Умер Флориан Шнайдер, один из создателей Kraftwerk. Эта группа изменила электронную музыку во всем мире

21 апреля в возрасте 73 лет умер один из основателей немецкой группы Kraftwerk — Флориан Шнайдер. Kraftwerk повлияли на всю историю электронной музыки. Вместе с Ральфом Хюттером Шнайдер создал группу в 1970 году — и пробыл в ней до 2008 года. Музыкальный критик Лев Ганкин рассказывает, как сын архитектора привнес в музыку 1970-х непривычный порядок и почему архитектура Kraftwerk стала домом для радости, меланхолии, европейской электроники, американского техно и даже хип-хопа.

Флориан Шнайдер никогда не был похож на поп- или рок-музыканта: высокий, немного нелепый, с залысинами и длинным носом, за который его дразнили еще в школе, наконец, одетый чаще всего в строгий костюм: пиджак, галстук, белая рубашка. На обложке вышедшего в 1973 году альбома «Ralf und Florian» группы Kraftwerk основной творческий партнер Шнайдера, Ральф Хюттер, еще выглядит кое-как, из-под пятницы суббота, а Флориан уже при параде — словно исполнительный сотрудник адвокатской конторы, а не человек, который годом позже сочинит всемирный хит «Autobahn», попавший в радиоротации в Англии и США.

Шнайдер и вел себя не так, как подобает человеку его профессии — как минимум он редко открывал рот, а если и делал это, то ради предельно лаконичного комментария или короткой едкой шутки. Перед выступлением Kraftwerk в Бразилии до музыканта добралась местная тележурналистка (что само по себе достижение — участники проекта редко соглашались на интервью), но общение получилось не слишком зажигательным. Шнайдер приветливо улыбался и односложно отвечал на вопросы: «Какие песни Kraftwerk вы собираетесь играть?» — «Все!» Игги Поп вспоминал, как встретился с Флорианом в Дюссельдорфе во второй половине 1970-х — в рамках самого причудливого акта тимбилдинга в истории популярной музыки немецкий музыкант потащил своего коллегу на продовольственный рынок закупаться спаржей.

Биографы часто объясняют шнайдеровскую эксцентричность обстоятельствами детства артиста: он родился в богатой семье, но рос в условиях ощутимого недостатка душевного тепла. Атмосфера в доме музыканта оставалась неизменно прохладной: Шнайдера-старшего обычно описывают как властного и деспотичного человека, а его жену — как несчастную женщину со множеством психологических проблем. Впрочем, все, кто был знаком с Флорианом лично — например, российский промоутер Александр Чепарухин, — рассказывали, что в живом общении он оказывался милейшим человеком.

Если говорить о документированных страницах детства и юности музыканта, то важным представляется другое: его отец был известным в Германии архитектором, автором проекта кельнского аэропорта, а также первой в стране многоуровневой автомобильной парковки. По его плану сын должен был унаследовать архитектурное бюро — и когда тот не выказал никакого желания им заниматься, Пауль Шнайдер-Эслебен, пишут, всерьез рассердился. Тем не менее есть ощущение, что Флориан в действительности получил отцовское наследство, просто в нематериальном виде. В основе всякой архитектуры — идея тектоники, комбинации логически упорядоченных объемов; очень похожая идея стала фундаментом и для музыки группы Kraftwerk.

Собственно, в этой точке — та самая развилка, после которой творчество ансамбля (и Флориана Шнайдера в его составе) пошло перпендикулярно поп-музыкальному мейнстриму. В основе рок-н-ролла и всех его производных, вплоть до самых интеллектуальных — стихия хаоса, беспорядка, непредсказуемого и неконтролируемого потока вдохновения. Ее пестовали в том числе и географические соседи Kraftwerk, принадлежавшие к немецкой краутрок-сцене — например, не менее яркая и влиятельная группа Can монтировала свои композиции из многочасовых живых импровизаций. Шнайдер с Хюттером поначалу примыкали к той же эстетике, что слышно, скажем, в альбоме «Tone Float» их раннего проекта Organisation. Впоследствии, однако, они полностью с ней порвали — а альбом «Tone Float» неслучайно до сих пор так и не был ни разу официально переиздан; его и несколько следующих работ Флориан Шнайдер называл не иначе как археологическими экспонатами. На место хаоса пришел тектонический архитектурный порядок, орднунг: всякая нота и всякий бит — на своем месте, шаг вправо или шаг влево приводит к разбалансированию всей системы, следовательно, он опасен и нежелателен.

На этом фундаменте Kraftwerk конструировали целый утопический мир, в котором многократно усиливались, акцентировались некоторые приметы реального, вещного мира, а другим, напротив, вовсе не находилось места. Среди последних, например, традиционные инструменты, включая и флейту, на которой Флориан Шнайдер вообще-то здорово умел играть: слишком старомодные, ненадежные, чувствительные, они были более не нужны, и скрипичная партия приглашенного музыканта Клауса Редера в песне «Mitternacht» из альбома «Autobahn» осталась хронологически последним примером использования «стандартного», неэлектронного музыкального инструмента в творчестве группы. В эту же копилку — любовь, секс и вообще все, что связано с эмоциональной сферой: сердце, кажется, интересовало Kraftwerk не как емкость для чувств и ощущений, а исключительно как «пламенный мотор» (неслучайно характерный для немецкой музыки 1970-х ровный бит, задействованный на определенном этапе и в их творчестве, чаще всего обозначают как «моторный», motorik).

Противовесом всему этому выступали технологические триумфы — идеальные немецкие шоссе, по которым ты мчишься в «Мерседесе» под звуки «Autobahn», сверхскоростные трансконтинентальные поезда («Trans Europa Express»), робототехника («Die Mensch-Maschine»), компьютеры («Computerwelt»). Обложка прорывного альбома «Die Mensch-Maschine» неслучайно была выполнена в духе русского авангарда 1920-х — завороженность научно-техническим прогрессом роднила Kraftwerk с советскими конструктивистами. В песне «Die Roboter» музыканты изобрели себе новый образ: не просто аккуратно подстриженные менеджеры среднего звена — но антропоморфные роботы с ограниченным набором запрограммированных движений (на концертах участники группы иногда выставляли вместо себя на сцену манекенов).

В музыкальном пейзаже 1970-х все это казалось чужеродным, да еще и напоминало при поверхностном взгляде тоталитарное искусство, на что не преминули обратить внимание некоторые комментаторы — один из британских журналов не постеснялся озаглавить статью о Kraftwerk «Окончательное решение музыкального вопроса». Ее авторы, по-видимому, не уловили принципиальную разницу: тоталитаризм нуждается в лидере, в обожествляемой фигуре, которая осуществляет реальное или символическое властвование, — музыка Kraftwerk, напротив, отрицает саму возможность появления такой фигуры. Немецкий поп был по понятным причинам с рождения привит от этой конкретной заразы — поэтому ни в одной заслуживающей внимания местной группе 1970-х годов вы не найдете харизматичной звезды-диктатора.

В Kraftwerk формально было двоевластие — все вопросы решал оргкомитет из Шнайдера и Хюттера, — но дегуманизирующий импульс их музыки гарантировал ее итоговый демократизм. Для исполнения песен ансамбля не требовалось виртуозное владение инструментами (в пику элитистскому прогрессив-року тех времен), а яркие мелодии хитов Kraftwerk имели больше общего с развлекательной поп-музыкой, нежели с заумью краутрокеров (в рефрене «wir fahrʼn fahrʼn fahrʼn auf der Autobahn» американские меломаны с изумлением слышали явное эхо «Fun Fun Fun» группы The Beach Boys). В философском плане эта музыка работала по анекдотическому принципу «лучшее средство от головной боли — это гильотина»: если в ней не останется чувств, значит, не будет и объекта для их избыточного применения. Нет паствы — нет пророка, нет восторженного фолька — нет и кровожадного фюрера.

Парадокс в том, что чувств в песнях Kraftwerk, несмотря на ее декларативно роботизированный характер, было не меньше, чем в иной мелодраме. Музыка футуристической электронной утопии оказывалась полна легких движений души: это и неоновая радость «Autobahn», и вечерняя меланхолия «Neonlicht», и светлая грусть «Das Model», и каламбурный юмор «Ohm Sweet Ohm», и самоирония «Pocket Calculator». Идеальное архитектурное пространство, которое конструировали в своих записях Шнайдер, Хюттер и их соратники, быть может, и мыслилось стерильным — но в действительности оказывалось совершенно пригодным для жизни.

И со временем, конечно же, многие охотно в нем поселились. Это и британские группы электронной волны: Human League, Orchestral Manoeuvres in the Dark, Visage. Это и заокеанские пионеры техно (Деррику Мэю приписывается расхожая цитата о том, что «техно — это то, что получится, если Kraftwerk и Джордж Клинтон [пионер американского фанка] застрянут в лифте и у них будет с собой секвенсор»). Это и рэперы — отрывок «Trans Europa Express» использован в «Planet Rock» Африки Бамбаатаа, одном из ключевых ранних образцов хип-хопа. Кстати, вопреки распространенному мнению, Африка и его соратники не вырезали семпл с пластинки Kraftwerk, но самостоятельно воспроизвели его с высокой точностью — лишнее доказательство присущего источнику демократизма.

Дэвид Боуи когда-то сравнил Флориана Шнайдера с баллистической ракетой «Фау-2»: в его альбом «Heroes» вошел почти полностью инструментальный трек-посвящение, который так и назывался «V-2 Schneider». Творчество Шнайдера и Kraftwerk действительно пронеслось по поп-музыкальному миру подобно ракете — а может быть, взорвалось в нем сверхмощной бомбой, осколки которой по сей день обнаруживаются в самых непредсказуемых уголках культурного пейзажа.

Но даже если так — это мирный атом. В 1975-м очередной альбом группы, «Radio-Aktivität», был принят довольно прохладно: Kraftwerk заподозрили в том, что они перегибают палку со своей технофилией и прославляют, поэтизируют ядерную энергию. В начале 1990-х музыканты перезаписали эту композицию наряду с другими своими хитами для сборника «The Mix», и в ней появился говорящий пролог: «Чернобыль, Гаррисберг, Селлафилд, Хиросима», — произносит искаженный голос, перечисляя места ядерных аварий и катастроф и предостерегая от использования атомной энергии.

Флориан Шнайдер отошел от дел в 2008 году. Группа Kraftwerk уже много лет и без него вполне благополучно катается по свету в качестве востребованного концертного аттракциона. Вероятно, она продолжит это делать и впредь. А вот выбирать спаржу на рынке Игги Попу теперь придется самому.

Лев Ганкин