«Тучи так и продолжают расти»

Большое интервью Эрика Булатова — о политике в искусстве, небе в «Славе КПСС» и его новой 119-метровой работе в Выксе

В 2020 году в городе Выкса Нижегородской области, на территории металлургического завода, появилась работа российского художника Эрика Булатова — 119 метров в длину и 20 метров в высоту, — составленная из двух его картин «Стой — Иди» и «Амбар». По просьбе «Медузы» телеведущий Владимир Раевский встретился с основателем соц-арта в Москве — и обсудил с ним эту грандиозную работу. Кроме того, Булатов рассказал о своем московском детстве, Шостаковиче-герое, воспоминаниях об отце — и объяснил, почему протестовал против преподавателей-соцреалистов в университете и не участвовал в «бульдозерной выставке».

— Эрик Владимирович, в прошлый раз мы с вами виделись в Париже и обсуждали ваш цикл «Насрать». Прошло полтора года. За это время Ваше отношение к окружающему миру и всем событиям, которые в нем произошли, характеризуются той же формулой?

В принципе, да. Я не вижу, чтобы что-то изменилось к лучшему. Этот вирус, опасность для всех, мне кажется, должен в какой-то мере объединить людей, чтобы они все-таки отвлеклись от этих бесконечных раздоров, недоброжелательных и опасных склок. Может быть, это подействует на сознание людей и сыграет какую-то, как ни странно, положительную роль.

— Как вам работалось в Париже во время локдауна?

— Работалось мне нормально, как всегда. Ничего не изменилось, поскольку мастерская у меня дома. Мне не нужно было никуда выходить, я нормально работал все время.

— У вас выстроились какие-то новые отношения с безлюдным опустевшим Парижем?

— Конечно, это было замечательно. Это был совершенно новый Париж, который просто поражал. Одновременно город выглядел очень красиво: солнце, погода сначала очень хорошая, потом пошла жара. Ни машин, ни людей, улицы совершенно чистые, и главное — воздух чистый, прозрачный. Удивительно было. С другой стороны, никого же нет, и никто не может любоваться этой красотой парижской. Это было, конечно, тяжело, и даже непонятно, что же было в результате — что-то яркое и положительное, либо, наоборот, что-то очень досадное и неприятное. Мое какое-то отношение к городу, нет, никак не изменилось. Все так, как было.

— Что-то из пустого Парижа попало к вам в работу?

— Нет.

— Как начались ваши отношения с Выксой и фестивалем «Арт-овраг»?

— Федя Павлов-Андреевич позвонил и стал рассказывать про Выксу, как-то очень деликатно. Сначала у меня реакция была абсолютно отрицательная. Ну куда я поеду, какая Выкса? Нет, конечно. И тем не менее, он, вроде бы, и не настаивал ни на чем. Он стал рассказывать про Выксу, про традицию, которая существовала городе еще с петровских времен. Постепенно я действительно заинтересовался этим. Ну и потом они уже стали сами что-то придумывать и предлагать, и как-то само собой получилось, что я включился в это общее дело и постепенно погрузился в него просто с головой. Настолько меня это увлекло, что казалось уже, что это необходимо сделать. В общем, вот так и началось.

В результате нужно было сделать изображение, которое по горизонтали — 119 метров, а по вертикали — 20, то есть очень длинное. Я соединил две картины, и одну из них я еще пополам разделил. Это «Амбар в Нормандии»: амбар днем и этот же амбар ночью. Получились два совершенно противоположных по характеру пространства: то, что было белое в одном случае, в другом было абсолютно черным, и наоборот.

Я сделал эскиз так, чтобы посредине была совсем старая моя картина «Стой — иди», а по бокам от нее был «Амбар» (сначала ночной, потом дневной). Как это будет выглядеть увеличено, и что получится при этом, было совершенно мне непонятно и очень интересно, конечно. Дело в том, что такое увеличение во много раз — очень опасная штука. Я долгое время считал, что увеличение влияет очень плохо. Особенно это было характерно для наших художников XIX века. Как правило, эскизы были лучше, чем большие картины. Когда что-то увеличивается, то энергия, которая была вложена в маленькое пространство, должна быть растянута на громадное расстояние. И она теряет, конечно, значительную часть своей силы.

Впервые во время работы с [художником] Андреем Молодкиным я увидел, что эффект может быть совершенно противоположный: как раз там, где мы делали «Вперед, вперед». В каких-то случаях, наоборот, сильное увеличение дает колоссальный, дополнительный взрыв энергии. Просто удивительно. Картина выигрывает колоссально. Я понял, что это происходит тогда, когда пространственная конструкция, очень хорошо, точно поставленная, дает возможность как бы дополнительного внутреннего взрыва наружу.

В Выксе, как мне кажется, произошло эффектное увеличение размеров, просто гигантское. И оно пошло на пользу [работе]. Получился какой-то другой мир.

— Кто решил выбрать именно «Стой иди», работу 1975 года, и «Амбар в Нормандии»? Вы?

— Мне это уже было предложено как вариант. Я подумал, что это очень хорошо: есть два значения, полностью исключающие друг друга. Статика и динамика: либо вы стоите, либо вы идете. Но вместе с тем, когда они, эти отрицания оказываются соединенными, то выясняется, что они в результате заполняют пространство, которое между ними существует. Это пространство наполняется жизнью. Собственно говоря, оказывается, что это взаимное отрицание может быть не только отрицанием, но и сотрудничеством, как ни странно. Я подумал, что на сегодня это то, что было бы очень уместно.

Потом я прибавил два амбара, ночной и дневной, именно в этом же смысле: там тоже два противоположных пространства, отменяющих друг друга. И вместе с тем, соединяясь, они создают полный образ. Это превращение вражды в сотрудничество, скажем так. Основная, как мне кажется, тема этой работы.

— Многие читают эту конструкцию — «Стой-Иди», как «Сиди». Приходит в голову и эпизод о воскрешении Лазаря со словами «Встань и иди».

— Ну да. Я думаю, что это неизбежно. Если это действительно живая работа, она в сознании людей вызывает самые разные ассоциации. Я никогда не против.

Что касается «Сиди», это была картина советского времени, и «Сиди» было естественным. Как у Ильфа в записной книжке: «— Солнце село. — На сколько лет?»

— «Тучи растут» тоже трактуют огромным количеством возможностей.

— Я вижу, что тучи так и продолжают расти. В этом смысле ничего не изменилось. (Смеется).

— Несмотря на большое количество иллюстраций для детских книг, вас лучше знают как автора «Тучи растут» или работы «Свобода», в общем, мне кажется, больше знают ваши так называемые «текстовые» картины.

— Спасибо. Что касается Выксы, там было так. Когда был предложен вариант, я сделал эскиз и послал. Его нужно было показать рабочим, чтобы были согласны люди, которые работают на заводе: им это придется видеть так или иначе каждый день. Сначала были какие-то недоумения. Не так чтобы уж возражения, но что-то неопределенное. И тут было сказано, что это тот художник, который иллюстрировал и «Золушку», и «Кота в сапогах». И тут они сразу с такой охотой: «А-а-а, ну это да!». Мне это открыло дорогу.

— У вас была возможность контролировать производство этого большого мурала?

— А как я мог это контролировать?

— Через интернет?

— Нет. Может быть, и мог, но это не по моей части.

Сами рабочие показывали мне [уже на месте, в Выксе] все производство, от начала до конца. Там огромные цеха, в каждом делается своя часть работы. Это очень сильные впечатления.

— Почему?

— Там, действительно, сумасшедшая энергия. Что-то льется, что-то сверкает, что-то гремит. Идет какая-то напряженная, невероятная жизнь, а ни одного человека нет. Все эти громадные цеха совершенно пустые, и в них идет такая бешеная деятельность. Это, конечно, удивительно. Я привык, что у нас, наоборот, всегда полно людей, которые совершают трудовые подвиги. А там никаких трудовых подвигов не было, а очень сильное впечатление было.

— Как у вас сейчас складываются отношения со скульптурой?

— То, что я делаю, я все-таки не могу понимать как скульптуру, потому что у нее, по сути дела, нет глубины. То, что в этой скульптуре работает, — это плоская поверхность. Глубина-то есть, но она как бы не функциональна. Для меня это продолжение работы с картиной, это именно потребность войти внутрь картины, в ее пространство, не нарушая вот этой плоской поверхности. Такая парадоксальная задача, но тем не менее, мне представляется она очень важной. Мне кажется, картина еще не показала всех своих возможностей. Когда удается выразить какие-то новые ее свойства, это сначала воспринимается как что-то чужое по отношению к картине.

— Что вы имеете в виду?

— Вы же сказали, «скульптура», правда? Вот, пожалуйста. Дело в том, что, в сущности, картина — это такая плоская поверхность, вполне четырехугольная, но ограниченного размера. Такая плоская поверхность. Мы на ней, на этой поверхности, строим некое воображаемое пространство, либо в глубину, либо, наоборот, к нам навстречу. Здесь речь пошла о том, чтобы эту плоскую поверхность погрузить не в воображаемое пространство, а в такое же конкретное материальное пространство, как она сама. Когда эти буквы [из объемной инсталляции «Вперед-вперед»] попали в Лондон, то оказались в городе, где и небо, и дома, и люди. Сумеет ли эта поверхность плоская собрать, удержать это не воображаемое, а вполне конкретное пространство? Вот это было, конечно, очень интересно.

Почему я опять настаиваю на поверхности? Потому что, на самом деле, у букв, из которых состоят мои так называемые скульптуры, плоская фронтальная поверхность, которую мы читаем и которую мы видим. Она абсолютно плоская. А толщина букв в сущности не воспринимается как что-то, что попадает в поле зрения.

Скажем, когда [в работе «Вперед-вперед»] по кругу было построено «вперед, вперед, вперед, вперед», и фронтальная сторона была внутри круга, то мы всегда видели перед собой каждую букву. Для того чтобы все прочесть, мы должны поворачиваться по кругу сами. Тем самым, мы видим эту плоскую поверхность и одновременно мы видим, что там [за буквами] идут облака, какие-то деревья, дома и все такое — это соединение того и другого. Для меня здесь был основной интерес.

Хотя, конечно, в буквах присутствует вполне литературный смысл. Когда по кругу написано три или четыре раза «вперед, вперед, вперед, вперед», это, конечно, полный абсурд, полная глупость, потому что мы оказываемся уже далеко позади. Но это другое дело.

— Нам так повезло встретиться именно в Москве. Можно я вас немного поспрашиваю про ранние годы? Вы же выросли в районе метро Спортивная?

— Тогда не было никакого метро. Метро провели, когда мы оттуда уже уехали, так что о метро мы только мечтали. Оттуда сначала надо было на трамвае либо до Парка культуры, либо до Кропоткинской.

— Что это был за район?

— Усачевка. По Усачевке ходил трамвай. На трамвае, как я понимал, можно добраться до города. Я всегда понимал, что я живу за городом, хотя сейчас это уже совсем не загород. Это был район, состоящий из стандартных корпусов, в общем, вполне неплохих, но тогда выглядевших для меня уныло и безрадостно. Сейчас, когда я поехал с моим сыном показать ему этот район, то увидел, что дома стоят. Дом, где я жил, даже окна, все есть. Выглядит все вполне прилично. А мне [в детстве] казалось таким ужасным.

У меня два места. Я любил Новодевичий монастырь и все около него. Тогда по мосту можно было перебраться на тот берег, где сверху вся Москва была видна. А второе место, которое я очень любил, был Дарвиновский музей на Малой Пироговке. Александр Федорович Котс и Надежда Николаевна, его жена, ко мне как-то очень сердечно относились. Я у них очень много бывал, рисовал чучела всякие. Там Александр Федорович меня познакомил с [Василием] Ватагиным — замечательным художником. В общем, там для меня было много хорошего. Напрасно я так уж ворчу.

— Было бы здорово, если бы на пруду Новодевичьего монастыря стоял памятник Владимиру Татлину. На фоне той самой башни, с которой он вроде пытался запустить «Летатлин».

— Да, это было бы замечательно.

— Причем вы, гуляя мимо Новодевичьего, вполне могли встретиться с Татлиным. Да ведь?

— Да, это действительно упущение мое [что не встретились].

— Вы еще жалеете, что с кем-то не познакомились в юности, из тех, с кем жили одновременно?

— Не знаю даже. Нет, пожалуй, могу сказать. Есть человек, который мне был бы очень нужен. Это Шостакович. Шостакович мне был бы очень нужен.

— Почему?

— Потому что он для меня всегда был недосягаемым образцом. Это был единственный, кому я завидовал по-настоящему, потому что мне всегда казалось, что он делает то же самое, что и я, только у него получается, а у меня нет.

— Почему?

— Потому что он нашу жизнь выразил точно. Мое сознание, например, он выразил, а я его не мог выразить. В какой-то степени я старался приблизиться, но он это сделал потрясающе. Он, собственно говоря… Я даже не знаю. Он просто говорил за меня. Мне казалось, что он говорит за нас всех и от нашего имени. Собственно, а за что его шпыняли и преследовали? Конечно, его преследовали, потому что боялись того, что он делал.

— Вы никогда не виделись?

— Я его видел, потому что ходил в консерваторию. А видел я его в раздевалке. Там такое фойе, где раздевалка с разных сторон, и всегда длинные очереди, а в середине эти очереди сходились. Я очень хорошо помню, как я стоял в хвосте своей очереди. Вдруг вижу, подходит Шостакович и тоже встал тихонечко в хвосте, только в другую сторону. Стоит, никто на него внимания не обращает. А был его концерт. Мимо него идут всякие люди без очереди. И вот, идет какая-то дама пышная. Вдруг она его узнала! Я не слышу слов, но я вижу, что она к нему адресуется: «Дмитрий Дмитриевич, почему вы тут стоите?» Явно показывает, что, мол, пойдемте туда, зачем же вам стоять? И он от нее как-то вот так вот, вот так вот, как воробей. (Смеется). Она пожала плечами, пошла. Через некоторое время бежит старушка с пальто Шостаковича, — это она ее притащила. Тут он схватил пальто, шарф по полу волочится, и так бегом, бегом побежал.

Эта сцена была совершенно потрясающая, и очень хорошо объясняющая характер человека, его самосознание, его поведение — все было на виду.

— Я очень мало где мог почитать про то самое комсомольское собрание, чуть ли не восстание, в Суриковском институте в 1956-м году, когда вам удалось все поменять.

— Да ничего не удалось поменять-то, на самом деле. Все осталось как было.

— Что это вообще была за история?

— Ну, как вам сказать? Подоплека была такая. В хрущевское время пересматривалась ситуация сталинских лет. Последний сталинский разгром искусства в конце 1940-х — начале 1950-х, когда профессуру выгнали из нашего института. И Сергея Герасимова выгнали, и… В общем, все, что было живое, было оттуда изгнано. И вот пришли директор Модоров и такие художники. Когда в хрущевское время началось возвращение осужденных людей, и говорилось о том, что многое надо изменить, то, собственно, возникла идея, чтобы вернуть тех профессоров, которых выгнали, а этих, понятно, выгнать.

— Это был какой-то один день или один вечер?

— Один день. Это было открытое комсомольское собрание, где мы постановили, что будем просить. По счастью, не было сказано, кого мы хотим, потому что это могло быть большой неприятностью для этих людей. Слава богу, это не говорилось, а говорилось только о том, кого мы не хотим. Собрание проголосовало единогласно — прогнать. Вот и все.

— И ничего не последовало за этим?

— Ничего.

— Все остались на своих местах?

— Нет, не все. Некоторые сами ушли. Обиделись.

— Серьезно?

— Да.

— Советского человека все-таки можно обидеть?

— Тебе говорят: «Уходи, я не хочу у тебя учиться». Зачем же после этого оставаться на этом месте? [Художник-соцреалист] Ефанов как раз был одним из лучших художников в этом составе преподавателей. Это у него была картина «Незабываемая встреча». Он ушел сам, кого-то все-таки убрали

Сначала вокруг этого всего был невероятный энтузиазм. Я был отчасти инициатором этого дела, но ничего из этого, конечно, не вышло. Правда, никаких репрессий тоже не было: вроде меня хотели исключить из института, но не стали исключать. Может быть, потому что ко мне очень хорошо относилось все институтское начальство, мне прочили карьеру, я получал Ленинскую стипендию. Я был суперстудент. В общем, не стали этого делать. Они не могли понять: «Тебе-то чего надо?». Как-то им непонятно было, что мне искусство надо, что я хочу быть художником. Как-то это было непонятно.

Оказалось, что наша надежда на то, что ситуация в искусстве будет пересматриваться всерьез, совершенно не оправдалась. Пересматривать должны были те самые начальники, которые уже были на этих местах. Вот тогда я и понял совершенно отчетливо, что если я хочу быть художником, я должен быть независим от государства. Потому что у государства все в руках: оно и заказчик, оно и покупатель, оно и начальник вообще. Так что, нужно найти возможность зарабатывать на жизнь каким-то другим делом, если я хочу быть художником-живописцем. Я искал какие-то разные способы. Наконец, самым для меня подходящим оказалось иллюстрирование детских книг. Вот тем и кончилось это наше восстание.

— На этом закончилась вся ваша общественная деятельность?

— На всю жизнь.

— Я недавно беседовал с Игорем Шелковским, который назвал соцреализм помойкой истории. Можете ли вы так сказать, раз уж мы заговорили про Ефанова и прочих?

— Соцреализм — помойка истории… Я, пожалуй, все-таки не решился бы так сказать. Для меня во многом это был рабочий материал. А так, конечно, это смертоносное было дело. Но главное, что вот этот соцреализм наиболее точно соответствовал тому, что реально происходило в это время в государстве с сознанием людей. Представить себе в это время, допустим, какое-то живое искусство, которое бы действительно висело на стенах, на выставках, повсюду, — это была бы страшная ложь. Ну как? Этого же быть не могло. А фальшивый оптимизм, фальшивый героизм точно соответствовал фальшивому сознанию.

То, что я пытался сделать в картине «Слава КПСС» — там есть лозунг, написанный по небу. Небо служит фоном для этого лозунга и делает его вечным. А я старался показать, что — нет, оно не служит фоном, потому что между этими красными буквами и облаками и небом есть расстояние, есть дистанция. Я изо всех сил тянул пространство, чтобы действительно каждый глаз это видел. Тут не нужно умом соображать, это просто видно: буквы-то вот они, а облака где-то сзади ходят, то есть у них своя жизнь, а у этих букв своя жизнь, они в этом смысле не связаны. А если у них разная жизнь, то оказывается, что эти красные буквы — это, скорее, такая клетка, которая не пускает нас рассмотреть облака и небо.

На самом деле, здесь прямо противоположный [фразе «Слава КПСС»] смысл, хотя я не изменил там ничего. Я только сделал это пространственным. Но на то, что я сделал это пространственным, никто не обращал внимания, поэтому без конца возникали какие-то недоумения. Пытались найти какую-то иронию, а иронии никакой не было никогда. Я просто показывал, что это — ложь, абсолютная подмена, здесь ничего подобного не происходит. Это небо и эти буквы — абсолютно разные вещи.

— Недавно в музейном магазине я видел футболку, сделанную по вашей картине «Слава КПСС», но облаков на ней нет. Остались только красные буквы, и все вернулось к исходному значению.

— Это досадно. Но что делать?

— Почему вы принципиально не участвовали в квартирных выставках?

— Я не участвовал в квартирных выставках, потому что как выставки, в смысле искусства, они не имели никакого значения. Никто не интересовался и не отбирал качество работ. Важен был сам факт участия в выставке, потому что участие было неким политическим актом протеста, участие в том, что запрещено. Это было политическое дело. Я в такой политической работе не участвовал вообще никак, то есть, я не подписывал никаких писем, ничего в этом смысле не делал.

Я отказался от участия в знаменитой «бульдозерной выставке» (хотя мне Оскар Рабин предлагал) из тех же самых соображений. Просто дело в том, что для меня вопрос стоял так: либо я художник, либо я политический деятель. Но я не могу соединять и то, и другое. Я полностью согласен со всеми, кто как-то боролся и выступал против советской власти, но для меня это практически было невозможно. Я понимал, что «для меня» — не значит, «для всех». Скажем, для Оскара Рабина — нет, он вполне был и художник, и одновременно активный политический борец. Я хотел участвовать только в тех выставках, где будет выставляться искусство и рассматриваться как искусство, а не как какие-то политические акции.

— Вы родились в Свердловске. Я тоже родился в Свердловске. Но вам этот город никак родным не кажется?

— Родным он мне не кажется, но он мне очень нравится. Я там был несколько раз, сделал большую работу. Интересный город, живой, очень активный, энергичный.

— Вы родились в Свердловске, потому что там в командировке был ваш папа. Я знаю, что вы всегда в ресторане заказываете бефстроганов, и это как-то связано с папой. Как?

— Вы думаете, это интересно?

— Очень.

— Это было, когда открылся канал Москва-Волга. И сельскохозяйственная выставка. Отец повел меня туда на праздник, потом в ресторан. Ресторан был плавучий, как речной кораблик, который стоял у берега. Я помню, это был солнечный день, так красиво все было! По потолку бежали солнечные отсветы от окон, от блестящей воды, от волн. Отец взял бефстроганов, а я чего-то стал капризничать. Не знаю, что я стал капризничать, но что-то капризничал. И не хотел есть бефстроганов. Отец очень расстроился. Я понял, что он расстроился, и мне это совсем не было приятно. Тем не менее, я как-то испортил этот день.

Очень скоро после этого началась война. Отец сразу ушел добровольцем и не вернулся. Вот этот несъеденный мною бефстроганов я все время вспоминал. Он какой-то болью застрял во мне. Мне казалось, что все эти несчастья, весь ужас, который потом начался, и голод — все это из-за того, что я не съел тогда этот бефстроганов.

Таким было мое самобичевание. За ту мою капризность надо было заплатить.

Беседовал Владимир Раевский