Эй, а где все?

Как выглядел берег Киферы после торжественного приветствия рожденной из пены морской Венеры? Какими были скалы грота после того, как святые Мадонна и Анна с младенцами покинули их? Задаваясь этими вопросами, испанский художник решает провести эксперимент: не мысленный, а реальный.

В музее «Новый Иерусалим» подмосковной Истры выставлены работы Хосе Мануэля Баллестера. Экспозиция открылась еще в апреле, но посетить ее можно до 29 октября.

Художник родился в Мадриде в 1960 году и начал выставляться в 1990-х, занимаясь скульптурой, живописью и архитектурной фотографией — цифровой и аналоговой. Над серией картин с исчезновениями он начал работать с 2006 года. Именно эта серия «Скрытые пространства», получившая широкую известность в интернете, и дала название выставке в музее «Новый Иерусалим».

При взгляде на картины Баллестера хочется с досадой сказать: «Я что, опять опоздала и все уже разошлись?» «Стирая» с шедевров мировой живописи персонажей, он оставляет лишь пространство, в котором свершались исторические, мифологические и религиозные события. Среди объектов исследования — узнаваемые даже без человеческих фигур полотна да Винчи, Диего Веласкеса, Сандро Боттичелли, Рафаэля Санти, Иеронима Босха, Яна Вермеера. Можно даже поиграть в угадайку: попробовать распознать шедевры еще до того, как приблизишься к поясняющей этикетке с изображением-исходником.

Многие видели работы Баллестера в интернете. Особенно популярны они стали во время пандемии, когда шумные днем и ночью площади и улицы непривычно опустели. Во всем мире люди предпочитали оставаться дома (и сидеть в соцсетях). Как здесь не пошутить, что богини, нимфы и святые с картин тоже, очевидно, пошли по домам.

И что же остается, когда все персонажи уходят? Остается фон: лоно природы, архитектурные детали, комнаты, мебель. И, конечно, пустота. Практически все произведения в итоге выглядят незавершенными. Это естественно: ведь с уходом людей из картин нарушается композиция, снимается динамика, образуются цезуры. А главное, мы много раз видели эти картины — и память нам подсказывает, что в прошлый раз они определенно были более людными.

В «Менинах» без менин по голым стенам гуляет эхо, а в «Саду земных наслаждений» без праведников и грешников слишком тихо: никто не купается, не целуется, не катается на единорогах и коровах, не засовывает ни в кого цветы, лишь повсюду разбросаны поломанные вещи, как после бурной вечеринки. Некоторые картины получились до того неестественно пустыми и сюрреалистичными, что напоминают о живописи де Кирико: на них та же четко выведенная прямая перспектива, фрагменты архитектурных построек и ощущение не воздуха, но вакуума.

Джорджо де Кирико. Наслаждение поэзии. 1914

С уходом свиты Венеры оставшаяся на берегу раковина приобретает значение единственного персонажа картины, как преувеличенные предметы сюрреалиста Магритта. У бельгийца есть ряд картин, пейзажи на которых помещены в форму силуэта джентльмена в шляпе. Получается ситуация, когда человека нет, но есть напоминание о нем — пустота, прорезь в некой стене в форме человеческой фигуры, открывающая вид на океан или лунный сад. В этом случае силуэт работает как след, означающий отсутствие. Не природа сама по себе, а природа, лишенная присутствия человека. Примерно так же работает зримая пустота на картинах Баллестера — как знак отсутствия.

Рене Магритт. Счастливый даритель. 1964

Можно задуматься и пофилософствовать, почему пустота стала излюбленным объектом изображения в последние полвека и на уровне сюжета, и на уровне композиционном. Почему так хочется провести этот эксперимент и увидеть пир без гостей, сад без наслаждений, мастерскую без художника? Только ли пандемия? Глобально за этим стоит целое мировоззрение эпохи. Человек одинок, человек мал, человека вообще скоро не станет. Конкретно я одинока, мала, и меня скоро не станет.

Но сам художник не хотел углубляться в онтологию настолько. Его художественный эксперимент граничит с научным — он выявляет композиционные принципы мировых шедевров и предлагает их новое прочтение. Мыслительно искусствоведы и не такое проворачивают с произведениями искусства: увеличивают, режут, зеркалят и рисуют поверх, чтобы выявить оси, ритм, композиционную формулу и еще неизвестно что. Помню своего университетского профессора: он ритуально извинялся перед художественным произведением, переводил его в черно-белый — и после этого рисовал на нем спирали, линии, треугольники, губы, лук, что же там еще было...

Постинтернет-искусство — не живопись и не требует носителя. Баллестер — художник «старой закалки», его работы напечатаны на холсте, но при этом сохраняются не все тонкости мазков и лессировок. Автор не делает акцент на мастерстве гениев прошлого — его эксперимент заключается в изучении фона, а не живописной поверхности. Уходят не только люди, но и аура, о которой пишет Беньямин, — ощущение уникальности картины, что перед нами. Сухой остаток — место действия, где след выступает знаком отсутствия. Однако увидеть в полном размере искусство, ранее виденное в интернете, до сих пор остается «музейным экспириенсом» во всех смыслах. Зрелище, атмосфера, участие: можно также сделать фото на фоне опустевшей картины, будто ты Венера или инфанта, а детям на мастер-классах предлагают дорисовывать картины по-своему.

Когда выставка открылась, еще продолжалась другая — «Младшие Брейгели и их эпоха». Кураторы протянули нить от нидерландской живописи Нового времени к сегодняшней цифровой, разместив при входе «Место охоты» Баллестера — заснеженный пейзаж по мотивам Питера Брейгеля Старшего. Эта забавная перекличка, кажется, даже не о преемственности, а об апроприации — методе постмодернизма, всеядно присваивающего любые шедевры прошлого: если он не подвергает их переоценке, как модернизм, то, по крайней мере, расставляет свои акценты.

Для выставки в России Баллестер предоставил четыре работы из еще одного большого цикла — «Вариации на тему Малевича». Автор исходит не из посыла, что супрематическая живопись себя исчерпала, а из идеи, что повторение за мастером дает возможность понять ход его мысли и интенцию. Так импрессионисты учились, копируя живопись Лувра, а в Санкт-Петербурге во второй половине XX века организовалась Эрмитажная школа Григория Длугача [1], участники которой создавали «аналитические копии» полотен западных мэтров с целью выявления их скрытой геометрии.

«Через систему взаимоотношений между формами, составляющими композицию, мы можем наблюдать, как различные напряжения, притяжения или отталкивания происходят от их расположения в пространстве, раскрывая тем самым типичную для Малевича игру магнетизма формальных, хроматических, пространственных и тональных качеств», — читаем мы в авторской аннотации к проекту. Любопытно, что сказал бы о желании актуализировать и заново интерпретировать его творчество спустя сто лет сам «пророк нового искусства», который не желал смотреть назад, на «бабушкин старый лифчик» мирового художественного наследия, видел искусство непрерывной эволюционной прямой и активно призывал художников двигаться только вперед, не оборачиваясь.

Можно вспомнить еще цитату из литературного наследия Казимира Севериновича, которая создает еще одну связку между супрематическим проектом Баллестера и его серией с исчезновениями: «Композицию тоже нельзя считать за творчество, ибо распределение фигур в большинстве случаев зависит от сюжета: шествие короля, суд и т.п. Король и судья уже определяют на холсте места лицам второстепенного значения» [2]. Проверить эти слова можно на практике — теперь, когда Баллестер «стер» с картин действующих лиц, мы можем переставлять на них фигуры или располагать новые, чем и занимаются дети на мастер-классах в музее. Видимо, чтобы решиться на такие смелые манипуляции, нужно быть либо ребенком, либо художником.

Проект Хосе Мануэля Баллестера можно воспринять как шутку, мем или творческую находку, актуальную в условиях пандемии. Можно увидеть его художником-постмодернистом, который апроприирует мировую художественную культуру, совершая над ней очередные манипуляции. Но можно попробовать отнестись к его подходу как к инструменту, с которым стоит работать и дальше: и художникам, и исследователям, и зрителям. Тем более что автор показал: его метод применим даже к беспредметному искусству.

[1] О.Ю. Кошкина. «Эрмитажная школа» Г.Я. Длугача: творчество как подстрочное толкование живописи старых мастеров // Три века поисков и достижений. Отечественное искусство XVIII–XX веков. — М.: БуксМАрт, 2020. С. 16–19.

[2] К. Малевич. От кубизма и футуризма к супрематизму // Черный квадрат. — СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2019. С. 19.