«Теория современной драмы»

В издательстве фонда V-A-C впервые в России вышел труд немецкого ученого Петера Сонди «Теория современной драмы» (перевод Александра Филиппова-Чехова) — один из важнейших текстов европейской театральной науки ХХ века. Сегодня мы публикуем фрагмент книги, любезно предоставленный в распоряжение редакции издательством V-A-C Press.

Текст печатается в редакции источника.

Политическое ревю (Пискатор)

Несмотря на внутренние противоречия, свойственные «Ткачам» Гауптмана как «социальной драме», эта пьеса — наряду с некоторыми другими драмами натурализма (например, «На дне» Горького) — на протяжении нескольких десятилетий остается вершиной драматургии, предпринимающей попытку изображения современных автору социальных отношений. Приговор, вынесенный социальной тематикой драматической форме, в 1920-е годы приводится в исполнение уже не в рамках драматургии как таковой, но на эфемерном поле инсценировки. Так происходит и в работе Эрвина Пискатора, к чьей документальной и программной книге «Политический театр» (1929) в данном контексте необходимо обратиться. Привлечение событий театральной истории оправдано как влиянием инсценировок Пискатора на драматургов последующих десятилетий, так и происхождением его работ из недостатков современной ему драматургии: «Может быть, вся манера моих постановок возникла из-за недостатка драматической продукции. Она, наверное, не была бы такой из ряда вон выходящей, если бы я имел адекватную драматическую продукцию».

В качестве одного из истоков «политического театра» Пискатор называет натурализм, а его ранняя постановка пьесы Горького «На дне», понимаемой им в том же ключе, в каком мы упоминали ее выше вместе с «Ткачами» и «Перед восходом солнца» Гауптмана, уже содержит некоторые важные элементы «политического обозрения», в котором позже у Пискатора растворится драма. «Горький в этом своем натуралистическом раннем произведении дал изображение среды, которая хотя типизирована, но оставалась все же тесно ограниченной тогдашними условиями… В 1925 году я не мог мыслить в пределах тесной комнаты с находящимися в ней десятью несчастными людьми: дело шло о накипи современных больших городов. Я хотел создать дискуссию вокруг нового понятия “босяк”. Для этого мне понадобилось раздвинуть рамки пьесы… Эти изменения при постановке производили очень большое впечатление. Когда открывался занавес, сцена была полна спящих, кругом храп и хрипение массы, угнетенной безысходным существованием. Затем шло пробуждение большого города, звонки трамваев, открывались пролеты высоких и темных улиц, пока не спускался потолок и не ограничивал место действия комнатой: начинался первый акт. Следует еще остановиться на шуме в третьем действии, в котором была не только небольшая драка частного характера, но и противодействие полиции со стороны целого квартала, выраставшее в восстание масс. Во всей постановке пьесы я проводил мысль о поднятии душевных переживаний отдельной личности до уровня общего, типичного для современности, где можно, раздвинув, разбить рамки, охватить весь мир».

Подобные изменения, целиком и адекватно отвечающие интенциям социальной драматургии, касаются самой драматической формы, они направлены против ее абсолютности. Актуальная сцена, которая в драме и так представляет весь мир в миниатюре, микрокосмос, отражающий макрокосмос, здесь предстает фрагментом, а ее постановка мыслится в духе pars pro toto. Отношение части к целому, экземплифицирующий смысл ограничения пространства до размеров комнаты, а системы персонажей — до десяти действующих лиц наглядно представляет спускающийся потолок в начале постановки. Драматическая сцена соотносится с окружающим миром (который она репрезентирует, выстраиваясь в самом этом акте), а вместе с тем и с эпическим Я.

Таким способом Пискатор исправляет подлог, на который неизбежно идет «социальная драма», когда противопоставляет отчужденно-вещный мир как тематическую категорию и изображение актуальных межчеловеческих отношений как постулат формы. Театр Пискатора обеспечивает подходящую форму для исторического процесса овеществления и «обобществления», который в драматическом изводе предстает в виде изображения межчеловеческих отношений. Это достигается благодаря еще одному преобразованию — на этот раз в виде инсценировки.

В этом и заключается интенция всех сценических нововведений Пискатора, которые снискали ему славу.

«Доказательство, которое хочет убеждать, должно основываться только на научном проникновении в материал. Это я могу сделать только тогда, когда перехожу на язык сцены и преодолеваю отдельную сценическую форму, чисто индивидуальные особенности действующих лиц и случайный характер явлений. Я создаю связь между сценическим действием и событиями, имеющими большое историческое значение. Не случайно в каждой пьесе тема становится главным героем. Отсюда вытекает, что принуждение, закономерность жизни и личная судьба каждого получают высший смысл».

«Человек на сцене имеет для нас значение общественной функции. Центральным пунктом является не отношение его к себе, не отношение его к “богу”, а его отношение к обществу. Где выступает он, также появляется и его класс, его среда. Там, где у него происходит конфликт, моральный, психический или эмоциональный, он вступает в конфликт с обществом… эпоха, которая поставила в порядок дня все взаимоотношения людей, пересмотр всех человеческих ценностей, перестройку всех общественных условий, не может рассматривать человека иначе, как в его отношении к обществу и общественным проблемам его времени, то есть как политическую единицу.

Если это особое подчеркивание политического момента может привести к искажению “идеального” человеческого образа, то вина здесь заключается в дисгармонии нынешних общественных отношений, делающих всякое проявление жизни политическим».

«Каковы силы судьбы нашей эпохи?.. Экономика, политика и, как результирующая этих сил, общество, социальное… Если я основной мыслью всякого театрального действия считаю возведение личных моментов в степень исторических, то этим самым имеется в виду не что иное, как поднятие их до степени политических, экономических, социальных факторов. При помощи этого мы связываем театр с нашей жизнью».

Основной прием Пискатора заключается, таким образом, в возведении происходящего на сцене до уровня большой истории и, с формальной точки зрения, в отнесении актуальной сцены к неактуальной объективности; такой прием разрушает абсолютность драматической формы и служит предпосылкой возникновения эпического театра. Одним из художественных средств, «указывающим на большое взаимодействие между отдельными личностями и общественными факторами, индивидуумом и классом» и в то же время таким, в котором стремление Пискатора к эпизации проявилось наиболее отчетливым и значительным образом, стал кинематограф.

Развитие кино с начала века и до 1920-х годов характеризуется тремя важными открытиями: подвижная камера, то есть смена точки съемки, крупный план и монтаж. Три этих нововведения позволили кино — как показал в программной работе «Видимый человек» (1924) Б. Балаш — выработать собственный спектр выразительных средств и стать самостоятельным видом искусства. Появление кинематографа на рубеже веков было событием из области техники: кинематограф был техническим средством перенесения театральной постановки на экран. В качестве средства механического переноса кинематограф перешел в категорию драматического. Благодаря трем перечисленным художественным открытиям камера оказалась вовлечена в создание образа, отношения камеры и объекта съемки стали продуктивной составляющей изображения, а последовательность кадров начала определяться не последовательностью реальных событий, но композиционным видением режиссера при монтаже. Так кинематограф перестает быть фотографией театра и становится самостоятельным образным повествованием. Это уже не просто техническая фиксация драмы, но автономная эпическая форма искусства.

Эпика кино, основанная на противопоставлении камеры и объекта съемки, на субъективно оформленном изображении объективной реальности как объективной, позволила Пискатору добавить к происходящему на сцене то, что ускользает от драматической актуализации: отчужденную вещественность «социального, политического и экономического». Иными словами, эпика кино позволила ему осуществить «возведение сценических моментов в степень исторических».

В этом смысле Пискатор использовал средства кинематографа в постановке пьесы Толлера «Гоп-ля, мы живем!» (1927). Он снова предпринял попытку «вывести судьбу отдельной личности из общих исторических факторов, создать драматургическую связь судьбы Томаса с войной и революцией 1918 года». Основной идеей пьесы было «столкновение изолированного в течение восьми лет человека с современностью. Здесь должны были быть показаны восемь лет со всеми их ужасами, безумием и бессмысленностью. Должно было быть дано представление о грандиозности этого периода. Только с раскрытием этой пропасти столкновение приобретает свой вес. Никакое другое средство, кроме кино, не способно в течение семи минут показать восемь бесконечных лет.

Специально для этого “промежуточного кино” был создан сценарий, содержавший около четырехсот дат из области политики, хозяйства, культуры, общества, спорта, моды и т.д.… небольшая группа… все время находилась в архивах больших киноорганизаций в поисках подлинного материала за последние десять лет».

Использование в постановке кинематографических средств придает социально-политической драме эпический характер не только благодаря имманентной эпичности кино. Эпизации (благодаря релятивизации) куда в большей степени способствует параллелизм событий на сцене и на экране. Таким образом, происходящее на сцене перестало исчерпывать собой целостность постановки. Целостность эта возникает теперь не диалектически, благодаря изображению межчеловеческих отношений, но в результате монтажа драматических сцен, кинохроники, звучания хора, проекций листов «календаря» и т.п. Внутренняя соотнесенность частей подчеркивается с помощью симультанной сцены, различные формы которой использует Пискатор. Оригинальное время смонтированного ревю — уже не абсолютная последовательность событий настоящего в драме. Документально изображая прошлое, кинематограф оставляет его в прошлом. В рамках происходящего на сцене кинематограф может предвосхитить будущее и благодаря эпическому симультанному изображению событий разрешить драматическое напряжение в финале постановки. В постановке «Распутин» по пьесе А. Толстого кинематограф «связывает для зрителя» членов царской семьи с их грядущей судьбой, заранее показывая зрителям сцену расстрела Романовых. Партия хора и реплики, обращенные непосредственно к публике, постепенно становятся частью реального хода времени. Однако за всеми этими элементами ревю скрывается в некой неизмеримой сверхразмерности эпическое Я, которое связывает эти элементы воедино и представляет их на суд публики с помощью фигуры оратора, самого Эрвина Пискатора in persona. То, что он воспринимал и изображал самого себя именно так, доказывает знаменитая сцена: появление на огромном экране трехэтажной сцены его монументального профиля.