Слишком положительная классика

О том, как внешняя среда разъедает литературный памятник и какое отношение имеют цензурные неприятности Флобера к нашим дням

При своем возникновении художественное произведение — это рискованный поступок. Не просто потому, что оно может не иметь успеха, а потому, что оно внутренне одушевлено негативностью: отрицает сложившуюся иерархию, где нет места для новых пришельцев, отрицает (деформирует, пародирует) традицию, из которой возникло и от которой отталкивается, наконец — если речь о художественной литературе — отрицает сам язык, пользуясь им в каких-то неправильных, иронически-игровых целях, а не ради практических нужд. Таково оно при рождении. Дальше, если повезет, оно получает известность, его начинают читать и учить ему детей, уславливаются о том, как его понимать; от уникального поступка отслаивается Текст, сохраняемый в разных изданиях, инсценировках, экранизациях. Канонический текст плюс его общепринятый Смысл — это и есть Классика; говорят еще «памятник культуры», образец ценного, положительного объекта, очищенного от опасной энергии отрицания, которой дышал когда-то творческий поступок. Мы сегодня вообще не ценим отрицательность, называя «негативом» все дурное и неприемлемое; из классики же она по определению изъята и может действовать лишь извне — классику посрамляют дерзкие авангардисты, текст искажают неправильными интерпретациями или же цензурой, не политической, так моральной.

О том, как внешняя среда разъедает классический памятник, по-видимому, думали создатели спектакля «Кровь книги. Флобер», идущего на камерной сцене петербургского Малого драматического театра (идея и художественное руководство Льва Додина, режиссер Валерий Галендеев). Это не инсценировка романа «Госпожа Бовари», а «спектакль-исследование» — театрализованный монтаж фрагментов из самого романа, из переписки автора, из материалов суда, к которому его привлекли за «оскорбление нравственности», и т.п. Благородная задача: показать механизм цензуры, которой подвергся признанный ныне шедевр.

Актеры, читающие пьесу, именуются «участниками исследования». Они не всегда играют какую-то определенную роль, но все же обычно называют ее при выходе на сцену — и сразу заметна предумышленность их отбора.

Так, самого Гюстава Флобера играет 55-летний Игорь Черневич, тогда как реальному писателю в пору создания его первого опубликованного романа было чуть больше тридцати. Это важный возрастной сдвиг.

На сцене перед нами не полный сил и страстей литературный дебютант, а седовласый, медлительный в движениях, немного брюзгливый мэтр;

этот маститый Писатель — не дерзкий новатор, а солидный творец шедевров.

Чтобы он все-таки не слишком забронзовел, ему дают похулиганить, помавая на сцене фаллическим багетом, а потом раздавая его кусочки своим дамам наподобие церковных просфор. Здесь главное, чтобы хулиганство имело опознаваемый смысл: французский багет вместо тела Христова обозначает галльское Вольнодумство, а легкомысленные манипуляции с ним — галльскую же Гривуазность: таков, мол, национальный характер. Ту же линию довольно наивно продолжают все три исполнительницы женских ролей, когда начинают свою игру с более или менее глубокого стриптиза; причем если у двух из них, условно изображающих неверную жену Эмму Бовари и любвеобильную подругу ее автора Луизу Коле («Колле» — красиво, «по-французски» выговаривает актриса), он как-то мотивирован, то этого не скажешь о третьей, самой младшей, которая — дело молодое — снимает на сцене штаны и даже трусы. Она представляется публике как «мадемуазель Леруа де Шантепи»: опять удобно опознаваемая фамилия, почти как название французского строительного магазина. Вот только на самом деле знакомую Флобера звали Мари-Софи Леруайе де Шантепи, она была 50-летней старой девой, провинциальной писательницей, которая никогда не встречалась с автором «Госпожи Бовари» и лишь переписывалась с ним на темы религии и морали. Опять умышленный, значимый актерский кастинг: раз мамзель — изволь быть молоденькой и сексапильной.

Дискуссия на сцене вращается именно вокруг полового вопроса — что вроде бы и оправданно, ведь Флобера судили за откровенные описания адюльтера, а адвокат сумел его отмазать, ссылаясь на финал романа, где героиня тяжко искупает свои грехи. И, конечно, текст «Госпожи Бовари» говорит сам за себя, прочитанные актерами (и частично разыгранные ими) сцены смерти самой Эммы, а затем и ее мужа Шарля производят впечатление. Но все-таки остается неясным: какое отношение к нам имеет этот френч канкан с трагической развязкой?

По нынешним временам флоберовская эротика не очень-то шокирует, чем же нам интересен этот старый литературный скандал?

На помощь вновь приходят положительные ценности Искусства и Культуры — Искусства, которое ни для чего не служит (по авторитетной цитате из лекций Владимира Набокова о литературе), и Культуры, для наглядного обозначения которой на задней стене высвечиваются огромные бюсты Платона и Аристотеля и зачитываются вслух длинные фрагменты из их трудов на греческом языке. Правда, по оценке сведущих людей, произношение анахроничное, не древне-, а новогреческое (очевидно, тексты попросили прочитать не специалиста-филолога, а просто современного грека), но это не мешает символике: у нас здесь Санкт-Петербург, в нашей культурной столице поныне ценят древнюю Классику, вот и «Госпожа Бовари» — классическое произведение на все времена, где места ни игре, ни иронии.

Таков сюжет «спектакля-исследования». Великий Писатель создал Шедевр, который войдет в сокровищницу Культуры, и слегка сдобрил его соблазнительной Фривольностью: идеальный рецепт художественного товара, к которому почему-то привязалась узколобая цензура, особо выделив его из прочих прелестей веселой Франции. А в самом деле, почему? И что вообще не так с этим ясным, удобопонятным сюжетом?

Разумеется, мелкие отступления от исторических фактов всегда можно оправдать творческим замыслом (хотя сам Флобер такого не терпел и в своих произведениях на историческую тему стремился к скрупулезной точности деталей). Положим, о «Госпоже Бовари» и ее авторе много размышляли французские ученые и писатели — скажем, Жан-Поль Сартр посвятил Флоберу три больших тома, а уроженка Иваново-Вознесенска Натали Саррот объявила его «предтечей» всего послевоенного «нового романа»; но опять-таки игнорирование этой традиции никому не в укор, ведь вместо нее в спектакле цитируются зато другие, американские критики — тот же Набоков, Джулиан Барнс и еще какие-то безвестные аспирантки, чьи тексты, похоже, выловлены в Сети поиском на слова Madame Bovary. Важнее другое: французы — разумеется, не они одни — давно разглядели у Флобера мощный потенциал небытия, отрицания, критики. Не только конкретно-социальную критику (в адрес буржуазии и т.д.), но и критику Языка, критику Стиля, критику Культуры — да-да, всей культуры как вместилища знаний и ценностей, об этом его последняя книга «Бувар и Пекюше». Несколько фраз в этом духе (подлинные цитаты из писем) проскользнули в текст спектакля: Флобер признается, что, работая над романом, «давит сравнения», словно вшей, — постойте, это как? Разве дело Писателя — изничтожать художественные образы, а не преумножать их, радуя ценителей изящной словесности? Или: «Художник должен присутствовать в своем произведении, как Бог во Вселенной: быть вездесущим и невидимым», — а как же монументальная фигура Великого Писателя, куда ее девали?

Именно в таких жестах негативности, а не в «безнравственной» игривости, как мнилось прокурору, заключался настоящий вызов, брошенный писателем своим современникам. Адюльтерная фабула была лишь поводом для конфликта, главная же причина — эстетический радикализм.

В МДТ попытались представить Флобера вне этого радикализма, свести драматическую историю его романа к сюжету о непонятом творце, а силу флоберовского отрицания — к амурным шалостям; то есть отрезать его от интеллектуальной революции ХХ века, продолжившей его критику культуры. Так еще можно показать ход его цензурных злоключений, но останется непонятным, что там стояло на кону, в чем был подлинный предмет тревоги и борьбы. Памятник, даже украшенный эротическими гирляндами, остается неподвижно-положительным, он не совершает поступков, а без поступков не бывает ни истории, ни драмы.

Сергей Зенкин — специально для «Новой»