«Никакой реальности нет»

Фрагмент книги «Pioner Talks»: художник Павел Пепперштейн говорит об истинных галлюцинациях, скелете Карлсона и попсе

Весной в издательстве «Бомборра» вышел сборник интервью «Pioner Talks. 30 разговоров сегодня о том, что ждет нас завтра». Куратор публичной программы московского кинотеатра «Пионер» Сергей Сдобнов собрал в издании беседы с писателями, режиссерами, художниками и другими деятелями культуры. В сборник вошли беседы с Андреем Звягинцевым, Романом Волобуевым, Нигиной Сайфуллаевой, Алексеем Сальниковым, Линор Горалик, Дмитрием Глуховским и другими. С разрешения издательства «Медуза» публикует текст беседы с художником, писателем и теоретиком современного искусства Павлом Пепперштейном. В «Пионере» с ним беседовали поэт и литературный критик Лев Оборин и художественный критик Татьяна Сохарева.

Об истинных галлюцинациях, Питере Пене, отношении к смерти и своих литературных опытах

— Вас все очень любят в литературном и художественном сообществе, почти никто не критикует. Может, вы сами чем-то в себе недовольны?

— Очень рад и благодарен за то, что меня любят. Я отношусь к разряду людей, для которых любовь гораздо важнее уважения. И сам в ответ готов любить и никого не уважать. А самокритика у меня полностью отсутствует, как и обратное — самовозвеличивание.

— Вы помните, когда у вас первый раз купили картину?

— Мне было лет десять. В мастерскую моего папы явился господин, незабываемый персонаж Поль Йоллес, человек, который долгое время занимал пост государственного секретаря Швейцарской конфедерации. Мы потом очень долго дружили с его семьей. Он пришел посмотреть на папины работы и почему-то обратил внимание на непонятного ребенка, который присутствовал в мастерской. Он спросил: «А этот мальчик тоже что-то рисует?» Папа показал мои рисунки, и господин сказал, что хочет купить несколько работ. Мне это показалось совершенно бредовым предложением. Я сказал: «Зачем покупать, я вам их подарю!» На что Йоллес возразил: «Нет, Паша, я хочу, чтобы этот момент запомнился тебе навсегда, в этот момент ты становишься коммерческим художником. Когда будешь писать свои мемуары, упомяни об этом обязательно». Недавно я написал нечто вроде мемуаров и описал эту сцену. Так что спасибо, господин Йоллес. Он пребывает теперь в другом мире, но я не забыл этот случай и с гордостью несу «широко развернутое знамя коммерческого художника», как сказали бы в СССР.

— Как вы участвовали в художественной жизни 1990-х?

— Если быть точным, процесс этот начался еще в 1980-х годах, пик его — всем известная «perestroika». На Западе возник интерес к нашим работам, потребность раскопать, обнаружить какое-то независимое искусство, и оно было обнаружено и даже — оказалось хорошо подготовленным к раскапыванию. Начиная года с 1988-го, наступил период мощной «репрезентации». К тому моменту возникла наша группа, она участвовала в крупных и престижных выставках вместе с модными художниками с мировым именем, — Ричардом Принсом, Джеффом Кунсом и другими. Участвовал ли я в этом процессе? Участвовал. Не то чтобы я стремился четко коммерциализоваться, но при этом не возражал, когда происходили какие-то процессы продажи. Хотя мы предлагали нечто специфическое, весьма странное, покупатели все же находились…

— Говорят, в девяностые художник мог заработать безумные деньги…

— Безумных денег никогда не чувствовал, до сих пор такого не случалось. Как художник я никогда не зарабатывал огромных денег. Но при этом они вертелись вокруг. Даже необязательно было зарабатывать их самому, потому что специфика 1990-х заключалась в том, что много друзей вовлеклись в какие-то бизнес-процессы, и у некоторых из них появились безумные деньги. При этом тогда еще мы совершенно не расслаивались, все «тусовались» вместе.

Те, кто резко разбогатели, очень ответственно «оттопыривали» всех неразбогатевших. Будучи нищими художниками, мы постоянно сидели в дорогих ресторанах и отлавливали все «кайфы» богатых этого мира, не ощущая тех опасных и мучительных аспектов, которые приходилось переживать нашим друзьям-бизнесменам. Мы находились в очень тепличном и приятно-авантюрном состоянии. Нам не казалось, что надо самим стремиться обзавестись деньгами или стать суперраскрученными художниками. Почему-то такой мысли у нас не возникало.

— Как вы оцениваете превращение современного искусства в индустрию и со временем практически в попсу?

— Положительно. Я вообще очень хорошо к попсе отношусь. Она перестала быть подпольной практикой, и тут два пути: либо просто превратиться в нечто ненужное и забытое, либо превратиться в товар и попсу. Лучше, конечно же, второе.

— Давайте поговорим о вашей литературной деятельности. Ваш самый известный роман «Мифогенная любовь каст» задумывался как самый главный проект художественной группы «Инспекция „Медицинская герменевтика“», в которую вы входили в девяностые…

— Все было не совсем так. Я начал писать этот роман в 1987 году в Праге, до того, как познакомился со своими коллегами по «Медгерменевтике». Изначально я хотел весь роман написать пером и тушью на плотных листах ватмана. Очень красивым почерком, не делая никаких пометок и исправлений. Роман задумывался как шедевр каллиграфии. Выдержал я где-то восемь листов в таком режиме, потом начал исправлять и решил, что если уже в текст вкрались исправления, то проект «обрушился». И я про него забыл на три года. Тогда уже с «Медгерменевтикой» мы часто устраивали выставки в Европе. И в Милане я неожиданно встретил своего коллегу и друга Сережу Ануфриева. Жили мы в прекрасном отеле «Арена» возле древнеримских руин. Однажды, очень развеселившись, я стал рассказывать Сереже план романа. Роман не предполагался комическим, но рассказ поверг нас обоих в состояние смеховой истерики. В какой-то момент мы решили, что напишем его вдвоем. Мы покупали в разных городах красивые блокноты, постоянно писали роман в разных местах на протяжении почти десяти лет. Видимо, мы хотели написать то, что называется «большой русской литературой». Понятно, такие романы принято писать именно в Италии или Швейцарии, а мы как раз в этих странах тогда и находились. И наша тоска по родине выплескивалась на чужбине на страницы блокнотов. Параллельно мы всем нашим друзьям устраивали чтение свеженаписанных глав.

— Эти блокноты сохранились?

— Конечно. Я надеюсь когда-нибудь продать их на аукционе за баснословные суммы.

— А как сочетаются в вашей работе картинка и текст?

— Иногда, просто для разгона что называется, рисуется картинка, потом делается подпись, затем подпись разрастается, переползает на соседнюю страницу, начинает жить сама по себе, поскольку текст подобен плесени или грибообразной структуре — он самовоспроизводится.

— Эти практики связывают с московской концептуальной школой, с поколением Ильи Кабакова, Андрея Монастырского, вашего отца Виктора Пивоварова. Как вам кажется, вы ушли от московской концептуальной школы?

— Мы не стремились к сепарации, а хотели максимального «слипания».

— В 1990-е вы стали частью неофициальной культуры?

— Про девяностые лучше начать немного раньше, с 1980-х. Я курсировал между Москвой и Прагой, при этом в Москве мы с мамой в основном жили в Переделкино. Там было очень интересно, потому что я вырос в «недрах» того явления, что когда-то называлось «московской неофициальной андеграундной культурой». Все уже произнесенные имена: Пивоваров, Кабаков, Монастырский, а также более старшее поколение: Игорь Холин, Генрих Сапгир, Юрий Мамлеев, — это был большой круг, включающий несколько поколений художников и писателей. Но при этом мне было интересно общаться и с представителями официальной советской культуры. В свое время подружился с Арсением Тарковским на почве игры в шахматы, бывал в доме Валентина Катаева. Мир «советских великолепных старцев» меня тоже очень впечатлил. Конечно, совершенно отдельной вехой стоит «полет в космос», где руководителем полета был Борис Ельцин, а «космонавтами» — все бывшие жители СССР. Кто-то переживал «полет» как полную катастрофу, кто-то — как праздник и эйфорию.

— У вас в разных текстах возникает персонаж следователь-старик. Почему?

— Можно вспомнить о прекрасных давних временах, когда я был частью группы «Инспекция „Медицинская герменевтика“». Мы называли себя тогда «инспекторами», что очень близко к понятию «следователь». Как говорил Зигмунд Фрейд, «главная задача человека — это исследование». Следователь находится между исследователем и следом.

Исследование не только идет по следам, но и само оставляет следы. Одним из этих следов и является следователь как культурный герой. Следователь Курский не просто очень стар, но еще, как выясняется, бессмертен. К тому же он на каком-то уровне понимает, что на самом деле его нет, что он — всего лишь литературный персонаж, продукция сознания, с одной стороны, усталого от жанра детектива, а с другой стороны — смирившегося с бесконечностью и неизбежностью этого жанра.

— У вас наверняка же была амбиция добавить нового «великого следователя» в галерею известных сыщиков? Шерлок Холмс, Эркюль Пуаро…

— Ну да, конечно. Была такая шаловливая мысль.

— Фигура следователя появляется у вас впервые еще в сборнике «Свастика и Пентагон»?

— Да. Курский присутствует также в сборнике «Военные рассказы», находит Бен Ладена. Как раз в одном из рассказов этого сборника выясняется, что Курский бессмертен — физически бессмертного следователя до Курского еще не было в истории детективного жанра.

— Ваш мир одним концом упирается в фантазматические утопии о городах будущего, которые осчастливят все человечество, которое до этого доживет. Другим концом — в явно ностальгическое и постоянно уходящее от нас прошлое всеобщего доверия, беззаботности, сексуальности и эротичности. Вы объединяете эти миры?

— Я сравнил бы эти миры с фантазиями, которыми балует свой мозг засыпающий ребенок. Он мечтает, скажем, о попадании на необитаемый остров. В один из вечеров перед сном он представляет себе кораблекрушение, свое обустройство на острове. В следующий вечер он создает немного другой вариант этого фантазма. Фантазм при этом играет роль проводника, который должен увести ребенка в сновидение, «усыпить» его. Уверен: мы все остаемся такими детьми.

— По поводу детей и созданных для них миров: в одном из текстов нового сборника вы разоблачаете миры Питера Пэна…

— Во-первых, мой «заглюк» на Питере Пэне с детства обусловлен совпадением наших с ним инициалов. Кроме того, меня всегда интересовала тема «потустороннего инфантилизма» и мистическая мрачность некоторых детских, внешне безобидных повествований. Помните начало Питера Пэна: «Некоторые мальчики настолько любопытны, что выпадают из колясок, после чего они уже не могут умереть».

Понятно — они уже умерли в момент выпадения из коляски. В детстве я часто переживал состояние уже умершего существа. Сейчас оно возникает в самые счастливые моменты моей жизни. Это такое счастливое самообольщение: я не умру, потому что я уже умер, этот неприятный момент пройден и о нем можно теперь забыть.

— А как вы относитесь к Майклу Джексону, который периодически появляется в ваших текстах?

— Он важен как король поп-музыки, более того, он выступает в амплуа последнего всеобщего короля. В этом смысл его брака с дочкой предыдущего короля Элвиса. Этот брак имеет значение наследования престола. Ну и, конечно же, присущий Майклу надлом, трагизм, гениальность, его экологический протест, миф о вундеркинде, коллизия перекрашивания черного в белое, дополнительная сказочная мифологизация белого цвета. Трагическая смерть Майкла Джексона в 2009 году знаменует собой конец общемировой, единой массовой культуры. После этого события массовая культура распадается на сеть субкультур.

— Почему у вас в прозе так много смертей?

— Из-за переизбытка смертей в жизни, их бессмысленности, девальвации. Киносмерть — это обратимая смерть. Актер в кино падает и умирает, затем встает и идет домой. Так же происходит и в детских играх во дворе. Так возникает эффект карт из «Алисы в Стране чудес», которая в какой-то момент произносит: «Ведь вы всего лишь колода карт! Колода карт — ничего больше!»

— При всем при этом, когда читаешь ваши тексты, кажется, что смерть и секс описаны с легкостью. Люди у вас соединяются и умирают достаточно легко. А о чем Вам сложно или страшно писать?

— Смерть и секс сопровождаются анестезией. Я, как некий анестезиолог-любитель, прилагаю особые «анестезирующие усилия». В этом смысле я не похож на большинство современных авторов, которые, наоборот, хотят обострить болевой сигнал. Я всячески пытаюсь ввести читателя в состояние, в котором болевой сигнал уловить невозможно.

— Кажется, ваши герои почти ничего не чувствуют?

— Все же нечто чувствуют, несмотря на мои старания полностью анестезировать их.

— Что такое «истинные галлюцинации», о которых вы пишете?

— Это психиатрический термин. В психиатрии различают два типа галлюцинаций: онейроиды и истинные галлюцинации. Онейроид — галлюцинация, которая возникает за закрытыми веками. Человек закрывает глаза, при этом не спит, но видит сноподобные образы. А истинные галлюцинации, true hallucinations, вплетаются в ткань реальности. Их человек наблюдает открытыми глазами, и он не всегда может провести границу между подлинной реальностью и галлюцинаторным эффектом.

— Можете ли вы рассказать о какой-то важной для вас истинной галлюцинации?

— Их было немало. Одна из запомнившихся истинных галлюцинаций чем-то напоминала концовку «Дон Жуана», когда к Жуану приходит Командор и происходит их фатальное рукопожатие. В какой-то момент я увидел наяву громоздкое существо «псевдо-рыцарского типа», явно из разряда оживших статуй. И это существо наезжало на меня, ощутимо, но безмолвно чего-то требуя. В какой-то момент мне была протянута рука, точнее, длань. Я в ответ, как смелый и ничтожный Дона Жуан, протянул свою, и тут произошло «пронзание» наших соединившихся рук молниями, почти голливудский кадр. После этого я внезапно остался один с судорожно сжатым кулаком, при этом с достоверным ощущением, что в кулаке что-то есть. Когда я с некоторым трудом разжал ладонь, то увидел, что там лежит небольшая игрушка — маленький космонавт, такие когда-то висели на елках. Я подумал: «Как же приятно закончилось это неприятное приключение!»

— В ваших текстах ощущается не то что презрение, но ощущение «поверхностности» гаджетов, которые уводят в сторону от чего-то истинного. Вы противитесь технологиям?

— Я не из разряда «противодействующих» чему бы то ни было персонажей. Здесь хотелось бы упомянуть о таком важном различии, как «белая и черная техника», уподобляющемся различию между «белой и черной магией». «Белая техника» —это «святая» техника: кондиционирующие устройства, холодильник. Я обожаю кондиционер, холодильник, стиральную машину, тостер. А есть «злая» техника, «черная» — всякие звуковоспроизводящие «гаджеты» и прочее.

— Выходит, белый айфон — мимикрирует?

— Многие гаджеты «мерцают». Сейчас практически вся техника стала «серебряной», это такое проскальзывание между «белым» и «черным».

— Вам интересна политика?

— Если говорить о политике, то мне всегда было любопытно, как эта сфера взаимодействует с галлюцинаторной реальностью. В детстве я обладал подпиской на журнал «Крокодил», и там меня интересовали исключительно политические карикатуры. При этом я не был политически ангажирован. Мне нравилась сама образность, некая жуть, которую эти картинки излучали: обледенелая старуха вылезает из могилы, в руках сжимает атомную бомбу, на старухе написано «Холодная война». Мы жили в Домах творчества, это была такая совершенно волшебная, утопическая социалистическая структура. В «предбаннике» всегда сидела тетка, там стоял телефон, по которому можно было звонить в Москву, и лежали огромные кипы газет. И я часами терпеливо листал эти газеты в поисках политических карикатур, они не так уж часто попадались! Каждый раз, когда в пространстве газеты я видел нарисованную картинку, я радовался как родным ныне забытым персонажам, таким как Форстер, Роджерс Смит, Пиночет, Сионизм. Почему-то я любил всех этих персонажей. В политической карикатуре присутствует нечто от искусства европейского Средневековья или иконы.

— Как вы относитесь к старению тела и души?

— Питер Пэн, Майкл Джексон — иконы инфантилизма, иконы нестарения. Питер Пэн не стареет, он бессмертен. Майкл Джексон не стареет. Он просто умирает. Неплохо, если когда-нибудь смерть заменят исчезновением. Когда человек умирает, вместо него остается очень неприличный объект под названием «труп». В момент, когда душа покидает этот мир, тело должно полностью исчезнуть. Причем желательно без внешнего участия. Сказать о человеке, что он умер, можно только после освидетельствования его мертвого тела. Возможно, эта неприязнь к мертвым телам мотивирована в моем случае какими-то генетическими еврейскими аспектами: известно, что у евреев погребение совершалось «бегом». Любая медитация на мертвое тело в еврейской традиции была предосудительной, что объясняется, видимо, жарким климатом Ближнего Востока и условиями полукочевого существования.

— Как вы относитесь к феминизму?

— Феминизм «взрослого типа» меня не привлекает, а подростковый мне очень нравится, я его всячески поддерживаю. Это такой оголтелый феминизм из разряда «Валить надо этих козлов!».

Если говорить серьезно, то я радикальный феминист. Я убежден, что довольно скоро никаких мужчин не будет. Вот и отлично, зачем они? У меня даже была выставка на эту тему — останутся женщины, а, для того чтобы им было приятно, возникнут автономные морские фаллосы, которые будут петь песни, рассказывать сказки, с ними можно будет общаться и заниматься любовью.

— Один из героев вашего романа «Странствие по таборам и монастырям», цыганский царь, попадает на съемки проекта Ильи Хржановского «Дау». Вы ведь и сами побывали на этих съемках и иронично про свой опыт рассказали в книге?

— В этом романе под соусом фантасмагорического повествования описано очень много реальных обстоятельств и кластеров. Один из таких кластеров — искусственные миры. Например, некий искусственный советский научно-исследовательский институт — ненастоящий, киношный, его создал Илья Хржановский в Харькове.

В какой-то момент он позвал меня участвовать. Мы с друзьями приехали в Харьков и провели на съемочной площадке ровно сутки. Мне там вообще ничего не понравилось, я в тот же вечер в ужасе вылетел оттуда, как пробка из бутылки с шампанским. Мы все сбежали. Было ощущение, что мы избежали чего-то жуткого. Это я говорю, исходя из наших собственных психем, а не к тому, что я в целом отношусь к этому плохо. Человек создал свой мир, и другие люди даже почувствовали в этом мире себя как дома и резвились в нем. Но это его мир, мир этих людей. С нашими мирами он вообще никак не совпадал.

— Почему вашему герою Дунаеву из «МЛК», который одновременно является Колобком, противостоит Карлсон как олицетворение фашистских сил? Ему пропеллер мешает ускользать? Почему он оказался «по ту сторону» баррикад?

— Да, Карлсон — это существо, которое охотится за ускользающими, в данной мифологической сетке, кромсает их своим пропеллером. Он выступает как один из западных магов. Соответственно, является олицетворением «Люфтваффе». Сквозь Запад медленно, но верно проступает Восток, это образ Шивы. Хотя он имеет и некоторые пересечения с буддизмом, потому что не стоит забывать, что пропеллер Карлсона запускается через пупок, а медитация на пупок — это важнейшая буддистская практика, так что роль пупка как некоторой точки силы очень важна, и стоит задуматься о том, как устроен внутренний мир Карлсона — не психологический, а физиологический, как устроен его скелет, каким образом пропеллер подсоединен к пупку. Я думаю, что впоследствии ученые будут заниматься этим вопросом, составлять схему скелета Карлсона.

— Вы были погружены в советскую индустрию детства через родителей, которые работали для советской литературы. Виктор Пивоваров рисовал детские иллюстрации, ваша мать писала стихи. В вашей прозе почти все мифологические или детские герои либо сразу всех убивают, кто рядом с ними, либо они такими авангардными становятся. Вот как вы с ними работаете и кто из героев, над которыми работали ваши родители, для вас, возможно, является важным персонажем?

— Очень важная тема — тема петли. Процесс превращения добрых, ласковых и нежных героев детского мира в злых существ придумал вовсе не я, а современная западная культура. И не только западная: достаточно произнести слово «Япония», чтобы понять, где еще это происходило. Это важный для нашего времени процесс — «триллеризация» сказки. Сказка изначально не предназначалась для детей, она была для всех. Затем, в XVIII веке, сказку стали вытеснять в детский мир. В XIX веке появилось мнение, что сказки рассказывают детям, поэтому многое отредактировали. Если почитать оригинальные произведения, хотя бы братьев Гримм, то там триллер на триллере. То же самое можно сказать и о русских сказках. Канон детской литературы составили уже «смягченные» версии первоисточника. Но позже запустился процесс некоторого возврата, который мы повсюду наблюдаем в массовой культуре.

Образы кровавых мишек придумал не Павел Пепперштейн. Я, скорее, возвращаю сказки в XIX век уже после того, как они осатанели и проявили свои жуткие разрушительные свойства, хочу втянуть их обратно в ласковый и нежный мир. Но придется принять их туда со «следами» их грехов и преступлений.

— Одна из моих любимых сцен в книге [«Странствие по таборам и монастырям»] — убийство художников Чепменов, братьев-близнецов, во время праздничного ужина после их выставки. Ужин проходит в инсталляции другого молодого китайского художника. То есть, по сути, они погружены в «матрешку» современного искусства. И в ней они умирают, не выходя в реальность. Вы сами в этой же матрешке?

— Не хотелось бы какие-то банальные вещи говорить, но придется: то, что когда-то называлось «большой культурой», в какой-то момент перестало существовать. Возможно, временно, но она в данный момент распалась на субкультуры. Эти субкультуры реализуются в виде кластеров, которые и описаны в этом романе.

Мы уже коснулись примера «киношного» кластера, и в числе прочих описан кластер современного искусства, как одна из таких «сект», существующих в современном мире и играющих важную роль в структуре современного мира. И конечно, эпицентром этой псевдорелигии является на данный момент Лондон. Один из важных «храмов» — галерея Тейт Модерн, где и происходит это ритуальное убийство.

— Вы описываете зоны, в которые люди обычно убегают от реальности: мир ролевиков с эльфами с автоматами, рейв-вечеринки, мастерскую художника. Как вы сами спасаетесь от реальности?

— Грубо говоря, никакой реальности нет. Это большой вопрос: от чего надо уходить? Просто создаются различные типы неких субреальностей. Если мы их не создаем, то за нас делает это кто-то другой, мы просто в них оказываемся. Можно полностью принадлежать той или иной субреальности, погрузиться в нее, а можно, как пытается этот роман показать, скользить между этими субреальностями, переходя из одной в другую. Для меня второй вариант предпочтительнее.

— Почему вы так часто используете в своей прозе двойников?

— Во-первых, я родился под знаком Близнецов по знаку Зодиака. Тема раздвоенности мне всегда была близка. А с другой стороны, мне хотелось взять предельно банальную тему, потому что трудно найти более «заезженную» тему в приключенческой литературе, чем тема близнецов или двойников. И мне кажется, что это — один из нравящихся в целом мне приемов, когда берется какая-то суперзаезженная тема, и в ней обнаруживается некий более или менее неожиданный источник удовольствия.

— Не кажется ли вам, что ваши «мифотворческие миры» пересекаются с какими-то пелевинскими историями?

— Пелевин — великолепный писатель-сатирик. Меня трудно назвать сатириком, точнее, можно даже сказать, что я «антисатирик». Скорее, меня можно отнести к немногочисленной категории «писателей-эйфоретиков». Про Пелевина такого точно не скажешь, он действительно язвит и обличает, указывает обществу на погрешности или иллюзии. Его любимая тема — «буддийская критика» иллюзорности всего. Я считаю это и так более или менее понятным, не особо заостряю на этом внимание. Скорее, речь идет о поисках «эйфорических» ощущений. Про Пелевина, я думаю, нельзя сказать, что это — писатель «в поисках счастья». А обо мне — можно.