Берлинале начался с «Мальмкрога» — трехчасового фильма об Антихристе по философу Соловьеву

Его вряд ли покажут в кинотеатрах, а жаль

70-й Берлинский кинофестиваль сразу начался с экспериментов — одним из них стал «Мальмкрог» румынского режиссера Кристи Пую (официально фестиваль открыл фильм «Мой год с Сэлинджером», но более значимым событием первого дня стал именно «Мальмкрог»). Картина основана на философской прозе Владимира Соловьева, ее герои говорят друг с другом о зле, прогрессе и смерти — в ходе беседы напряжение нарастает до такой степени, что зритель невольно задумывается о конце света. Кинокритик «Медузы» Антон Долин рассказывает о фильме, который вряд ли получит широкий прокат — и очень зря.

В прекрасном московском театре «Тень» когда-то был спектакль «Гамлет», отнюдь не по Шекспиру. В самом его начале зрителям объясняли, что такое театр. Потом вдруг в зале и на сцене гас свет, и в темноте тапер начинал беспорядочно молотить по клавишам пианино. Свет зажигался, ведущий объявлял: «Иногда в театре бывает так! Если вы не испугались сейчас, теперь вам ничего не страшно».

Начало 70-го Берлинского фестиваля, его новой экспериментальной секции «Встречи», было устроено именно по такому принципу. Если вы выдержите бесконечный румынский фильм под таинственным названием «Мальмкрог», в котором обряженные в костюмы начала ХХ века актеры будут скрупулезно разыгрывать эсхатологические размышления философа Владимира Соловьева, да еще и ухитритесь получить удовольствие, отныне вы готовы к чему угодно. Похоже, новый директор Берлинале Карло Шатриан не в шутку хотел напомнить зрителям, что такое подлинно бескомпромиссное фестивальное кино. Ему, безусловно, удалось.

Стоит присмотреться, и окажется, что не так уж все страшно. Мальмкрог — всего лишь румынский топоним, местность в заснеженных трансильванских горах, где собираются герои этой истории: помещик Николай, политик Эдуард, генерал (вскоре покидающий компанию) и его жена Ингрида, княгиня Ольга, светская дама Мадлен и, конечно же, прислуга под началом молчаливого дворецкого Иштвана. Основной язык общения, как у дворянства в «Войне и мире», французский, хотя с экрана также звучат немецкий, английский, румынский и русский. В беседу, которая тянется на экране три часа с гаком, надо лишь втянуться, и она окажется весьма увлекательной — особенно если владеть языком, а не читать субтитры. Собственно, здесь слово в слово экранизированы «Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории» Соловьева, написанные русским провидцем как своеобразный итог жизни и чуть ли не завещание. Они были опубликованы в год его смерти — в 1900-м, к которому логично отнести и действие «Мальмкрога».

Основоположник румынской «новой волны» (существование которой он сам отрицает), признанный на родине гением Кристи Пую — один из главных режиссеров современности. И тот автор, чей талант и влияние обратно пропорциональны популярности. Впрочем, в момент выхода «Смерти господина Лазареску» — философской комедии об одном бухарестском пенсионере, объезжающем ночью на скорой забитые под завязку больницы, — о Пую и предложенном им новом языке кинематографа говорили все. Тщательный реализм в деталях, аскетизм визуального ряда, невероятно естественная актерская игра, всепроникающая ирония, метафизическая подоплека — все это заставило говорить о новом этапе в европейском кино. Вместо того, чтобы воспользоваться внезапной славой, Пую ударился в эксперименты, с каждым фильмом все более радикальные. В «Авроре» он исследовал психологию убийцы, роль которого сыграл сам. В «Сьераневаде», название которой нарочно было написано с орфографическими ошибками и не имело никакого отношения к сюжету, собирал семью и друзей в доме недавно умершего патриарха — и таким образом касался чуть ли не смерти бога. Венчает этот список «Мальмкрог» — фильм, который определенно оценят синефилы и эстеты, но в большинстве стран попросту побоятся выпускать в прокат. И очень жаль.

Нетрудно заметить, что в центре предыдущих картин Пую — одна тема, к которой он подбирается с разных сторон, при помощи разных жанров и стилей: смерть. К ней готовятся сами умирающие, ее несут другим убийцы, ее оплакивают и обсуждают остальные. Ничего важнее смерти, нависающей дамокловым мечом над человечеством, автор во вселенной не признает. И в этом он согласен с Соловьевым.

Первый из трех разговоров касается природы зла — в частности, обсуждается вопрос о том, может ли война быть благом, раз несет смерть такому количеству людей: защищает войну генерал (у Пую — его жена), а князь-толстовец (его роль тоже передоверена женщине, Ольге) проклинает. Второй — обсуждение природы прогресса, который, по мнению жовиального Эдуарда, вскоре устранит саму необходимость в организованном убийстве одними людьми других. В последнем разговоре парадоксалист г-н Z (у Пую это помещик Николай), более всего напоминающий нервных интеллектуалов из прозы Достоевского — то ли Ставрогина, то ли Ивана Карамазова, — приравнивает непротивленцев к апостолам Антихриста. Ведь они делают вид, что преодолели зло своими моральными принципами, тогда как высшее и худшее из зол — смерть — остается непобедимым и абсолютным и может быть опровергнуто исключительно воскресением Христа.

В этих размышлениях вслух, градус которых иногда повышается до опасного предела, очевидно старомодные тезисы перемежаются с поразительно актуальными мыслями. Трудно не обратить внимание на то, что прогрессист, называющий себя русским европейцем и не говорящий ни слова на родном языке, говорит как предтеча фашистов. Его толерантность основана на чувстве превосходства, а благодушные прогнозы в преддверии двух катастрофических войн звучат попросту глупо. Тут хочешь не хочешь, а задумаешься о возможности третьей мировой, в которую сейчас тоже мало кто всерьез верит. Сомнению, впрочем, подвергается любая почтенная доктрина, от изложенных в Нагорной проповеди моральных принципов до любых планов по созданию нового, по-настоящему справедливого социума. Существуя в прошлом, герои фильма безуспешно пытаются предсказать будущее и именно поэтому оказываются так близки нам в настоящем.

Ни в чем не отступая от чужого текста, Кристи Пую превращает его в свое авторское высказывание. Героям философского диалога он дает плоть, имена, характеры и тем самым меняет акценты: например, над последовательницей Толстого Ольгой он смеяться не желает — напротив, ей симпатизирует, в отличие от Соловьева. Интеллектуальные баталии режиссер вставляет в ироническую рамку. Пытаясь играть в пророков лучшего мира, их участники оказываются прикованы к повседневным ритуалам, правилам этикета и вежливости (им тоже посвящены важные тезисы диалога) и не способны существовать без незаметной помощи тактичной прислуги. А ведь у слуг своя жизнь, свой непроницаемый и для господ, и для публики мир, который полон тайн и намеков. Точно так же вокруг идиллической уютной усадьбы — бесприютный пейзаж, утопленный в снегу, иное бытие, в котором готовятся торжественно отметить Рождество. И поющим праздничные гимны крестьянам никогда не будет дела до нравственных страданий интеллигенции. Но и внутри усадьбы есть странная комната, в которой болеет и, кажется, умирает незнакомый нам старик, некто Полковник, чье присутствие превращает чинную трапезу «русских европейцев» в преждевременную тризну.

В какой-то момент напряжение достигает предела. Начинает казаться, что мы находимся в доме с привидениями, а посторонние звуки музыки и детские крики из соседних комнат пытаются сообщить что-то важное и страшное. Неужто конец света? Текст Соловьева завершался обстоятельной повестью об Антихристе, которая обрывалась на полуслове — будто его приход не за горами, и исход последней битвы Добра со Злом еще не ясен. У Пую развязка помещена в середину фильма — именно для того, чтобы кульминации не было вовсе, а вечные вопросы так и оставались бы не разрешенными. Поэтому, когда Николай уходит в свою комнату за рукописью повести об Антихристе, остальные замирают в тревожном ожидании, надеясь на невозможный финал, неосуществимое разрешение. А вместе с ними — и обессиленный зритель.

Антон Долин