Закрыть двери в будущее

Портрет Геннадия Гора на фоне поздней прозы писателя

До открытия цикла блокадных стихов Геннадий Гор был известен публике как советский фантаст второго ряда, чьи работы по большей части никто не помнит. По просьбе «Горького» Арен Ванян перечитал поздние сочинения Гора в жанре научной фантастики и рассказал, какие черты они добавляют к образу писателя.

В романе «Геометрический лес» (1973) Геннадия Гора есть второстепенный персонаж — аноним, который строчит доносы на талантливую художницу, обвиняя ее во вредительстве государству. Ближе к финалу анониму доводится остаться наедине с этой художницей, и она пишет его портрет. Встреча с собственным портретом меняет анонима: он переживает откровение и понимает, кем в действительности был всю жизнь:

«Он был протей. Протей, хотя едва ли знал это древнее слово, пришедшее из античности к нам, чтобы поведать нам о воображении древних греков, сумевших словом „протей” выразить волшебную пластичность, способность изменять свое тело и душу».

Кого именно имел в виду Геннадий Гор, спрашивать бессмысленно. Но в том, что он сам обладал схожей и не менее удивительной пластичностью, — сомнений нет.

В 1920-е годы Гор входил в литературную группу «Смена», читал в переводах Жироду, Пруста, Дос Пассоса и Джойса, а также писал прозу, подражая Хармсу, Вагинову, Добычину. В 1930-е превратился в главного литературного документалиста Сибири, а также специалиста по малым народам Севера. В начале Великой Отечественной Гор вступил в ряды народного ополчения, пережил блокадную зиму 1941—1942 гг. и был эвакуирован в Пермь, где — как выяснилось 40 лет спустя — написал потрясающие стихи, вершину своего литературного наследия. В 1940–1950-е Гор снова перевоплотился — и на этот раз стал рядовым соцреалистом, пишущим о неравнодушных советских интеллигентах. Наконец, в 1960–1970-е он пережил последнюю метаморфозу, обратившись научным фантастом, который изредка отвлекался на искусствоведение и мемуаристку.

У современников Гора сложился образ человека, прошедшего путь от оригинального писателя-экспериментатора к довольно буржуазному беллетристу-фантасту. Как отмечает Андрей Муджаба в предисловии к недавнему сборнику ранней прозы и стихов Гора «Обрывок речи», даже «важные посмертные публикации по большому счету мало поменяли этот образ».

Важно, конечно, отметить, что перевоплощения Гора происходили не от хорошей жизни и, видимо, не по доброй воле. В начале 1930-х его первый сборник рассказов попал под антиформалистскую кампанию, а в 1946 году повесть, опубликованная в журнале «Звезда», угодила под раздачу вместе с произведениями Зощенко и Ахматовой. Эти и другие литературные «преступления» не стали причиной прямых гонений, но побудили впечатлительного Гора хранить в тайне как ранние рукописи, так и блокадные стихи, и вообще приучить себя к той самой пластичности, к перевоплощениям ради безопасности.

Однако парадоксальность судьбы Гора в том, что даже в безопасном жанре научной фантастики он обрел у читателей известность как «неправильный» автор.

Все научно-фантастические произведения Гора устроены более-менее одинаково. Главный герой — как правило, художник-интеллектуал или ребенок — недоволен миром, где ему довелось жить. По воле случая он сталкивается с необычным предметом, который позволяет ему перемещаться во времени. Герой начинает злоупотреблять перемещениями по разным эпохам, запуская основную сюжетную линию произведения.

Так, в романе «Геометрический лес» возникает машина времени, которая позволяет художнику-неудачнику проваливаться из советской действительности в Каменный век; в рассказе «Мальчик» (1965) рукопись одноклассника закидывает главного героя из грубой советской школы в тревожное будущее; в романе «Изваяние» (1971) книга-женщина перемещает еще одного художника-неудачника из XXII века в 1930-е; в повести «Синее окно Феокрита» (1968) магическая дверь переносит школьника из XXII века в гости к Марку Твену или Россию 1915 года, — подобные мотивы кочуют из одного произведения в другое, причем с таким постоянством, что кажется, будто читаешь одну и ту же книгу.

В конце произведений главный герой либо разрешает свой конфликт с миром и отказывается от перемещений во времени, либо не находит в себе сил и остается во власти прошлого.

«Неправильность» Гора как фантаста особенно заметна на фоне его «нормальных» современников: братьев Стругацких или Кира Булычева, Роберта Хайнлайна или Артура Кларка. В отличие от них, Гор не изобретал сложных вселенных, не сочинял тонких утопий, не погружался в размышления о том, куда может привести научно-технический прогресс. Зачастую он просто заимствовал ключевые фабульные идеи у первопроходцев жанра, например, Жюля Верна или Герберта Уэллса. Чего уж там! Время от времени Гор даже иронизировал над фантастикой, подчеркивая ее простоту и предсказуемость. В его произведениях вполне можно встретить авторскую реплику о «плохом, ремесленном научно-фантастическом романе», словно Гор с грустью подтрунивал сам над собой.

Конечно, можно сказать, что Гор взращен модернистской культурой, требовавшей в те годы понимать научную фантастику как «низкий» жанр. Но дело не только в этом. Гор — в отличие, опять же, от столпов жанра — откровенно не доверял научно-техническому прогрессу. Ощущение утраты миром неких подлинных ценностей, раздражение от взбесившихся сил капиталистической цивилизации, страх перед космосом и неизбежным сжатием пространства и времени, — все это присуще произведениям Гора и совсем не характерно для «правильных» романов научной фантастики. В рассказе «Мальчик» автор сравнивает полет на космическом корабле с «падением в ледяную черную бездну», а в мемуарном эссе «Замедление времени» (1968) он пишет о молодых людях 20-х годов: «Юноша, разговаривая с девушкой, не смотрит на нее сквозь призму опыта, омраченного знанием о Хиросиме и Освенциме». Это не слова очередного выскочки-интеллектуала, коих расплодилось в годы оттепели,— это говорит человек, который видел 1930-е, был на фронте, пережил первую — самую страшную — блокадную зиму в Ленинграде.

Даниил Гранин вспоминал о Горе: «[Он] не был ни ранен, ни контужен, тем не менее война глубоко травмировала его. Чем? Он вдруг осознал себя убийцей». Возможно, именно это осознание, а также столкновение с одной из самых жутких катастроф ХХ века и мешали Гору поверить в прогресс. Похоже, именно память о войне и блокаде, вечный страх попасть под каток государства побуждали писателя в поздних вещах прятаться в далеком прошлом — в Ленинграде 1920-х или дореволюционном детстве. «Меня почему-то всегда тянет туда, где берут начало реки», — писал Гор в автобиографической повести «Рисунок Дароткана» (1972), и эти слова очень точно описывают его мироощущение.

Геннадий Самойлович — из тех старомодных писателей XX столетия, кто не слишком маскирует в текстах собственное мировоззрение. Он строго различал «будничную жизнь», которая застилает глаза человеку, и «другое измерение», в котором раскрывается «полнота бытия, которая бывает знакома людям только в детстве». Вот как «другое измерение» описывается в романе «Геометрический лес»:

«Кажется, что я возвратился в свое детство, отрочество, в юность. Явления и вещи еще не поворачиваются ко мне спиной, как пассажиры в битком набитом троллейбусе. Сам воздух кажется иным. Он не пахнет перегаром автомобильных газов. Бытие не спешит, не торопится. И я никуда не спешу, хотя всегда и везде поспеваю. Вот это новое забытое чувство освежает меня, снимает озабоченность».

Человек, по Гору, устроен так, что он во все времена будет томим несовершенством мира; он обречен вечно тосковать по «другому измерению», искушаться возвращением в те самые места, «где берут начало реки».

Для такого возвращения, по Гору, есть пути законные и незаконные. Незаконный путь, утвердившийся на рубеже XIX-XX веков, опрометчиво завышает упования человечества на технику и прогресс; машина времени, описанная Гербертом Уэллсом, — это идеальный механизм для возвращения в «другое измерение» незаконным путем. Законный же путь — это путь искусства, который в минувшие века прокладывали и освещали Гомер, Леонардо и Рембрандт, а в ХХ веке — Матисс, Джойс и Хармс.

Именно такую оппозицию можно различить в романах Гора там, где он описывает художников, которые стоят перед искушением достичь мастерства, сопоставимого с мастерством Рембрандта. Они движутся к цели незаконным — т. е. фантастическим — путем, по которому невозможно вернуться в «другое измерение», к «полноте бытия»; напротив, этот путь уводит их все дальше и дальше от подлинного призвания. Нравственный императив, который предлагает читателю Гор, состоит во всем известной истине: утраченная «полнота» может вернуться к человеку исключительно через безоговорочную преданность искусству в том мире, в котором тебе довелось жить. «Чтобы прошлое стало реальностью, — говорит один из героев повести „Синее окно Феокрита”, — нужно закрыть двери».

Всю жизнь Гор увлекался живописью. Он коллекционировал картины авангардистов и северных примитивистов, рецензировал художественные выставки, писал книги и статьи о живописи XIX-XX вв. Это отразилось на стиле его поздних произведений. Из книги в книгу он переносил метафору о том, что картина — это окно в жизнь, в мир, в «другое измерение», как, например, в романе «Геометрический лес»:

«Мне иногда хотелось думать вопреки всем традициям эстетической мысли, что картина — это не просто изображение действительности, а окно в жизнь, переселившуюся из одних масштабов в другие, которое должно помочь человеку понять, как удивительны эти два неразрывно связанных друг с другом мира: мир жизни и мир мысли, одетой в линию и цвет».

Или в «Синем окне Феокрита»:

«Синее окно, о котором я рассказываю, осталось в моем раннем детстве. Оно осталось там, возле реки, а я был здесь, в городе, тянувшемся почти на пятьсот километров. Мир не был похож на чудо. Он был будничен, как после сна, когда просыпаешься чем-то озабоченный и нисколько не освеженный».

Или в «Рисунке Дароткана»:

«У хороших картин есть невидимые глаза, которыми они могут видеть нас, зрителей, словно не они, а мы оказались в раме. Так по утрам стоящая за окном сосна или ель заглядывает в детскую сквозь сетку утреннего дождя».

Во всех этих произведениях самые интересные фрагменты — те, где за покровом сюжета просвечивают философские и эстетические идеи автора, имеющие малое отношение к вселенной научной фантастики. Можно сказать, что произведения Гора, как и он сам, жили раздвоенной жизнью: снаружи притворялись одним, но внутри хранили инаковость, известную немногим. Поздние рассказы и романы писателя осторожно прикидываются, будто рассчитаны на массового читателя фантастики. Однако в стилистике, интонации, поднятых темах сквозит ощущение, что человеку, который писал эти тексты, бывало очень скучно; что его таланту тесно в выбранной форме; что автор не может замести следы тех самых литературных «преступлений», в которых его обвиняли в 1930-е и 1940-е.

Гор в роли писателя-фантаста похож на жителя шумной коммуналки, которому не хватает тишины и простора. Он бы с радостью переселился в пространство побольше, но такой возможности нет, и он вынужден тесниться там, где дают. Только иногда, очень редко, когда ему кажется, что его никто не видит, он осторожно вытягивает голову в проем окна, дышит полной грудью — и свободно говорит с миром самобытным и «неправильным» голосом, который мы слышим в его ранних рассказах, блокадных стихах и редких фрагментах поздней прозы. Но стоит человеку услышать малейший шорох или поймать на себе чей-то взгляд, как он тотчас втягивает голову в плечи, захлопывает окно и съеживается, храня молчаливую надежду, что никто не заметил его свободной речи, что он все еще в безопасности.