Принцип матрешки

Отрывок из книги «Пастиш»

Исследователь культуры Ричард Дайер подробнейшим образом разбирает, что есть пастиш и каких эффектов с его помощью можно достичь. Публикуем отрывок из главы, где рассматривается частный случай пастиша — произведение внутри произведения.

Ричард Дайер. Пастиш. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2021. Перевод с английского И. Кушнаревой. Содержание

В «Гамлете» (1600) Гамлет заставляет труппу странствующих актеров представить пьесу под названием «Убийство Гонзаго». Он вместе со своим двором ее смотрит, а мы смотрим и на пьесу, и на то, как они ее смотрят. «Убийство Гонзаго» — пастиш.

Любая пьеса в пьесе (стихотворение в стихотворении, фильм в фильме и так далее), скорее всего, окажется пастишем. Сам акт обрамления одного произведения другим внутри одного и того же медиума или модуса, как правило, подсказывает, что медиум или модус обрамленного произведения используется иначе, чем в обрамляющем. Это напоминает практику взятия некоторых слов в обратные кавычки, или «обесценивающие кавычки» (scare quotes), которые часто встречаются в современном дискурсе. Как и в моем примере (обесценивающие кавычки), такое обрамление элемента высказывания сигнализирует о том, что говорящий осознает его своеобразие, хочет указать на дистанцию по отношению к нему и при этом хочет воспользоваться им для придания колорита своему высказыванию. В примере с «обесценивающими кавычками» я одновременно сигнализировал, что знаю, что это более неформальный, более «сленговый» термин, чем «обратные кавычки», и несколько дистанцировался от него: отчасти меня смущает то, с какой готовностью интеллектуалы дистанцируются от используемого ими языка и раздражают стиль и привычки некоторого подвида академиков, но при этом я хочу, несмотря ни на что, сохранить колорит этого термина, пусть даже ценой контаминации стиля («сленговый»), частично, поскольку знаю, что порой без него не обойтись, а кроме того, в силу своей способности находиться одновременно и внутри и снаружи того, на что они указывают, — «обесценивающие кавычки» очень похожи на пастиш.

Произведение в произведении не всегда бывает пастишем, и далее я кратко остановлюсь на паре примеров, которые им не являются. Однако часто к пастишу прибегают для того, чтобы пометить различие между произведением в рамке и самой рамкой, и в этой главе я буду рассматривать именно такие случаи, обратившись сначала к «Гамлету», который ставит много вопросов о маркировании и функциях пастиша, а затем к критическому использованию пастиша в фильмах «Человек из мрамора» и «Женщина-арбуз» и к благодатным возможностям, которые он создает в мюзикле «Безумства».

Произведение в произведении не всегда бывает пастишем, как это показывают две театральные постановки XVII в.: «Римский актер» Филиппа Мэссинджера (1626) и «Иллюзия» Пьера Корнеля (1634). Обе пьесы играют с идеей невозможности различить театр и жизнь и, соответственно, пьесу, заключенную в рамку, и рамочную пьесу, но при этом ставят перед собой разные цели.

В «Римском актере» соединяются три короткие пьесы. Стилистически различий между ними и рамочной пьесой нет. Каждая разыгрывается одним и тем же актером из названия, Парисом, и его труппой перед тираном Домицианом Цезарем и его придворными. Первая пьеса «Проклятие скупости» — моралите, задача которого убедить скупого отца одного из придворных, что скупость — порок; переубедить его не удается, и Цезарь его казнит. Здесь никто не путает театр и жизнь, но Цезарь приговаривает незадачливого отца к смерти за то, что тот не смог извлечь правильный урок из пьесы. За репетициями второй пьесы, «Ифий и Анаксарета», любовной трагедии, следит новая жена Цезаря, Домиция. Во время представления она так увлекается, что вскрикивает от ужаса, когда Парис, играющий Ифия, готовится повеситься из-за того, что его любовь отвергнута. Домиция репетировала пьесу, она должна знать, что это всего лишь спектакль, и все равно она восклицает: «Увиденное заставило меня выйти из себя». Выясняется, что Домиция увлеклась Парисом, не столько перепутав театр и жизнь, сколько поддавшись обаянию актера в роли трагического любовника: ее отклик может быть либо невольным выражением ее желания, либо расчетливым прикрытием этого желания (она только делает вид, что принимает события за реальные). К моменту представления третьей пьесы, «Ложный слуга», Парис уже уступил ухаживаниям Домиции, и Цезарь об этом узнал; он сам берется играть роль господина, заставшего жену в объятиях слуги и убивающего его; слугу играет Парис, и Цезарь убивает его по-настоящему. Цезарь прекрасно знает, что это всего лишь пьеса, но предпочитает делать вид, что это реальность, отчасти потому, что она (как в «Убийстве Гонзаго») отражает реальную ситуацию. Все три пьесы разыгрываются так, словно между театром и реальностью нет четкого различия, словно вы можете их перепутать, однако в контексте, в котором все персонажи знают об этом различии.

Спектакль, поставленный Грегори Дораном в 2002 г. в Стратфорд-на-Эйвоне, открывается поединком двух гладиаторов, в конце которого один из них гибнет. Но потом оказывается, что это репетируют Парис с его коллегой Латинусом. Такое начало добавило к пьесе характерную ноту. Хотя она называется «Римский актер», это малоизвестное произведение, и у нас нет причин предполагать, что мы видим не гладиаторов и что пьеса не открывается жестоким убийством. Мы не знаем, что они актеры, конечно, за исключением того, что только это мы и знаем: трудно вообразить, что нам доведется наблюдать реальное убийство на потеху публике. Этот трюк позволил нам с самого начала осознать, что, подобно Домиции и Цезарю, мы и знаем, и не знаем, что это только театр.

В «Римском актере» и мы, и персонажи знаем, что смотрим пьесу. А вот в «Иллюзии» обманываемся и мы, и главный герой. Пьеса рассказывает об отце по имени Придаман, который изгоняет своего сына Клиндора, а спустя несколько лет раскаивается и обращается к волшебнику Алькандру с просьбой рассказать ему, что сталось с Клиндором. Алькандр представляет ему при помощи своей магии сцены из жизни Клиндора со времени его изгнания, за которыми мы наблюдаем вместе с Придаманом. После всевозможных перипетий мы видим, как Клиндора убивает муж женщины, с которой у него была интрижка. Придаман приходит в ужас, но затем Алькандр представляет ему последнее видение: Клиндор и другие персонажи из видений получают плату как актеры. Смерть Клиндора была частью трагедии, с которой он, сделавшись актером, имеет большой успех на парижской сцене.

В любой постановке «Иллюзии» есть четыре онтологических уровня, вложенных один в другой. Во-первых, есть театральная труппа, которая над ней работает. Затем есть Придаман, находящийся в волшебном гроте Алькандра, а в-третьих, видения из жизни Клиндора, которые представляет Алькандр. Наконец, есть небольшая пьеса, заканчивающаяся смертью Клиндора, о которой нам и Придаману становится известно только в конце, когда все уже завершилось. Но все ли видения (включая то, в котором актеры получают плату) были пьесами? Это остается непроясненным. Вызывая первое видение, Алькандр три раза ударяет жезлом в пол — стандартная форма сигнала о начале пьесы во французском театре. И он (а также указания для постановщика) всячески подчеркивает, какой изысканный наряд у Клиндора, о чем он упомянет в конце в контексте Клиндора-актера. Смысл последней сцены, в которой актеры получают плату, раскрывается через поднятие занавеса — театральный жест, открывающий происходящее за кулисами. Возможно, это говорит о том, что не только пьесы, а все, что Алькандр показывает Придаману, — театр. Однако наверняка этого сказать нельзя: Придаман и Алькандр не присоединяются к актерам в конце; Алькандр остается недоступным, словно в видении (и его, очевидно, нельзя услышать); Клиндор, кажется, так и не предстает перед отцом в реальности. Роберт Нельсон в своей классической работе «Пьеса в пьесе» утверждает, что «Иллюзия» демонстрирует магию театра: Алькандр — шоумен, способный прямо на наших глазах таинственным образом вызывать к жизни иллюзию реальности, в которую мы столь же таинственным образом верим.

И «Римский актер», и «Иллюзия» играют на возможности того, что мы можем вести себя так, словно мы не в состоянии отличить театр от реальности (и должны это делать, чтобы получить удовольствие от игры), и поэтому они стилистически не маркируют различие между пьесой внутри рамки и рамкой. Реплики персонажей из пьесы в пьесе написаны в том же стиле, что и реплики в основной пьесе. С «Убийством Гонзаго» дело обстоит иначе. Здесь стиль пьесы в пьесе четко отличается от стиля основной пьесы. Основная пьеса сочетает белый стих и прозу, которые часто прерываются короткими фразами и восклицаниями. А «Убийство Гонзаго» «высокопарно... для него [характерны] напыщенные куплеты, замкнутые в себе, длинные нравоучительные общие места, повторение идей, тяжеловесные перифразы, отсылки к классической мифологии и... многочисленные инверсии нормальной структуры предложения». Этому предшествует дурацкая пантомима, изображающая основное событие (убийство Гонзаго), практика, устаревшая к тому времени, когда был написан «Гамлет». Еще раньше в сцене, в которой Гамлет приветствует актеров, приводится пространная речь, взятая из пьесы, в которой Эней рассказывает Дидоне об убийстве Приама, сначала ее декламирует Гамлет, а затем подхватывает первый актер. Эта сцена тоже написана в совершенно ином стиле, чем «Гамлет», с эпической плавностью и высокопарными сравнениями, и часто считается пастишем на трагедию Марло «Дидона, царица Карфагена» (1594).

Постановщики сами могут решать, подчеркивать им различие между «Убийством Гонзаго» и «Гамлетом» или нет. Иногда для этого используют поднятую сцену, занавес, даже просцениум; реже в ход идут костюмы, резко отличающиеся от костюмов придворных; актеры могут намеренно переигрывать; иногда женские роли играют юноши. Однако последнее решение — ошибочный жест в сторону исторической правды: хотя в первых постановках Офелию, Гертруду и других придворных дам играли в том числе юноши, необходимости в такой дифференциации нет. Подобно просцениуму и переигрыванию, это подчеркивает различие, тогда как другие решения его сглаживают: для представления всегда отводится отдельное место, иногда немного приподнятое (например, на несколько ступеней), иногда никак не отмеченное; нет никакого отличия между сценическими и придворными костюмами; актерская игра обычная (в соответствии со сценическими указаниями Гамлета (см. ниже)); женщины играют женщин. Мне кажется, что такой подход лучше передает аккуратное размещение — и пастишированное письмо — пьесы внутри элементов: она отличается, но не существует отдельно, не смехотворна и не теряет связи с аффективной жизнью Гамлета и двора.

Персонажи в пьесе не воспринимают себя как зрителей, которые смотрят пьесу в пьесе; пьесы в пьесе являются таковыми только для нас. Для Гамлета, Клавдия и остальных «Убийство Гонзаго» не пьеса в пьесе и не пастиш. Некоторые из них считают ее устаревшей. По крайней мере в одной постановке придворные смеялись над «чудаковатой и веселой» пантомимой в начале, а мать Гамлета Гертруда находит, что заверения королевы из пьесы, что ее любовь к королю все еще не утихла, — это перебор («Эта женщина слишком щедра на уверения, по-моему»). Гамлет и сам понимает, что стиль пьесы несколько устарел. Он сам попросил актеров сыграть эту пьесу, он же дает им советы, как ее играть: «легким языком», «и не слишком пилите воздух руками», короче говоря, реалистически, «цель как прежде, так и теперь была и есть — держать как бы зеркало перед природой».

Эта постановка должна показать, виновен Клавдий или нет. Гамлет не до конца убежден, что Призраку можно верить (то есть сомневается в том, что это действительно призрак его отца). Когда он говорит: «Зрелище — петля, чтоб заарканить совесть короля», он, естественно, имеет в виду и то, что хочет проверить, виновен ли Клавдий, и доказать ему его вину (даже если он склонен в нее верить). И тем не менее он решает испытать его при помощи глупой старомодной пьесы и напыщенной игры. Гамлет критикует устаревшую актерскую игру и драматургию в контексте энтузиазма по отношению к этим актерам («Те, что вам понравились — столичные трагики», — говорит ему Розенкранц) и шпилек в адрес трупп, состоящих из одних детей («выводок детей, маленьких соколят», Розенкранц). Из того, что это не самые новомодные актеры, не следует, что они бесполезны. Вдобавок они позволяют Шекспиру сделать одно из самых замечательных заявлений о странной силе театра. Когда Гамлет вспоминает и декламирует отрывок из речи Энея, изобилующей эпическими разглагольствованиями и потому очень далекой от «Гамлета», он хвалит пьесу, из которой она взята («отличная пьеса, хорошо распределенная по сценам, построенная столь же просто, сколь и умело»), и читает монолог, который он в ней «особенно любил». После этого декламацию подхватывает первый актер, а когда все уходят, Гамлет задумывается о необыкновенной природе ремесла актера, его способности изображать эмоции, которые не имеют к нему никакого отношения, но тем не менее могут трогать и его самого, и его аудиторию:

Не стыдно ли, что этот вот актер
В воображенье, в вымышленной страсти
Так поднял дух свой до своей мечты,
Что от его работы стал весь бледен;
Увлажен взор, отчаянье в лице,
Надломлен голос, и весь облик вторит
Его мечте. И все из-за чего?
Из-за Гекубы! Что ему Гекуба,
Что он Гекубе, чтоб о ней рыдать?

Одним словом, если для Гамлета «Убийство Гонзаго» и речь Энея старомодны, а для нас они пастиши, они не становятся от этого менее правдивыми и проникновенными. Смерть Приама и горе его жены Гекубы трогают принца (и, когда это хорошо поставлено, нас тоже), а «Смерть Гонзаго» в конце концов «заарканивает совесть короля».

Они также задают рамку самой пьесы. «Гамлет», среди прочего, — пьеса о времени модерна. Хотя Гамлет скептически относится даже к философскому скептицизму, который он изучал в Виттенберге («И в небе, и в земле сокрыто больше, чем снится вашей мудрости, Горацио»), он все равно его продукт, не спешащий принять Призрака за чистую монету, особенно когда тот призывает к убийству, тем более, убийству мужа матери и к тому же короля. Хотя Гамлет не настолько современен — или учитывая реалии власти, не настолько глуп — чтобы считать, что Клавдия нужно судить по закону, он достаточно современен, чтобы хотеть получить доказательства, которые его удовлетворят (при помощи представления, «Убийства Гонзаго»).

Аналогично «Гамлет» — современная по стилю пьеса, в отличие от «Убийства Гонзаго» и речи Энея. Гамлет их хвалит, но хочет, чтобы их играли иначе, более естественно, как «Гамлета». Точно так же, как Гамлет осовременивает, но сам еще не до конца современен, способен верить в призраков и в принципы мести и в то же время скептичен и требует доказательств, так и пьеса «Гамлет» признает достоинства пьесы, которую она превзошла, возможно, даже сожалеет, что они утрачены, но в самом процессе демонстрирования этого показывает, что действительно превосходит старую. Гамлет (и «Гамлет») предлагает в качестве театрального идеала своеобразный реализм (зеркало природы). Формат пьесы в пьесе усиливает эту тенденцию — показывая то, что не реалистично; «Гонзаго» и «Эней» позволяют «Гамлету» занять позицию немаркированной, прозрачной, естественной и реальной вещи, какой, по словам Гамлета, и должна быть пьеса: пьеса в пьесе позволяет «Гамлету» утвердиться в качестве зеркала жизни, модели современности. Старомодность «Гонзаго» и «Энея» в итоге удостоверяет новомодность Гамлета, «Гамлета» и Шекспира.