Что актеры едят в кадре? Какие книги стоят на полках? И как в кино делают сигаретные бычки?

Андрей Звягинцев разбирает каждый кадр «Левиафана». Фрагмент книги с трейлером!

В издательстве «Альпина» выходит книга «„Левиафан“. Разбор по косточкам». В ее основе — 30-часовое интервью режиссера Андрея Звягинцева, во время которого он покадрово разобрал картину «Левиафан». Интервью взял кинокритик Максим Марков. В издание вошли 780 полноцветных кадров. «Медуза» публикует разбор 11 из них — из сцены завтрака в начале фильма. Также мы впервые публикуем трейлер книги, в котором Андрей Звягинцев рассказывает и о других сценах.

Завтрак

Кадры №№ 30–33

На съемках Лядова ждала довольно долго, когда закипит и выключится чайник. Наливала кипяток в заварку — и тут я давал мальчику команду входить. Очень долго, с полминуты наверное, стояла она у окна — и это было замечательно.

Но в монтаже я решил: перебор — и отрезал начало плана. Отрезал, хотя мне жаль, потому что очень хорошо она стояла у окна и смотрела куда-то, в глубину своего существа. Такое, знаете, состояние уединения и одиночества.

— В ваших предыдущих картинах вещественный мир, окружающий героев, был представлен…

— Аскетично и скупо.

— Верно. Здесь — все наоборот: невероятное множество деталей. Все забито, огромная декорация действительно жилого — живого! — дома. Единственный раз, когда вы нечто подобное позволили себе ранее, — это квартира сына в «Елене», загроможденная вещами, которые хозяева просто жалеют выбросить. Какие задачи вы ставили перед художником в «Левиафане»?

— Создать живой дом, в котором живет дух человека длиною в несколько поколений. Это именно то, что вы сказали: вещи копятся, мы их часто как Плюшкины коллекционируем, они уже вышли из употребления, мы их давно не используем, но они стоят и пылятся.

И в этом смысле одна из задач: чтобы куда бы ты ни посмотрел, куда ни повернул камеру — везде бы были следы жизни. Андрей Понкратов создал дом, войдя в который нельзя было сказать, что это — декорация, что-то искусственное. Это абсолютно живое пространство.

— Каково было ваше участие в этом процессе? Понятно, что вы обсуждали эскизы, а как вы утверждали реквизит?

— Это современный дом и достаточно молодые люди: ей — тридцать пять, ему — лет на десять больше. Серебрякову пятьдесят в жизни, но мы ориентировались примерно на сорок пять, сближали его по возрасту с Вдовиченковым. То есть люди эти примерно нашего поколения, чуть моложе меня.

В доме есть и мобильные телефоны, и компьютер, и если телевизор — то большая плазма. Лэптоп лежит в спальне у Лили и Николая, у мальчика — старый пузатый компьютер, достался в наследство от отца — в этом есть своя правда. Но и у того тоже не айпад или «Mac» какой-нибудь, а так, что-то подешевле. Да, это деревенский уклад, но тем не менее современные элементы сюда инсталлированы. И жизнь старины, жизнь прежних поколений — старая мебель, сундуки и комоды, шифоньеры советского образца, — все это вместе, в едином клубке.

Да, у нас был и период работы с эскизами, но основой для этого была работа с реальными интерьерами как с референсами, на материале которых мы решали, подходит нам что-то или нет. Андрей обошел разные дома и квартиры и в Подмосковье, и тут в поселке, и много где еще. Вместе с ним деревенские интерьеры искал и Саша Лозовский, его давний ассистент по реквизиту. Вообще говоря, он зовется ассистентом режиссера по реквизиту, но главным образом работает в контакте с художником-постановщиком. Создание, наполнение интерьера — это обширная и подробная работа. И если нам нужна, скажем, лампа, то Саша Лозовский привезет с десяток ламп — и мы выберем ту, какая должна быть именно здесь.

Так вот, они обходили дома и фотографировали интерьеры. Фотографий было множество. Мы отсматривали их, и становилось понятно: не этот дом, и не этот, и точно не тот, уж слишком стариной отдает. Я говорю: «Нашей Лиле — лет тридцать пять. Это уже взрослая женщина, и с ней — взрослый мужчина, но они еще достаточно молоды для того, чтобы потонуть в сундуках и комодах, в том, чем живет деревня». И поэтому из всех референсов мы выбрали только два направления, скомпилировали их в одно и на их основе создавали это пространство. Ты схватываешь несколько изображений: кухня, гостиная, спальня — и понимаешь: вот оно, верное направление.

Дальше предстояло взвешивать каждый предмет: да, это может быть, а этого не может быть, это уже не из нашего фильма. Так добавлялись элементы вроде, например, чайника из ИКЕА. Короче, ответственность за наполнение лежит целиком на Саше Лозовском, а стратегические направления ему подсказывает Андрей Понкратов.

— Это действительно чайник из ИКЕА?

— Не думаю, что этот френч-пресс можно приобрести только там.

— Но подразумевается, что герои иногда выбираются в большие города?

— Это просто современные атрибуты. Может, Дмитрий этот чайник привез им еще в прошлый раз, два месяца назад. Важно было задать контекст: это не деревня с ее патриархальным, совсем уж древним укладом. Поэтому здесь микроволновка, два старых холодильника. Мне нравится эта идея с двумя холодильниками: в таких вот семьях небогатых, как ни странно, люди и делают обширные запасы.

— У Лядовой пока не было отдельного крупного плана: она просто с общего подошла вплотную к камере. Но Ромку — Сергея Походаева — вы решили показать особо…

— Да, теперь его надо увидеть. Но и у Лядовой — вполне себе крупный план.

— За его спиной — ветерок. Настоящий или работает вентилятор?

— Это настоящий ветерок. Там просто не могло быть вентилятора, потому что сцена тихая, а мы пишем живой звук.

— Проход мальчика был необходим для того, чтобы шире показать дом?

— Да, заявить пространство, начать его раскрывать. Вот видите — комод древний, ему уже лет сто, наверное. Стулья более-менее современные, но все равно такие, знаете, потрепанные. Эклектика, смешение времен.

Кадр № 34

— Вам важно было, что именно дарит Дмитрий? Мы же не увидим потом подарка.

— Нет, не важно. Но это набор-конструктор для склейки самолета — и на большом экране это видно, кстати. Видно-видно. В какое-то мгновение он поворачивает коробку, глянцевая обертка перестает бликовать, и мы видим, что там самолет изображен.

— Важнее, наверное, был сам факт, что человек приехал с подарком: значит, не просто какой­-то мужик, они с пареньком знакомы.

— Да, уже знакомы, обнимаются.

— Мимолетная деталь — но сразу выдает кусочек биографии.

Кадр № 35

— Меня удивило, что Николай не завтракает вместе со всеми, но вы уже сказали, что он успел перекусить рано утром…

— Или она ему первому положила яичницу, например, или он ограничился чем-то попроще. Почему ему нужно завтракать? Вовсе необязательно. Попросил только чаю, сказал: «Не хочу есть, я уже позавтракал» — он ведь проснулся часа два назад.

— Вы думали над тем, что едят остальные герои?

— Конечно. И это всегда проблема. Думаешь: «А что же это могло бы быть? Ну вот что?» В «Елене», например, была овсянка. Чашка кофе и овсянка. Строгий такой подход состоятельного человека: утром — овсянка. С медом. Это — по существу. И бедный Андрей Сергеевич Смирнов съел аж восемь тарелок до дна! Именно столько дублей мы снимали их первый диалог с Надей Маркиной.

А здесь я, кажется, спросил у Вдовиченкова: «Володь, вот чего бы ты хотел? Яичницу, сосиску?» Он говорит: «Да мне все равно, пусть будет яичница». — «Отлично». Можно спросить у актера, чего бы он хотел, потому что ну какая разница? В данном контексте это не имело никакого значения.

— Но вы все равно думали об этом, получается.

— Чтобы дать задание реквизитору: она же закупает продукты, готовит это все. Вы же понимаете — это все горячее. Вот мы приготовились к съемке, она сделала яичницу, принесла, положила — и мы ее едим, заодно снимая эпизод.

— И сколько раз Вдовиченков ел эту яичницу?

— Это был очень сложный кадр. Девять-двенадцать дублей, наверное, было.

— Так можно заказать что-­нибудь любимое — а потом возненавидеть на всю жизнь…

— Ну да. Но он знал, что придется есть в кадре, и заранее отказался от завтрака за пределами кадра. Здесь, понимаете, такая история: снимаем, пока не получится у всех, как в ансамбле, цельная сцена. А эта сцена обременена еще и тем, что ушел Ромка, ушел Николай, а мы не клеимся, мы остаемся здесь. Поэтому и за завтраком, вместе со всеми, все должно было случиться, и когда они остались вдвоем — все должно было случиться. Потому что ясно было, что мы склеимся только после диалога Лили с Дмитрием, где-то в моменте, когда Николай с мальчиком выбегают, на этой игре с бейсболкой: «Пап, ну отдай!».

И поэтому дубль снимался до момента, когда Вдовиченков встает и говорит: «Спасибо», — и здесь: «Стоп!» И камеру снова выкатываем обратно, всех на исходную, обламываем сигарету до середины, чтобы было понятно, что Николай ее давно уже курит…

— Вы опередили меня с вопросом, как вообще в кино бычки делаются.

— Треть сигареты обламываешь. «Все готовы?» — «Да-да, сейчас, секунду, ребятки…» — Серебряков закуривает. — «Дубль четыре!» — «Начали!»

Кстати, где-то к середине съемок меня стало смущать, что Серебряков в каждом своем кадре курит, я думал даже это проредить как-то. Он сам удивился: «Да нет, чего в каждом, почему в каждом?» А потом я смотрю материал и вижу: действительно, он курит везде. Практически нет эпизода, где бы он не курил. Кроме тех кадров, где он пьет.

— Стало быть, когда они позднее обсуждают «фаберже», табачный дым в кадре не поддельный?

— Нет, он сидел напротив и курил. Все по-честному.

— Даже не на втором, а на десятом плане виден другой берег — и там происходит какое­-то движение, проезжает машина. Вы это контролировали?

— Иногда. Иногда, когда это было необходимо, мы давали такие команды. Сидит человек за рулем в определенной точке и слышит через рацию: «Приготовились!» — значит, мы готовы снимать. И в нужный момент я говорю, например: «Василий!» — и этот Василий запускает машину. Мы заранее согласовываем эти команды.

— Ровно как с человеком в окне напротив гостиницы?

— Именно так. Например, помните, когда Лиля исчезла — и Николай ночью стоит посредине веранды, звонит ей по телефону? Вот там была такая команда. Сама команда из живого звука потом вынимается, а образовавшаяся «дыра» зашивается общим фоном. Это все звукорежиссёр делает. Потому что там атмосфера тишайшая — и вдруг в этой тишине тихонечко: «Вася!» — и Вася проезжает на машине по мосту.

— А могло быть такое, что вы снимаете в доме — а кто-­то, живущий на той стороне реки, вдруг выходит на берег?

— Это не беда. Ну вышли бы люди, абсолютно нормально… Почему нет? Это как раз не проблема, потому что Териберка не столь густонаселенный поселок; не такая там оживленная жизнь, чтобы нужно было думать, как бы ее ограничить. И если кто-то там вышел на берег — это он по существу туда вышел: отцепить лодку, мотор приладить, сесть и плыть куда-то снасти ставить.

Кадр № 36

— Замечательно, что вы в первой же сцене внутри дома показываете его, дом, максимально подробно.

— Особенно этим вопросом не задаешься, потому что у тебя впереди длинный и подробный рассказ, и ты понимаешь, что этот эпизод будет решен с такого ракурса, тот — с другого, потом мы войдем в гостиную, окажемся в спальне, а потом увидим веранду из гостиной (это когда она открывает Степанычу). Во всех совокупно эпизодах так или иначе мы увидим дом во всех его подробностях, постепенно разворачивая его пространство для зрителя. Из этих деталей мы постоянно складываем пазл, и вскоре рождается ощущение, что мы — тоже обитатели этого дома.

Пока заканчивали декорировку, пока расставлялся реквизит, Андрей Понкратов даже готовил там что-то, ту же яичницу. В доме был газ и вода. Не водопровод, конечно, но из крана вода текла. Поэтому там и готовили, и бросали посуду кто куда. Это важно, потому что сковородку вот так на эту тарелку — эта перевернутая, а эта скособоченная — специально поставить нельзя. Так могло только само собой сложиться. Как и все эти тряпки и тряпочки.

— А сами актеры жили в этом доме?

— Нет, актеры жили в своих квартирах. Но важно было, что они жили там все время, все два месяца съемок, и Серебряков, и Лядова. Вдовиченков иногда уезжал в Москву играть спектакли, но ему можно: Дмитрий все равно тут гость. А эти ребята практически все время были там, и мы очень много времени посвятили этому дому, проводя в нем на съемках целые дни. Они тоже могли что-нибудь куда-нибудь переставить, книжку взять, плащ бросить… Хотя должен сказать, что если здесь висят какие-то вещи, то это вещи либо мальчика, либо Николая с Лилей. Здесь не может быть одежды группы, здесь может быть одежда только членов семьи.

«Люблю тебя» — «Я знаю»

— Это один из ключевых моментов фильма, поэтому я не удержусь и спрошу: как родился этот ответ на «Люблю тебя» — не «Я тоже», а «Я знаю»? Это из жизни?

— Из их взаимоотношений. Уже здесь мы заронили в душе зрителя это семя: между ними что-то не так, нет полноты. Она не дала ему сигнала (а через него не дала сигнала и нам), что тут полная чаша, что здесь сплетено все вместе, что они любят друг друга по-настоящему.

— Сколь многое можно сформулировать всего в двух репликах! Важностью этого момента обосновано и движение камеры, приближение к ним с общего плана?

— Да, можно так сказать. Хотелось сакцентировать внимание на этом.

Кадр № 37

— Продолжая разговор о реквизите: вы отбирали книги?

— Выбор книг был.

— Но их же названий никто не увидит?

— Да, никто, но если вдруг мы решим что-то снять в такой крупности, что в кадр может попасть какой-то корешок, то важно, чтобы это был не Мишель Фуко или Ницше какой-нибудь, а что-нибудь полегче.

— И что у вас там было?

— Что-то такое непритязательное. Какой-нибудь Борис Полевой. Или, может быть, бессменный завсегдатай всех книжных полок — Пушкин; учебники за шестой класс: математика, география или что-то вроде того. На столе набросана куча всяких газет и журналов для автолюбителей, поскольку Николай у нас машины починяет, авторемонтом занимается.

Кадр № 38

— Этого героя, Степаныча, вы тоже заявляете через спину…

— Но лицо-то его мы уже увидели, когда Лиля только открыла дверь.

— Интересно, что основное наше внимание направлено на нового персонажа, но при этом мы видим еще и эту пристройку, понимая, что и здесь есть какая-­то жизнь.

— Да, мы видим пространство вне дома. Вот колеса валяются, доски накиданы, еще какие-то вещи брошены — хозяйство Николая. Все эти элементы, конечно, не случайно попали в кадр: что-то специально добавляется, что-то, напротив, удаляется.

Кадр № 39

— Вот компьютер, видите, на столе лежит, лэптоп, о котором я уже говорил. Там вот кучка газет… Еще валялась мелочь какая-то, рубли и копейки, но они не видны в кадре.

Кадр № 40

— У вас в фильме очень много комнатных растений. У меня такое впечатление, что, куда бы мы ни попали (за исключением дежурной части разве что), — везде цветы. Мне почему-­то кажется это приметой советского времени, старого стиля…

— Ну почему «старого»? Есть люди, которые и сейчас любят растения в доме. К тому же «везде» — это в трех только интерьерах: на этой веранде, у Анжелы (то есть у местных обитателей) и в приемной мэра. У мэра цветы уже были, мы не добавляли своих, а здесь такое решение — множество горшков с цветами — предложил Андрей Понкратов, и это показалось интересным: зелень как-то оттеняла нехитрую домашнюю утварь.

Правда, мы потом намучились с ними, потому что снимали ведь в течение двух с половиной месяцев. Их, конечно, постоянно поливали, но там же холод — и ближе к концу сентября, в октябре, они подмерзли и стали потихонечку увядать. Нам пришлось даже некоторые увядшие в горшках цветы поменять на такие же свежие.

Кадр № 41

— Вы делали что-­то с этим берегом?

— Нет, ничего, он такой и есть. Это и есть Териберка. Я, например, жил вон в том многоквартирном доме на втором этаже. А чуть левее у них клуб, где спустя полтора года после съемок местным жителям показали «Левиафана». Териберчане пришли увидеть фильм на экране, и один из зрителей после просмотра вспомнил: «В этом клубе мы в последний раз смотрели кино двадцать пять лет назад…»

— Как вы одевали главных героев? Или это вопрос к художнику по костюмам?

— Конечно, это вопрос к Анне Бартули. Цветовое решение костюмов: холодные, темно-синие, голубые тона — у Вдовиченкова, землистый тон, зеленый, бурый, коричневый — на Серебрякове. Николай — человек земли, а этот — столичный, залетный, прохладный. Все это тоже решалось в эскизах.