Что нам Гертруда?

Завтра на Первом канале пройдет телевизионная премьера документального фильма Любови Аркус «Кто тебя победил никто», посвященного Алле Демидовой. После фильма на канале пройдет возобновленная для этого случая, любимая многими программа Александра Гордона «Закрытый показ», где о фильме вслух будут думать соратники Демидовой, интеллектуалы, кинокритики, друзья, как и сама Аркус с участниками съемочной группы картины.

Сегодня на Кольте своим взглядом на фильм делится Полина Барскова.

В центре фильма Любови Аркус «Кто тебя победил никто», как это часто бывает с яркими произведениями искусства, кроется парадокс: согласно разным влиятельным школам театральной мысли, у актера есть только маска, на которую режиссер волен наносить любой узор, есть личина, но нет лица, личности.

Однако, как становится ясно в результате наблюдения Аркус за Демидовой, этот случай не таков: речь идет именно о личности в выпавшую ей эпоху, в выпавших ей обстоятельствах. Еще одним двигателем этого документального фильма является конфликт: наблюдаемый сопротивляется наблюдению, наблюдателю, не желает быть объектом изучения, почитания, восхищения, осуждения, ворчит, отворачивается, язвительно улыбается.

Но в этом, возможно, и заключается то, что мы отважимся назвать методом Аркус: не только автора фильма «Антон тут рядом», произведшего мощное впечатление на многих, но также кино- и общественного деятеля, издателя, литератора, культуртрегера. И в фильме, и в других родах ее работы Аркус в первую, а может, и вообще во все возможные очереди интересует именно личность со всеми ее сложностями, нежеланием вписываться и подчиняться, с ее хрупкостью и ее грубостью, с ее желанием нарушать правила и нежеланием нравиться.

Именно это нежелание вписываться, существовать в согласии с правилами советского искусства (оттепели, застоя, перестройки и прочая) является лейтмотивом повествования: согласно Аркус, Демидова является Другой позднесоветского лицедейства.

Казалось бы, эта инакость должна была обречь ее на невидимость, не- и безуспешность в рамках иссякающего, увядающего советского искусства, но сложность этой системы была именно такова (и это тоже одна из тем фильма), что Демидова стала одним из лидеров, камертонов, одной из доминант этого мира. И в его популярном изводе (пьяненькая гневная Берггольц в «Дневных звездах», аррогантная, блестящая, заблуждающаяся Спиридонова в «Шестом июля», ошибающаяся же Лора, она же жертва фосфоресцирующего зверя, в «Собаке Баскервилей»: у каждого тут свои любимицы), но также среди экспериментов «артхаусного» советского кино. Тарковский и Шепитько стремились работать с ней — даже Герман, не выносивший именно что общего выражения лица, думал ровно о Демидовой для «Двадцати дней без войны», однако был вынужден пожертвовать этой фигурой ради сантиментов Константина Симонова, которому она в платиновом паричке со смертоносными ресницами слишком уж напомнила ту, которой он не слишком убедительно велел себя ждать.

Но при всем этом великолепии перевоплощений все же центральным «театральным романом» здесь оказываются отношения Демидовой с Таганкой, с Любимовым, с Высоцким.

Аркус — мастер подбора и выбора хроникальных кадров; здесь мы видим уже седеющие, бледнеющие кадры, где Демидова оказывается снова в оппозиции шумному, резвому, а главное, коллективному процессу Любимова, — и здесь она в единственном числе, сама по себе, как Та Самая Кошка. Об этом ее качестве в фильме говорят Туровская и Гаевский.

Еще одно умение Аркус — находить абсолютных комментаторов-собеседников. (Мы видим этих удивительных понимателей дел сцены уже на грани исчезновения: представляется, что и в этом сладость и смысл союза кинокамеры и сцены, когда сочетается самое непостоянное, эфирное, тленное из искусств с тем, что творит и навязывает бессмертие.)

Может ли размышление о театральном процессе быть киногеничным? Оказывается — может. Для меня думание Аркус, Туровской, Гаевского о том, что любимовский «Гамлет» с Высоцким и Демидовой-Гертрудой оказался убийственно точным высказыванием о королевстве, в котором что-то было неладно, — неотразимо, то есть буквально: невозможно отвлечься от экрана, по которому в смятении мечется разоблачаемая сыном Королева, а Гаевский объясняет, что перед нами одно из самых точных, сложных воплощений этой роли и этой актрисы: идеальное сочетание.

Для Любимова Гертруда Демидовой — жертва страстей и исторических обстоятельств, заложница своего трона, своего тирана — тем занятнее ей, вероятно, было входить в этот образ, чем менее он соответствовал ее темпераменту. В жизни актриса Демидова совершенно отказывалась подчиняться рутине, тому, чего от нее ожидали, даже (о, невероятное!) своему успеху — от ролей королев и цариц она двигалась к ролям стариков и призраков, но также к своим особенным отношениям с литературой.

В отличие от всех (дважды подчеркнуто красной линией) своих друзей-поэтов, я не считаю, что актерское чтение поэтического текста — это всегда издевательство и извращение (я все же выросла на театре); скорее, я считаю, что здесь могут быть крайне любопытные исключения: Демидова стремится к слиянию со стихотворением с такой страстью, с таким ощущением обладания по праву, что это увлекает, соблазняет, притягивает. В фильме есть горько-сладкая сцена, где она хладно и твердо комментирует, что ей сейчас придется читать стихи среди жующих-пьющих (отдельный поклон ей за эти слова...)

От многих за последнее время уже посмотревших этот фильм друзей я услышала разные оценки того, как режиссер Аркус смотрит на актрису Демидову. Кому-то кажется, что взгляд этот мифологизирующий, мне же кажется, что дело просто идет о любви, когда ты не можешь глаз оторвать: Аркус нам показывает Демидову, от которой нельзя оторвать глаз, и в этом, как мне представляется, победа обеих: мы не увидим, не услышим Дитрих, Гарбо, Бабанову, Раневскую в их закатный час, они нам этого не позволили.

Актриса в фильме Аркус — совсем иное дело, и в этом смысле она живет на равных со своим временем, что представляется именно той уникальной, редчайшей возможностью, той ослепительно интересной темой, которая заслуживает своего документирования.

Периодически я задумываюсь: как именно режиссеры-документалисты — изобретают? понимают? находят? — темы для своих документальных фильмов? Что заслуживает нашего двухчасового внимания? Обычно это беды, войны, социальное зло и злосчастие, но Аркус формулирует это несколько иначе — ее внимание привлекает сам по себе человек, творец: например, актриса, как кажется, придумавшая себе путь вне амплуа, вне эпохи, находящаяся до сего дня в поиске себя и своей свободы. И первые минуты фильма, когда нам разрешается наблюдать, подсматривать за тем, как героиня заявляет себя равной автору, представляются мне одной из лучших ролей Аллы Демидовой, актрисы и нашей современницы.