прямодушнее маститых Дейнеки и Самохвалова.

Занятно, что осенью 2015 года в московском Манеже открылась выставка про другую эпоху: «Романтический реализм. Советская живопись 1925–1945 годов» — с куда более основательным подходом к теме, с работами Исаака Бродского, Дейнеки и Петрова-Водкина. Тогда писали и говорили о том, что идеология — это еще не все, посмотрите на художественную ценность. И вообще: подобные выставки любит зарубежный зритель, неплохо бы соцреализму и на домашней арене отыграть позиции. Как и в случае с «Дейнекой/Самохваловым», такой подход не учитывает травмы родного зрителя, нестыковки между пережитым советскими семьями в XX веке и соцреализмом. Раны оставили незалеченными — нам положено вновь найти силы верить в светлое будущее, почему-то транслируя эту веру из неоднозначного прошлого. Параллельно в Манеже шел проект «1914–1945. От великих потрясений к Великой Победе», организованный Патриаршим советом по культуре: в этой выставке и вовсе предлагали видеть «героев нашей страны» (слова председателя Синодального отдела по взаимоотношениям Церкви с обществом и СМИ Московского патриархата Владимира Легойды), фактически признавая за экспозицией задачу пересборки истории. Вопрос в точке отсчета — она должна быть достаточно далеко для надстройки мифа.

Когда в 2017 году Русский музей показывал юбилейную выставку Василия Верещагина, в залах Корпуса Бенуа появились ковры и манекены в среднеазиатских костюмах — этакая трофейная колониальная роскошь. Сам художник при жизни оформлял свои выставки так же: как аттракцион. Факт, что ГРМ и сейчас использует наработки позапрошлого века, говорит не столько о том, что Верещагин как менеджер опередил время, сколько о том, что система координат XIX века для нас остается самой комфортной, своего рода пропиской «официальной» культуры. Основанием того самого стеклянного колпака. Даже с соцреализмом кураторы обращаются аккуратнее — миф удобнее строить с позапрошлого века.

Как это бывает в долго и мучительно распадающихся империях, в России можно наблюдать, казалось бы, полярные процессы. С одной стороны, часть общества цементируется: исчезают полутона, всякая позиция требует досказанности, а ее носитель должен примкнуть к одной из «сторон». Вчерашние либералы (если хотите, «либералы») идут работать на RT, круг условно «рукопожатных» широк как никогда, но в нем трудно избавиться от ощущения круговой поруки, от чувства массовой сделки с личной совестью во имя совести коллективной. Да, все это субъективно: мимолетные «звоночки» в чьих-то постах и комментариях в Фейсбуке, решения близких людей, не вынесенные в соцсети. Но, пожалуй, это главное впечатление от околокультурной жизни последних лет.

При этом, как и всякая судорожно централизующаяся система, при всей монструозности (укрупнение институций, которые поглощают яркие кадры, и это неоднозначное «цементирование») российская вертикаль становится все более хрупкой. Помянутый запрос на «официальное» не предполагает пояснения «а что потом» — даже мелким шрифтом.

Одно из недавних эффектных явлений «официального», захватившее массы в Петербурге и аукнувшееся в Москве (что всегда показатель), — «Дейнека/Самохвалов» в петербургском Манеже. Многое было проговорено и написано про выставку, более-менее все сошлись в том, что ура-соцреализм сегодня подается зрителю в модифицированном виде — с его помощью формируют совсем иное высказывание. Я для себя решила, что соотношение пропаганды с действительностью сейчас — примерно как у самой оттепельной эпохи с одноименным сериалом. Конструкт фрагментарных субъективных ощущений, поданных через теплый фильтр детства, которое, как ни крути, чаще счастливое, чем нет. Это иррациональный подход, работающий только при глубокой внутренней убежденности авторов проекта. Если она есть — зрелище (будь то выставка или сериал) становится опасно манипулятивным.

Коллеги писали, что в работах московского и ленинградского мастеров временами видят жуть — от осознания большой лжи, смыслового подлога, замены живого и телесного «восковым» и «гипсовым». Неправдоподобно белокожие энергичные женщины арийской внешности грузят уголь и строят метро. Ими сложно не любоваться, но подспудно понимаешь, что сейчас это милая открытка, «Оттепель», что теперь положено прифотошопить к энергичной женщине другой фон. Нынешнее государство нагнетает «сакральность» вокруг образа матери: ведь если тогда нужно было трудоустраивать женщин и строить метро, то сейчас есть госзаказ на улучшение демографии. Раньше нам показывали, как славно быть асфальтоукладчицей, сейчас — многодетной матерью. Надо ли говорить, что пропагандистские образы — что тогда, что сейчас — нарумяненные манекены в непростых отношениях с реальностью. И нынче, при каком-никаком капитализме, государство все-таки оформляет закупку как положено — выдает материнский капитал.

Впрочем, это все о смысле, подтексте и чрезмерной рефлексии. Если говорить о том, что мы видим и ощущаем на выставке, то это… восторг (помните про манипулятивность). Главное, что меня заряжает в живописи, — это техническое мастерство (да, пресловутое «качество продукта»). Я не понимаю упреков в духе «холодная техничность», для меня техника — совокупность инструментов выражения: чем лучше художник ими владеет, тем мощнее и притягательнее его работы. Техника — это априори hot. Как для танцора владение телом или для певца — голосом, техника — не цель, а средство; когда оно доведено до виртуозности, я не могу не прийти в восторг. Так и с прошедшей в Манеже выставкой: унять ликование и перестать пожирать глазами живопись невозможно, даже зная, что тут что-то не так.

А что, собственно, не так? Обсуждая выставку с подругой в соцсети, я выяснила, что проблема «фальши» и правда есть. «Соцреализм завораживает и пугает меня одновременно, — писала Лена. — Все эти улыбки, мощные тела, светлые краски… Мы же понимаем, что советская реальность, особенно в 20-е — 30-е годы, не была такой жизнерадостной и безоблачной… А в реальности сколько тех мужчин вернулось с войны? А сколько из них сохранили свои прекрасные мускулистые тела, а не стали инвалидами?» Я на это заметила, что у нас и в кино зрители любят хеппи-энды. «Чтобы хоть там. Так и с живописью, тем более официальной». — «Да я головой-то понимаю, но не могу при взгляде на некоторые картины не поразиться их красоте и фальши…» — «А у меня были более приземленные эмоции. Талант в соединении с активной самореализацией дает эстетически безупречные вещи. Я, когда смотрю такую живопись, просто кайфую. Ее, по-моему, пишут без насилия над собой. Эти вещи могут не соответствовать нашим представлениям о тех же тридцатых, но это не проблема живописи».

Не проблема живописи. Не проблема таланта. Когда при мне начинают ругать, например, «суровый стиль» (как образец «официоза»), а с ним и академизм (то есть академическую живопись в ее нынешнем виде, которая странным образом наследует именно «суровому стилю», а не салонному академизму и даже не передвижникам), я привожу в качестве контраргументов две фамилии: Коржев и Моисеенко. Гелий Коржев — могучий мастер «сурового стиля» (впрочем, «Первый канал» назвал его «классиком соцреализма» — в репортаже с большой выставки мастера, организованной в Третьяковке после его смерти в 2012 году). То есть этот художник вписывается в фабулу рассказа о «нашем великом прошлом», благо идеологией не фонит. Но его работы далеки от того, что мы обычно считываем как «официоз». У «классического» Коржева крепкие композиции, плотные формы, будто спрессованные эмоции — какая-то естественная суровость, все взаправду, честно. Но главное — его герои. Серию «Опаленные огнем войны» можно было бы счесть квинтэссенцией больного горячкой войн XX века, если бы на излете столетия тот же Коржев не выступил кардинально по-новому. Он создал (тут, кажется, не подходит суховатое слово «написал») «Мутантов». Как будто вырвались на холсты уродливые обитатели дна бескрайнего моря прекрасных тел соцреализма. Гелий Коржев стал недосягаем для рассуждений об «официальном» и «неофициальном» — они мельчают на его фоне.

Евсей Моисеенко (1916–1988) — преподаватель академии, фронтовик. В институте он был другим «полюсом» по отношению к Андрею Мыльникову. В итоге, кажется, именно манера мыльниковской мастерской закрепилась как основная для нынешней академической живописи, но Моисеенко здесь почитают не меньше: три года назад в музее была большая выставка мастера, издали большой каталог. Зачем я говорю о, казалось бы, внутриакадемических делах? Дело в том, что академия — это система, которая всегда сильнее персоналий. Старый и традиционно консервативный механизм. Куратор «Дейнеки/Самохвалова» Семен Михайловский — ректор Института им. Репина. Академии сам бог велел быть рупором «официоза»: где еще оттачивать технику, как не в этих благословенных стенах. Но посмотрите на «Победу» Моисеенко. Что-то не сходится, да? Кино про танки не получается. «Победа» — это когда уже у стены Рейхстага солдат поддерживает умирающего боевого товарища.

Такие примеры, казалось бы, «официального» искусства дают надежду — из-за них мне хочется продолжать симпатизировать системным явлениям. Но, конечно, есть «но». Недавно кинокритик Андрей Плахов, размышляя об отказе российских продюсеров финансировать новые проекты Андрея Звягинцева, объявил налаженным механизм самоцензуры российской культуры, когда нет нужды прямо запрещать: достаточно некой «информации», которая носится в воздухе. Тот же Плахов писал о повальной «экологичности» культуры, о необходимой конъюнктурности — не оскорбить ничьих чувств. Так вот, если у «Диснея» «экологичность» выражается в негласных (или, наоборот, гласных) расовых квотах и феминизме принцессы Жасмин в ремейке «Аладдина», то у нас — в демонстративном непротивлении, если угодно, «невойне», которая логично следует из диагностированной обществу тем же Звягинцевым нелюбви. «Невойна» — это и продюсеры, отстраняющиеся от новых фильмов не про танки, и Константин Богомолов, радующийся похорошевшей Москве. Не феминизм (при всех симпатиях к «Верности» она вовсе не об этом), не пестование мультикультурности, а именно «экологичный» союз с властью, достижение хрупкого баланса, той самой массовой условной рукопожатности, в которой сосредоточена главная повестка российской культуры [1].

Так вот, «экологичный союз» — про желание с наименьшими потерями залезть под стеклянный купол, погреться в оранжерее. Андрея Звягинцева вот хотят оставить мерзнуть снаружи, но что с него взять — он-то уж точно не разродится фильмами про танки. Борьба идет не за него, а за молодых людей с цветными волосами. Идея не нова, в нашем обществе этот механизм всегда запускается следом за централизацией системы. Умирающая империя — государство куда более жестокое, чем процветающая. Выражается «экосоюз» в очевидном: крупные институции, несущие «официальный» месседж, вбирают яркие кадры, осваивают целину — то, что когда-то считалось «неофициальным». Делают крутой продукт, умело подстраиваются под спрос, дают в буфете лавандовый латте. Посмотрите, как равномерно нам показывают «великих русских» художников, сколько повествовательно-исторических и псевдоисторических проектов, наконец, сколько крутых и модных проектов раскручивают музеи, не говоря о театрах, какие очереди на выставки. Я не считаю априори «официозом» все, что делают крупные институции сферы культуры. Они и правда многослойны, полифоничны — прямо иллюстрация мудрости о «не черно-белой» жизни. Главное, чтобы не серой, потому что вездесущая, летучая самоцензура — тонко настроенный инструмент нынешнего окутывающего, гибридного официоза. И у нас наверняка нет от него иммунитета.

В декабре 2019 года над Иорданской лестницей Зимнего дворца гремел оркестр. Плотный поток людей медленно втискивался в Николаевский зал. Из толпы вскидывали руки со смартфонами — все хотели заснять нарядный военный оркестр, тот самый, который слаженно гремел марши. Здесь открывали масштабную (если не сказать — титаническую), повествовательную и помпезную выставку «“Это сам Потемкин!” К 280-летию Светлейшего князя Г.А. Потемкина-Таврического». Гвоздем программы стала разбитая посреди зала трофейная турецкая палатка Светлейшего. Бесконечные холсты про обретение Крыма, взятие Очакова и прочие славные виктории. К палатке выстроилась очередь — все хотят сфотографироваться с трофеем. Я тоже сфоткалась. Выставка напоминает «Сагу о Романовых» Русского музея (серию экспозиций, посвященную императорам и императрицам России), но Эрмитаж, как с ним это случается, берет размахом. Тут и портреты любовниц князя, и книги из его личной коллекции, и сервиз, не говоря о трофейном оружии и палатке, и, главное, общая интонация — такой «высокий стиль» в «варварском» понимании, оглушительный, как тот марш. А в 2017 году в этом зале была страшно модная и фотогеничная выставка, посвященная столетию революции.

Я считаю, «официальное», что бы нам ни мерещилось в этом слове, должно быть. Про тот же Крым государству хорошо бы обозначить нечто среднее между сухими «российскими интересами» от МИДа (реплики, направленные вовне) и развесистой трэш-клюквой с «сакральностью» для внутреннего потребления. И не Крымом единым. Что-то цельное, системное — что помогает зрителю/читателю/слушателю себя идентифицировать, а для среднего «деятеля культуры» будет маршрутной картой, теплым местом, если хотите. Это ведь нормально, человечно — и да, экологично. Так почему я (и не я одна) не нахожу себе места в этом контексте? Не могу поставить себя на позицию ни производителя, ни потребителя контента в этой системе. Лучше мерзнуть за стенами оранжереи — в компании Андрея Звягинцева.

Не так давно «культурная общественность» ликовала по случаю ухода Владимира Мединского с поста министра культуры. Все нашли старый пост в ЖЖ, где Ольга Любимова признается в нелюбви к опере, балету, экскурсиям — бьет по триггерным точкам, в общем. Некоторые бурчали, но самые-самые прогрессивные радостно щебетали: наконец-то живой человек на должности! Смотрите, какое хорошее интервью она дала «Медузе». А оперу с балетом мы, если честно, и сами не очень… Если мы принимаем как факт существование «нового официоза», надо принять и то, что прямо сейчас мы с ним самозабвенно срастаемся. Министр Мединский нелепыми высказываниями в духе «история пишется в интересах» и обезоруживающим в своей искренности признанием в любви к мифу, а не к истории сигнализировал, что значит «официальное» сегодня, сейчас. В одном контексте с таким чиновником не хотелось быть никому. В контекст новой чиновницы все вписались сами и с удовольствием. Пора, наверное, запасаться билетами в кино — на фильмы про танки. Илья Валерьевич, простите, мы все про∗бали.

[1] Мне, как всегда, не нравится, как звучит это словосочетание. То, что люблю, я про себя называю «русской культурой». Хотя тут слышен XIX век, мне кажется, так правильнее: «российская культура» дает именно официозную привязку к государству.