Режиссер Илья Хржановский — о проекте «Дау» (смотрите видео, читайте текст) – аналитический портал ПОЛИТ.РУ

Дмитрий Ицкович, Виталий Лейбин Кадр из фильма "Дау" / YouTube.com

Полит.ру перезапускает лекции в онлайн-формате. Режиссер Илья Хржановский стал нашим первым гостем. Виталий Лейбин и Дмитрий Ицкович поговорили с ним о человеке в момент катастрофы, о новом проекте «Бабий Яр» и, конечно же, о «Дау».

Фильм «Дау» появится в Интернете уже на этой неделе (по крайней мере, так сказал сам Хржановский на лекции в Полит.ру). А мы публикуем первую часть разговора, в которой режиссер рассказывает о проекте.

Лейбин: В описании нашей встречи упоминались конкретные катастрофы — безбожные эксперименты, нацистские и сталинские. «Дау» и «Бабий Яр» вас сейчас связывают с этими катастрофами самыми большими личными проектами. Что показал ваш антропологический пятнадцатилетний эксперимент (имеется в виду «Дау» — Полит.ру)? Он был «божеский»? Вообще, может ли быть «божеский» эксперимент? Или все эксперименты — безбожные, в чем вас иногда обвиняют?

Хржановский: Я занимаюсь — так или иначе, пусть и в оригинальной, нестандартной форме — художественным творчеством. Поэтому то, что я делал, — это некий опыт и эксперимент внутри договора, где стороны брали на себя разные риски. Риски брал я, делая этот проект и беря на себя ответственность за переживания и пробы нахождения настоящих эмоций внутри придуманного мира. Риски брали и актеры, которые в этом эксперименте участвовали. Риски брал Сережа Адоньев, которой, в общем, полноправный соавтор этого приключения, он долгие годы финансировал этот странный проект «Дау».

Но это, конечно, не имеет отношения к реальному аду, в котором жила наша советская страна на протяжении семидесяти лет. Потому что платежи были другие. Платеж в проекте «Дау» — это настроение, состояние, стресс, эмоциональный взрыв, его какое-то эхо в твоей жизни. Но платеж, который делали наши совсем-совсем недавние предки — этот платеж назывался жизнь. Выборы были другими.

Мы живем во время, когда ввиду утраченности всех ярких новых форм искусства (нет нового авангарда) возникают миры и правила античного или другого древнего мира, в котором ты видишь, что такое судьба, как и что она диктует. Ты можешь ее успеть осознать, отрефлексировать. Можешь не успеть, но ты видишь, что есть разные силы, они действуют через конкретных людей и потом складываются в «мы». И когда это в «мы» сложилось, вот тут и возникает опасность. Потому что кажется, что «это они, а я-то делаю вещи не опасные, я ведь делаю вещи, которые позволяют»… Были ли у меня какие-то резкие выборы и вопросы на протяжении работы над «Дау»? Конечно, были, и у меня есть к себе масса вопросов.

Лейбин: Например?

Хржановский: Это вопросы, на которые как бы всегда можно дать ответ, если играть в пинг-понг словами. А если убрать ракетку и отложить мячик, то надо удерживаться и стоять в вопросе, не давая ответ. Например, а вообще можно ли что-то делать вместе с другими людьми, забирая у них время? Например, я режиссер, я собираю людей и забираю у них время, потому что я… конечно, всегда могу объясниться и себя оправдать, сказать: «Ну как, я же им предлагаю, они соглашаются. Я им предлагаю уникальное приключение, они делятся со мной своим временем, мы что-то совместно создаем». Но по какому праву я могу у них брать время?

Лейбин: Или даже более жесткий вариант — свободу. То есть время-то можно брать, но можно ли забирать свободу в части этого времени?

Хржановский: Никакую свободу я не забирал. У кого я могу забрать свободу? Я же не правитель.

Лейбин: А кто? Вы же творец этого мира были? Это еще круче, чем правитель, — создатель!

Хржановский: Я создатель определенных правил, внутри которых люди по договоренности существуют. Но время жизни и свобода — это разные вещи. Когда забирают свободу — значит, у вас нет выбора по-другому тратить свое время. Вот сейчас мы с вами находимся в условиях несвободы. Мир сел под домашний арест с разной степенью строгости, и точно никто не может никуда передвинуться. Это ограничение свободы. Вы можете придумывать свободу, но внутри того мира, в котором вам свобода разрешена. Работа над проектом, «Дау» или любым другим — здесь нет такого. Любой человек всегда может уйти. Это я был самый несвободный человек на проекте, потому что знал, что я должен его сделать, закончить. То есть я единственный человек, который не мог из этого проекта уйти. Я был добровольно, но в рабстве у самого себя.

Кадр из фильма «Дау»

Лейбин: Вот эти 15 лет — что они означали в вашей жизни? Что вы про себя узнавали и узнали?

Хржановский: ...и узнаю пока что еще. Мне кажется, так бывает иногда с отношениями любовными: видишь человека и понимаешь — пропал. И что бы ты ни делал дальше, ты совершаешь шаг, шаг, и понимаешь — все. Иногда эти отношения могут закончиться катастрофой, страданием, но ты не можешь из них выйти. Потом в какой-то момент себя из них вырываешь, или получаешь в них какое-то наслаждение, но это некие силы судьбы.

Я в этом проекте был исходя из этих сил. Я понимал, что не могу его не сделать. Я понимал, что должен за ним идти — идти в тех правилах, которые этот проект мне диктует. Я должен быть все время бодр внутри себя, для того чтобы удерживать содержательную часть и эту систему правил и менять их, когда это необходимо. Я всегда был занят другими, а не собой.

Лейбин: А кто же был автором этого? Как вы видите ту силу, которая вами двигала? И какая у нее цель? И откуда вы знаете, что этой силе можно доверять?

Хржановский: Я знаю это по чувству. Я знаю, что так правильно. Я знаю, что вот с этим человеком я могу работать, а с этим не могу. Поэтому я уволил огромное количество людей. Иногда были конкретные обстоятельства нарушения каких-то правил или формальных вещей, но иногда это было просто ощущение и понимание того, что энергия, которую мы создаем, которую мы как бы накачиваем, чтобы на этой энергии что-то случалось, — эта энергия через этого человека выходит, разрушается.

Лейбин: Вы в какой-то момент обнаружили, что делали один фильм, потом появился проект, который стал управлять вами на протяжении многих-многих лет...

Хржановский: Проект мной никогда не управлял и одновременно управлял всегда. Изначально я начинал делать фильм по мотивам судьбы физика Льва Ландау. Я делал историю про счастье. Пятнадцать лет назад меня остро интересовала возможность человека быть счастливым. И у меня был выбор между двумя проектами: между проектом про Льва Ландау и фильмом, основанным на романе Эрнеста Хемингуэя «Райский сад». Это его последний роман, который он писал всю жизнь и так и не дописал. В нем он рассказывал автобиографическую историю своей юности, когда он отправился вместе с женой в путешествие по Южному берегу Франции и побережью Италии. Они только что поженились, у него только что вышел роман, они были успешны, жена его была богата. Они получали невероятное удовольствие: прекрасная природа, они любили друг друга… И дальше с какого-то момента им этого начинало не хватать. Они стали испытывать разными способами это счастье, которое закончилось катастрофой и адом.

А у Ландау, помимо физических теорий, были еще теории жизненные — теория счастья, например. В ней он говорил, что счастье состоит из работы, дружбы, любви и свободы. И мне было интересно, как человек, который знал с детства, что он гений, который, в общем, по всем формальным данным был абсолютно счастливым человеком, любимым и уверенным в себе... У меня был вопрос: если у тебя есть на старте все, к чему люди обычно стремятся (во всех нормальных фильмах люди несчастны и хотят получить что-то — свои миллионы, свободу, любовь), что дальше происходит? Что происходит с человеком, который, в общем-то, может быть только альтруистом? И что такое счастье, если у тебя уже есть это счастье по определению в этой исходной точке?

Плюс другая история, почему я выбрал этот проект: меня интересовал феномен советского человека. Что это за генотип такой выведенный? Я знаю, что я — советский человек. Более того, мой сын, которому сейчас 21 год, и моя дочка, которой сейчас пять лет (она родилась в Лондоне, русский язык у нее — третий после английского и французского), — она тоже советский человек, потому что ее частично воспитывает бабушка, и потому что я и ее мама — советские люди, как бы от этого ни отказывались. Понять, что это такое, что это за коды, как они срабатывают, что они такое образуют, — это тоже было для меня важно и интересно. Вот на сочетании этих двух моментов я начал делать этот проект.

Все пишут, что это начиналось как фильм по книжке мемуаров Коры Ландау «Академик Ландау: как мы жили». Но на самом старте, в 2005 году, да и в 2006 году было несколько вариантов сценария Володи Сорокина. Потом было ясно, что с Сорокиным история вместе-делания не работает. Но прежде всего, это была история про человека как такового, и про эти обстоятельства жизни, и его связи с другими силами. Ландау — гениальный человек. Мне было важно найти человека, у которого есть другой тип связи. Я искал людей, которые обладали этими дарами. И Теодор Курентзис, который снимался, и Анатолий Васильев, и Лёня Фёдоров, и Ромео Кастеллуччи, и Никита Некрасов, и многие другие — все это люди с большими дарами. Как люди с этим даром живут ту линейную жизнь, которую мы все живем?

Лейбин: Вы начали с того, что человек все-таки продолжает быть счастливым, несмотря на то, что вроде бы у него все есть. И в результате построили очень жесткий сеттинг, некоторую социальную квази-модель такого игрового сталинизма с доносами, или организационную модель фабрики кино с увольнениями, в которых мы опускаем проблематику человека и связи с Богом, с гениальностью, прямо в проблематику жестких социальных таких штук. Вы правда так двигались?

Хржановский: Нет. Понимаете, это все существует на разных уровнях одновременно. Любая модель в театре или в кино — всегда тоталитарная. Потому что есть тот, кто определяет правила. Как и в корпорациях, как и в любом деле, где у кого-то есть идея, и он предлагает другим людям с этой идеей взаимодействовать и определяет для них это движение. Когда говорят, что я создал систему, в которой люди пишут доносы, — нет, я создал некий прототип, некую модель жизни, в которой люди, исходя из того, как они устроены и какие рефлексы у них срабатывают, начали производить то, что они начинали производить. Конечно, мы это делали в сговоре, в рефлексии. Потому что было два мира: один — на территории съемочной площадки, и мир, который был еще в шаге за территорией — на студии, где люди гримировались, переодевались в костюмы, могли пользоваться компьютерами. И где мы обсуждали с участниками, что происходит в этом другом мире, в который они могли отправиться, пройдя чекпойнт. В этих двух мирах разворачивались психические опыты — не опыты, которые я ставил над людьми, а опыты, которые с нами всеми случались.

Лейбин: Так не бывает.

Кадр из фильма «Дау»

Хржановский: И доносы, которые писались, — это же не доносы, которые писались, и людей могли реально в тюрьму посадить. Сажали в игровую тюрьму, из которой они могли всегда уйти. Например, у меня было двое ученых — два математика, близких друга. Они оказались вместе на проекте. Один из них стал себя вести очень резко: это был 1952 год, он стал очень жестко отзываться о Советской власти, товарище Сталине. Было ясно, что его арестуют. Так и случилось. А что значит «арестовали»? Посадили в машину, она его вывезла за пределы декораций, и он оказался на студии. Так закончилась его история внутри проекта.

Что происходит, если человека арестовывают? На следующий день – собрание в институте, то есть на игровой территории. На этом собрании все должны высказаться — или поддержать, сказать: «Нет, мы берем этого человека на поруки, это была страшная ошибка». Или сказать: «Да, я всегда понимал, что это враг народа».

Его ближайший друг и соавтор оказался перед выбором. Выбор этот игровой. Ну, сказал бы он: «Я поддерживаю своего друга, я в нем абсолютно уверен», — скорее всего, его также арестовали бы, он также выехал бы за территорию института и пил бы кока-колу на студии, пока не отправился бы в к себе в тот город, в котором он преподавал и работал в научном институте. Он пришел ко мне посоветоваться на студию, спросил: «Как ты думаешь, что будет, если я его поддержу?» Не знаю. Я правда не знал, потому что они сами внутри принимали решения. Говорю: «Я не знаю, я думаю логически — если ты его поддержишь и возьмешь на поруки, то тебя тоже арестуют и ты в составе организованной преступной группы, так сказать, исчезнешь из института. Если ты будешь от него отрекаться, то наверное, скорее всего, останешься и будешь дальше продолжать свою научную деятельность. Но это вопрос твоего выбора».

Я не знал, как себя поведет на собрании этот математик. Выступали разные ученые, в том числе дошла очередь до него. Он выступил и отказался от своего друга. Сказал, что он всегда подозревал и предполагал, и даже вспомнил какие-то конкретные случаи.

После собрания и окончания съемки он пришел на студию разгримировываться. Его друг, от которого он отказался, сидел в современной одежде, в какой-то джинсовой куртке и что-то пил. И он, уже слегка выпивший, спрашивает: «Ну что, скажи мне, ты предал меня или нет?» И тот ему говорит: «Да, я от тебя отказался». Насколько я знаю, они больше не работали вместе в реальной жизни. Хотя этот отказ был игровым, это был игровой акт выбора для обоих участников. Но эта игра как модель реальности так сработала и сдетонировала в реальной жизни.

Лейбин: Конечно, потому что игра — это самое серьёзное, что есть на свете.

Хржановский (вкрадчиво): Я с вами абсолютно согласен.

Кадр из фильма «Дау»

Лейбин: Но все-таки надо определиться: если это эксперимент, то это вы — экспериментатор? Или не вы?

Хржановский: Ясность зависит от точки зрения. Как говорят наши друзья физики, все зависит от точки зрения наблюдателя. Если смотреть с определенного ракурса, из определенной точки, то все решения принимал я, эксперимент ставил я и все зависело от меня. Если смотреть из другой точки, у этого есть более сложный рисунок: что это такое разворачивается, почему эти люди соглашались там быть, как они там оказывались, почему они там пребывали, что с ним приключалось. Если смотреть с третьей точки, то я это всегда делал внутри диалога с другими людьми. Но внутри договора нашего всеобщего эта ответственность — моя, по определению, это ответственность режиссера. Потому что я всегда могу сказать «стоп». Я всегда эту жизнь могу формально и неформально остановить, это в моей власти.

Если говорить про это как про более сложную картину – то это опыт, происходивший не только с теми людьми, которые были на площадке, но и с теми, кто эту площадку готовил: и с режиссерской группой, и с художниками… Это было наше общее переживание и общее приключение. Потому что игра и приключение — это самые важные вещи. Нет ничего более серьезного, чем игра, — до того момента, пока мы не оказываемся в обстоятельствах реальности, в которых возникают аресты, возникают тюрьмы, возникает насилие, возникают убийства, смерти, войны и так далее. И тогда игра становится просто игрой и ничем больше.

Ицкович: Мне кажется, здесь надо уточнять и спрашивать про природу художественного текста, который есть, с моей точки зрения, главный вопрос всех обсуждений и скандалов вокруг этого замечательного проекта. Потому что это вопрос демиургический. Художник говорит: «Что хочу, то и делаю». Илья говорит, что он творец, что перед ним есть некоторая икона, которая сама по себе тоже существует, и он как творец с ней соотносится, и кто здесь главный — еще вопрос, она или он.

Хржановский: Это не икона, но здесь есть два обстоятельства. Во-первых, обстоятельство связи с реальной жизнью и с реальным прошлым, которое вдруг в какой-то момент начинает тебе слышаться и чувствоваться, как это бывает иногда во сне или наяву — когда ты вдруг понимаешь физически, что ты имеешь дело с чем-то на самом деле важным, и большим, и вечным. Вечным — в смысле, длящимся во времени. И в этот момент, в этом столкновении у тебя возникают другие ответственности — потому что ты понимаешь, что ты просто являешься проводником, трубой, через которую проходят какие-то вещи. И единственное, что ты должен делать, — держать этот периметр там, где расположена зона твоей ответственности.

Я понимал всегда, что есть вещи, которые не могут произойти, потому что, например, я — такой, какой есть. Со всей историей моих предков, которую я не знаю. Историей моих предков, которую я знаю. Со всей историей моей сознательной и бессознательной существующей жизни. Внутри всего этого я интуитивно... А я человек очень интуитивный, и я это знаю и без кокетства вам говорю — я человек не умный. Я человек с очень сильной интуицией. Потому что если бы я был бы умный, я бы этот проект никогда не сделал. Потому если ты про это думаешь и рассчитываешь, это сделать нельзя, это просто не случится. Но из-за того, что я точно знал, что так можно делать, и я имею право так делать, а вот здесь не имею права, внутри какого-то своего ощущения взаимоотношения с какими-то другими силами и энергиями я это делал. И я понимал, что можно сделать только то, что можно сделать.

Когда институт разрушался, было абсолютно ясно к этому дню, что нет ни одного дня, ни одной минуты жизни этого института, которую можно дальше снимать. Он полностью случился. И где располагается это знание? Оно не располагается в сценарии. Оно располагается в том, что ты находишься внутри потока энергии определенной. Это очень сложно вербализировать. Когда ты начинаешь про это говорить, это мгновенно становится или пошлостью, или каким-то образом. Как только произносишь «икона», мгновенно у нас возникают свои реакции на слово. Мы как бы находимся в тюрьме понимания слов.

В этом проекте самое ценное было то, что самые важные вещи происходили между слов. И вот это количество слов (а мы знаем даже их количество, потому что мы транскрибировали четыре тысячи часов. Дима [Ицкович] знает не понаслышке — мы вместе начали делать проект. Помимо 700 часов материала, было еще несколько тысяч часов звука, который мы транскрибировали и превратили в текст, это буквально 247 томов по 500 страниц, если распечатать) — просто слова, это просто текст. Когда он напечатан — то есть мир института от начала его создания до его полного разрушения, одновременно происходящие диалоги высоких интеллектуалов, простых людей, нормальных людей, ненормальных людей, так называемых плохих и хороших, опасных и безопасных, — вот есть история этого мира. Когда это распечатывается, это просто диалоги. И когда ты их читаешь, то твое восприятие того, что там происходит между слов, совершенно другое, чем когда ты это видишь. Потому что когда ты это видишь, все расположено только между слов. Это к той же истории про пинг-понг и про то, что под каждым словом мы понимаем разные вещи. Вот как устроен наш диалог: мы все время должны говорить. Я же не могу замолчать на четыре минуты. То есть я могу, конечно, но скажут: «Он выпендривается».

Кадр из фильма «Дау»

Лейбин: Правила не запрещают!

Хржановский: Понятно, что это можно делать, но нет смысла. Но на самом деле есть что-то, что мы ощущаем, смотря друг на друга. Мы же чувствуем, смотря на человека, хотим мы говорить с человеком или нет, хотим мы иметь дело с этим человеком или этим местом, или быть в этом месте, или нет. И это вещи часто неформулируемые. Самое главное в «Дау» — это неформулируемые вещи, но их можно ощутить, погружаясь туда, отправляясь в это путешествие. Поэтому уникальность этого проекта — я могу ответственно и даже не считая, что это является каким-то самовосхвалением, сказать, — в том, что он создан разными людьми в некоем сговоре, который между нами был, и внутри этого сговора эти люди все вместе создали определенное содержание. Оно накоплено разными личностями. И вот в этом накоплении возникает что-то третье, пятое, или не знаю, какой у него номер, у того, что возникает. Что-то, с чем можно иметь дело в зависимости от того, кто вы такой и как вы с этим сталкиваетесь и начинаете смотреть, и что-то с вами начнет происходить. И я в этом смысле получил такой подарок — быть деятельным организатором, ответственным за это пространство. Знаете, как было написано в классе: «Ответственные за»… Вот я — ответственный за пожарную безопасность. Я был ответственный за определенный тип безопасности внутренней, и за удержание напряженности этого содержания.

Лейбин: Интересно, что вначале, когда все начиналось, был интерес антропологический — «откуда счастье у человека, который и так счастлив». Потом, видимо, из негатива вам пришлось добавить туда немного жесткача и сталинизма. В конце вы говорите, что сделали целый мир на 15 лет, но зачем его сделали, в чем его смысл — вещь, извините, не артикулированная, потому что… вообще-то, обычно в мистике творец предполагает какой-то смысл своего творения. А вы говорите: нет, я всего лишь демиург.

Хржановский: А где сказано, что творец предполагает? Пожалуйста, пример. «Что хотел сказать автор...»

Лейбин: «…своим гениальным произведением». Это вопрос классический. На него, конечно, можно не отвечать, но все-таки, если не артикулировать, не факт, что может сложиться какая-то новая форма, кроме тех, которые сложились.

Хржановский: Для себя я не артикулировал. А другие артикулировали. Я собирал их артикуляцию, но для себя артикулировал, когда мне надо было кому-то рассказать, но это рациональное артикулирование, это манипулятивное. Я поэтому интервью не давал много лет и не говорил про этот проект. Потому что в этот момент возникает ** (вранье — Полит.ру). Ты начинаешь говорить какие-то вещи, они обрастают какими-то смыслами, их кто-то обсуждает, реагирует, они становятся сложными… Все это ерунда, это так не устроено на самом деле. Я это старался не артикулировать, и при этом понимал внутри, что делаю историю про некую цивилизацию, русскую, советскую, или просто человеческую — про какую-то. И я активирую какие-то силы и энергии в людях между ними, опираясь на социальные психические коды какие-то. И что в этот момент случается жизнь, и она случается по-разному. И в зависимости от того, как она случается, она определяет следующую жизнь. В этом смысле план определяется случившимся.

У меня на самом деле был план — это же кино. Был съемочный план, он менялся постоянно, но он был. Он определялся состоянием того, что произошло. Как жизнь любого человека определяется тем, что случилось. Иногда возникают какие-то следующие обстоятельства, но вы вступаете в следующие обстоятельства таким, каким вас сформировали обстоятельства, случившиеся за минуту до этого. И всей вашей жизни, которая случилась до этого.

Лейбин: Вы сказали, что и над вами был эксперимент. Ладно, я не спрашиваю, что хотел сказать автор своим гениальным произведением, но что Вы сделали с собой за эти 15 лет, можете отрефлексировать?

Хржановский: Я не знаю, что я сделал с собой, потому что я же пока жив, слава Богу, и пока еще живу, поэтому продолжаю что-то делать. Но я думаю, что я что-то такое почувствовал, и пережил, и прошел через какие-то опыты, которые мне дают право попробовать заниматься такими проектами, как «Бабий Яр». Которые мне дают и дали какое-то другое ощущение людей. Благодаря этому проекту я стал любить людей намного больше. Я вообще стал намного мягче. Что-то такое случилось с моей душой или со мной, что я стал по-другому чувствовать. Я стал меньше судить. Я по-прежнему могу принимать разные решения, иногда жесткие, но это в силу профессии. Потому что когда ты берешь за что-то ответственность, ты должен принимать решения. Внутри того эксперимента, который происходил со мной, участником которого я был, я оказался в пространстве других, более сложных пониманий и ощущений людей и мира как такового. И мерность этого мира для меня на порядки увеличилась благодаря людям, с которыми я этот проект делал. И благодаря тому, что я переживал и сейчас переживаю, — и про этот проект, и про жизнь как таковую.

Смотрите также: Проект «Дау» теперь можно посмотреть онлайн Реплика: Дмитрий Ицкович — о фильме «Дау» Дмитрий Ицкович О протосюжете DAU

Право на арт