«Люди спрашивают, не Марсу ли, богу войны, он посвящен?»

Историк архитектуры Сергей Кавтарадзе объясняет, чем хорош и чем плох храм Минобороны, открытый в Подмосковье

14 июня в подмосковной Кубинке прошла церемония освящения Главного храма Вооруженных сил России. Настоятелем нового храма стал Патриарх Московский и всея Руси Кирилл. Внешний вид храма Минобороны удивил многих — его раскритиковали в соцсетях, за мрачность сравнивая с объектом из игры Warhammer. По просьбе «Медузы» искусствовед и историк архитектуры Сергей Кавтарадзе рассказал об особенностях храма и объяснил, чем он хорош, и какие решения архитектора Дмитрия Смирнова трудно объяснить.

Здание Главного храма Вооруженных Сил России пока еще мало кто видел, так как до официального открытия 22 июня на территорию не пускают. Мне также удалось посмотреть на него лишь издали, об интерьерах могу судить только по фотографиям.

Нужно сказать, что мало какое здание в последнее время вызывало такие ожесточенные споры и столь яростное неприятие даже со стороны тех, кто, как правило, склонен одобрять любые решения власти. Это покажется тем более примечательным, если вспомнить, что возведено оно буквально в чистом поле, в полусотне километров от Москвы, и ради его воплощения ничего исторически ценного сносить не пришлось. Фотографии храма вызывают поток язвительных комментариев и не комплиментарных сравнений в соцсетях, которым противостоят призывы не делать поспешных выводов и для начала увидеть ансамбль своими глазами. По-видимому, общество остро чувствует важность момента, то, что с воплощением спорного проекта мы оказались в поворотной точке — теперь открываются шлюзы и оказываются под угрозой привычные нам представления о том, что такое хороший вкус, что красиво, а что уродливо.

С точки зрения историка архитектуры, это весьма любопытный феномен, очень точно, как и положено архитектурному произведению, отражающий то, что раньше называлось «духом эпохи». Хотя здание позиционирует себя как выполненное «в русском стиле» и следующее традициям ретроспективистских исканий второй половины XIX века («храм спроектирован в монументальном русском стиле», сказано на официальном сайте мастерской молодого архитектора Дмитрия Смирнова, выполнившего данный проект), это, безусловно, постмодернистское произведение. Здесь даже применим предложенный главным теоретиком постмодернизма — Чарльзом Дженксом — термин «радикальный эклектизм».

На самом деле, это здание преимущественно не в «русском», а в «византийском вкусе». Именно из неовизантийского формально-стилевого арсенала заимствованы симметрично расположенные с востока и запада апсиды (как в Святой Софии в Константинополе), арочные проемы под щипцовым венчанием, опирающимся на характерные тонкие колонки (здесь, составленные по четыре, они формируют основания боковых глав), тройные арочные окна, где средняя часть заметно выше боковых, главный барабан в виде замкнутых в кольцо арочных колоннад.

В сущности, только две черты возвращают это произведение в число стилистически «русских». Это, во-первых, сравнительно небольшой диаметр центрального барабана, благодаря чему проявляется характерное для отечественных православных построек венчание пятью сопоставимыми по размерам главами. Когда в XIX веке хотели напомнить о греческих корнях русской веры, купол и барабан под ним как правило делали широкими, как в константинопольских храмах юстиниановской эпохи. Во-вторых, форма позолоченных глав здесь не «византийская», уплощенная и сферическая, а условно «луковичная»: если смотреть снизу, то видно, что они сначала расширяются, а потом плавно сужаются к яблоку под венчающим крестом.

Чтобы быть беспристрастным, я решил отметить для себя и то, что похвально или, как минимум, не вызывает сомнений в правоте архитектора, и то, что в той или иной мере спорно — иногда очень спорно.

С чем легко согласиться

Это традиционная для русских православных храмов композиция. Если смотреть изнутри, то все как принято в крестово-купольной системе — Спас в главном куполе; евангелисты на парусах; от центра расходятся, образуя крест, циркульные своды — правда, стеклянные. Еще присутствует уже упомянутое пятиглавие. Наконец, низкий иконостас — с XV века на Руси предпочитали высокий, с праотеческим, пророческим, праздничным, деисусным и местным чинами, но в послепетровские времена часто применяли и такие, как здесь, в один ярус.

Чем пожертвовал архитектор

Теперь о том, чем пожертвовал архитектор, последовав за своими предшественниками из XIX века. Прежде всего он пожертвовал монументальностью, то есть величественностью. Здание лишь немногим ниже выдающихся культовых сооружений XIX века, но выглядит куда скромнее не только композиционно более целостного Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге, но и стилистически близкого и, казалось бы, по сходным принципам декорированного Храма Христа Спасителя в Москве.

Во-первых, храм Минобороны суетлив, деталей много. Стены декорированы не только крупными элементами, такими, как колонны, но и проступающими сквозь краску (о чем речь еще впереди), «бронзовыми» надписями и «национальной» орнаментикой. Во-вторых, как мне кажется, подвел принцип «большому зданию — большие проемы». Дело в том, что мы, в принципе, представляем, какие окна и какие двери нужны человеку нормального роста. Они могут быть маленькими, а могут большими, даже гигантскими. Но разумные пределы все-таки есть. Поэтому, когда, как в данном случае, проем уж слишком велик, мы подсознательно представляем и человека крупнее, а здание, таким образом, видится нам существенно меньшим, чем оно есть на самом деле.

С этой проблемой сталкивались уже во времена строительства Храма Христа Спасителя, недаром же кто-то из современников его автора — Константина Тона — едко сравнил это произведение с чернильницей с откидной крышкой. Письменные приборы вообще часто присутствуют в архитектурных историях. Существует байка, что, объясняя Каро Алабяну, каким хотелось бы видеть руководству Красной Армии главный армейский театр, то ли Ворошилов, то ли Буденный поставил на генплан и обвел ручкой чернильницу в виде звезды, то есть военной эмблемы.

В нашем случае также возникают ассоциации с мелкой пластикой, хотя, кажется, чернильниц на столах военного руководства уже нет. Впрочем, не исключено, что автор или заказчик и сам хотел, чтобы здание не выглядело чрезмерно огромным. Здесь визуальный эффект от дробности композиции усиливается будто ювелирной обработкой позолоченных с серебристыми вставками глав, и тем более — крестами, украшенными эмалевыми вставками.

Кстати, как ни странно, еще одно «профессионально-спорное» решение — это наличие колокольни, хотя к храмам в «византийском стиле» их пристраивали часто. У главных же соборов страны отдельно стоящих колоколен, как правило, нет. Это центрические композиции, символически возведенные «в центре Мира», прямо в той точке, куда сходятся все пути и все нити смыслов. Если же вы пристраиваете с запада колокольню, да еще и с проходом под ней в трапезу или притвор, то получаете композицию обычного приходского храма, каковым выглядит и храм Минобороны, если смотреть, например, с шоссе.

Трудно объяснимые решения

Возможно, я ошибаюсь, но мне представляется, что на заалтарной стене в апсиде исторически принято изображать Богородицу Оранту, заступающуюся за людей пред Сыном и молящуюся о них. Здесь же(впервые в истории, как сказано на сайте храма)на этом месте оказалось изображение Спасителя, а в качестве изографа (мастера, которому позволено предлагать собственные иконографические решения) выступил известный российский скульптор бурят Даши Намдаков. Богородица же с младенцем Спасителем изображена на западной стене, причем, как заметил один хорошо известный православный священник, жест Ее руки как будто заимствован со сталинского плаката и обращен не к Сыну, чью жертвенную мученическую смерть Она предвидит, а к кому-то, кто готов как по команде выполнить Ее безмолвный призыв. Надеюсь, эти решения еще прокомментируют богословы.

Не вполне понятно, почему появились стеклянные своды. Витражи применяются в храмах с XII века, но, во-первых, в католических, а, во-вторых, вместо стен, а не в качестве перекрытий. Стеклянные же перекрытия стали очень популярны именно в XIX веке, но, кажется, в любых типах зданий, — только не в храмах. Сначала это были оранжереи и лондонский Хрустальный дворец Джозефа Пакстона — по сути тоже гигантская оранжерея. В России первые горизонтальные конструкции из стекла появились в ресторане — знаменитом «Славянском базаре», перестроенном из торгового здания австрийским архитектором Августом Вебером. Тогда на публику это произвело сильнейшее впечатление. Еще витражи-перекрытия были популярны в модерне (ар-нуво). Например, Виктор Орта использовал их в своих проектах. Но зачем они понадобились в православном храме? Только чтобы подсветить ордена на витражах, в том числе пятиконечные звезды, присутствие которых в христианской церкви для многих не приемлемо?

Наконец, самое спорное, на мой взгляд, решение. Зачем понадобилось красить храм так, как будто он будет участвовать в параде среди боевых машин? В том числе делать зеленым интерьер? Неужели только для того, чтобы показать, что это именно храм армии? (Тема «армейскости» поддерживается даже названием — Главный храм Вооруженных Сил России, что звучит как «Главный штаб» или «Главное политическое управление».) И может ли быть у христиан какой-то специальный «профессиональный» храм, тем более — военный? Конечно, определенная традиция есть — это морские соборы, например Никольский в Кронштадте. Но нужно ли настойчиво развивать ее спустя столетие? И экстраполировать на тех, кто не ходит в море?

На самом деле здание зеленое не сплошь. Там, где краска счищена, проступает красный металл (на сайте автора говорится о металле, одна специализированная фирма утверждает, что стены покрыты также стеклофибробетоном), покрывая поверхности орнаментом и надписями славянской вязью.

Тем не менее храм (а точнее, ансамбль с храмом в центре) все равно выглядит мрачным и, мягко выражаясь, излишне экзотическим с точки зрения традиций христианской архитектуры. Это уже породило множество негативных ассоциаций, люди спрашивают, не Марсу ли, богу войны, он посвящен?

Конечно, глаз ко всему привыкает, привыкнет и к темно-зеленым стенам. «Все понять — значит все простить», а раз так, то, прочитав стилистический смысл композиции, мы постараемся скорректировать первоначальное, составленное по чужим публикациям, впечатление — предвзятое мнение, сложившееся до того, как объект воочию предстал перед нами. К тому же термин «постмодернизм» — как я полагаю, здесь вполне допустимый — сегодня является своеобразной грамотой-индульгенцией, защищающей от любой профессиональной критики.

И все же — это мое субъективное мнение — данное произведение вряд ли станет предметом гордости, демонстрирующим потомкам выдающийся творческий потенциал зодчества нашей эпохи. Слишком уж мрачно и слишком уж много «но».

Сергей Кавтарадзе