Date

Author

Hidden

Source

Colta

Preserved copy

Internet Archive

Original Material

Теле-трамплин: от детского телевидения к современному искусству и литературе

Вчера, 8 декабря, в ЦТИ «Фабрика» открылась большая выставка «Теле-трамплин: от детского телевидения к современному искусству и литературе», организованная при поддержке посольства Швеции в России.

В ее центре — международное детское телевидение 1960-х — 1980-х (от «Улицы Сезам» до Чебурашки и Пеппи Длинныйчулок) и его отражения в работах современных художников, писателей, комиксистов.

В ближайшее время Кольта будет подробнее говорить об этом проекте, об историческом контексте, на который он опирается, и о работах, представленных в нем.

О выставке и о том, что можно на ней увидеть и почему, рассказывают ее сокураторы Мария Линд и Андйеас Эйикссон.

При поддержке посольства Швеции в России.

Сегодня, когда границы закрываются, национализм набирает силу, а детская культура все больше коммерциализируется, особенно интересно взглянуть на историю детского телевидения. Детское телевидение — во всяком случае, для Швеции — было настоящим плавильным котлом, в котором смешивались разнообразные культурные и политические отсылки, соединялись обе стороны железного занавеса, встречались нейтральные страны и страны неприсоединения. Телевидение, таким образом, стало частью коллективных детских воспоминаний для тех, кто рос в самых разных частях света — даже там, где политические преграды затрудняли и все еще затрудняют культурный обмен такого рода.

Через призму работ одиннадцати наиболее известных и значимых современных художников и писателей, живущих и работающих в Швеции, выставка «Теле-трамплин: от детского телевидения к современному искусству и литературе» обращается к детским телепередачам, создававшимся с 1965-го по 1985 год, как к форме культурного наследия.

Как и детские программы, работы художников объединяют истории и опыт из разных частей света и из разных сфер жизни, привлекают внимание к этой части наследия и делают ее сложнее.

Нас интересует переломный период с конца 1960-х до начала 1980-х, когда детская культура начала активно развиваться как в Швеции, так и за ее пределами. Общество наделило ребенка особой культурной ролью, проецируя на него новые идеалы и ожидания. Мы отобрали передачи, которые благодаря политическому и культурному контексту были значимы для Швеции и других стран: «Чебурашка и крокодил Гена» (СССР), «Улица Сезам» (США), «Песочный человечек» (ГДР), «Профессор Бальтазар» (Югославия), «Мир басен» (Нидерланды), «Сунь Укун: Переполох в небесных чертогах» (Китай), «Жил-был… человек» (Франция) и «Крот» (Чехословакия). Кроме того, мы взяли несколько известных шведских сериалов: «Пеппи Длинныйчулок», «Потерянный в блинчике» и «Девочки бунтуют».

В этот период существовало два шведских телеканала, которые транслировали множество других достойных внимания сериалов, репортажей и фильмов. Выбор нами именно тех передач, о которых идет речь в проекте, не ставил перед собой цели представить все многообразие детских телепрограмм семидесятых. Однако мы выбрали именно эти, чтобы проанализировать те представления и идеи, которые влияли на детскую культуру в тот период, проследить связь между ними и сегодняшними культурными и политическими контекстами. В шведской сетке телепередач в семидесятые просматривается стремление к политическому нейтралитету, пусть и выраженное неявно. В этот период общественное телевидение обладало монополией на телетрансляцию в Швеции: одна телекомпания производила все передачи для населения целой страны. В основе монополии была идея о политической и коммерческой независимости телевидения. Для работы телекомпании было характерно глубокое недоверие к американской популярной культуре, которая тем не менее занимала определенное место в сетке передач, нередко соседствуя с программами из СССР или Восточной и Западной Европы, а также из обширных регионов, свободных от конфликтов и лояльностей холодной войны.

Мы предложили художникам и писателям, участникам выставки «Теле-трамплин», проанализировать, прокомментировать или как-то иначе ответить в своих работах на эти детские программы. Некоторые участники отошли от первоисточников, другие остались к ним ближе, отсылая к ним зрителя более очевидным образом. Среди тем, с которыми работают художники и писатели, — сила мифа, работа памяти, невербальная коммуникация, цензура, стойкость культуры, двойственность всего «милого» и «очаровательного» и другие.

В начале семидесятых телевидение все еще было относительно новым явлением для повседневности — по крайней мере, в странах Северной Европы. Радио завладело вниманием общественности еще в 1920-е, но в 1956 году приход в Швецию телевидения открыл совершенно новые возможности. В домах вдруг появился предмет, который мог служить кинотеатром, театром, музеем, а также образовательным кружком и источником новостей. На телевидение возлагались огромные надежды: и как на инструмент просвещения, и как на помощника для достижения всеобщего благосостояния, хотя многие опасались его вредного влияния. Тогда, как и сейчас, именно дети и мир детства часто становились ареной идеологических столкновений.

В своем эссе «Опасные медиа? Дискурсы паники и дилеммы модерности» («Dangerous Media? Panic Discourses and Dilemmas of Modernity») датская исследовательница истории медиа Кирстен Дротнер считает, что беспокойство по поводу вредного влияния телевидения, в первую очередь на детей и подростков, глубоко связано с тем, как на протяжении XIX века формировалась модерность. Статус и развитие ребенка становились вопросом все более центральным. На рубеже веков в дискурс о детстве вошли термины, которые были более характерны для концепций, свойственных биологической, культурной и технологической эволюций того времени.

Воспоминания о детстве становятся одной из центральных тем в искусстве и литературе, оно понимается как основа того, кто мы есть, того, как мы представляем себя и окружающий мир. Медиапотребление стало частью этой идейной структуры, так что для тех, кто рос в Швеции в 1960-е — 1980-е, телевидение — одно из самых ценных детских воспоминаний.

Дротнер показывает, как накладываются друг на друга дискуссии о пагубном влиянии разных медиа: XIX век опасается беллетристики, голливудское кино вызывает тревогу в период повсеместного открытия кинотеатров, в более позднее время возникает дискурс о силе телевидения, которое делает зрителя инертным, еще позднее — об отупляющем воздействии насилия в видеопродукции, затем о вредном влиянии интернета на психику. Ребенок будто беспрестанно балансирует на краю пропасти, каждому новому поколению грозит гибель под воздействием новейших трансляционных технологий, которые отделяют детей от мира взрослых. В обществе, где больше нет непоколебимых социальных категорий, где жизнь каждого может быть сформирована заново (и не раз), потребление детьми медиапродукции видится как угроза для общих ценностей. Что дети делают со своими девайсами? И что девайсы делают с ними?

Если в полемике XIX века звучали прямые требования установить цензуру и общественный контроль, то возникновение и развитие радио и телевидения в Северной Европе связано с более мягким патернализмом, который стремится скорее насаждать качественную культуру, чем запрещать и осуждать. К концу века этот подход сменяется сначала демократически-идеалистическим, но впоследствии все более ориентированным на рынок: ребенку приписывается интуитивное понимание того, что такое качество. Именно этот сложный переход мы и рассматриваем в проекте «Теле-трамплин».

Нас интересует и движение в обратном направлении, характерное для последних двадцати лет. Ребенок вновь используется как аргумент для ограничения и контроля массмедиа. Отчетливее всего эта тенденция прослеживается в российском и с недавнего времени в венгерском законодательстве, где ограничение свободы в изображении сексуальности и любви мотивируется именно интересами ребенка — если оно не следует гетеросексуальной норме.

Ровно от этого отталкивается (на выставке. — Ред.) Андйеас Эйикссон в интерпретации Чебурашки, персонажа детской книги Эдуарда Успенского, который был превращен Романом Качановым в 1971 году в героя кукольного мультфильма. Задачей «Союзмультфильма» было создание педагогических фильмов для детей СССР. В первой книге о Чебурашке — «Крокодил Гена и его друзья» — речь идет о неизвестном науке звере с большими, как у обезьяны, ушами и туловищем медвежонка. Продавец фруктов находит зверька в коробке с апельсинами. Никто не хочет иметь с Чебурашкой никакого дела: неизвестно, что это за существо и откуда оно взялось. Спустя некоторое время зверек знакомится с крокодилом по имени Гена, который служит в зоопарке… крокодилом. Вместе они решают построить Дом дружбы и помогать одиноким существам находить друзей. Чебурашка показал, что хоть все и стремятся к общности и принадлежности к определенному кругу, в мире должно быть место инаковости.

Успенский хотел, чтобы дети могли разыгрывать его истории с помощью тех предметов, которые всегда есть у них под рукой. Первая книга о Чебурашке и Гене начинается с воспоминаний о детских игрушках рассказчика. Именно эта способность воплощаться и перевоплощаться в новых контекстах определила место Чебурашки в советской массовой культуре. Вскоре Чебурашка был виден везде и повсюду, его даже выбирают талисманом олимпийской сборной СССР.

Три мультфильма о Чебурашке, созданные на студии «Союзмультфильм», были проданы во многие страны, включая Швецию. Но персонажи мультфильма знакомы шведским телезрителям в первую очередь по серии передач длиной почти в семьсот выпусков, где герои, отделенные от первоначального контекста, выступали в форме наручных кукол. Передачу под названием «Drutten och Jena» начали транслировать в сентябре 1973 года.

Со всей четкостью вопрос о регулировании мира идей ребенка проступает и в работах художника Руно Лагомарсино. Он осторожно удаляет цензурные наклейки с аргентинских изданий комиксов, выходивших параллельно с французским научно-популярным сериалом «Жил-был человек» (1978). У цензоров, работавших на военную диктатуру в Аргентине (1976–1983), недовольство вызывали естественно-научные рассказы о возникновении Вселенной и жизни, а также и то, в каком свете сериал представляет церковь. Но хотя первые выпуски показывают нерелигиозную версию начала времен, аргентинской цензуре не пришлось особо трудиться: в сериале христианская картина мира соседствует с научной. Так, в рассказ о правлении египетских фараонов вплетена легенда о переходе Красного моря евреями, а в эпизоде, посвященном Римской империи, Иисус фигурирует как историческая личность.

«Жил-был человек» — это амбициозный проект режиссера Альбера Барийе, попытка рассказать всю историю мира от возникновения Вселенной до семидесятых годов XX века, где сочетаются развлекательность с дидактикой. Заключительная часть сериала пророчит будущее, омраченное войнами и экологическими катастрофами, и отражает мировую повестку, которая, к сожалению, сильно напоминает сегодняшнюю. В 1982 году вышло продолжение проекта — «Однажды в космосе», где человек покидает Землю, разрушенную ядерными войнами и экологическими катастрофами, и отправляется в космос на поиски новой среды обитания.

Сериал «Жил-был человек» был снят на французской анимационной студии Procidis в сотрудничестве с двенадцатью общественными телерадиокомпаниями, в том числе с «Радио Швеции». Программа стала невероятно популярной не только в Европе: ее купили несколько сотен каналов во всем мире. В Швеции премьера сериала состоялась в ноябре 1978 года, и после этого он не раз возвращался на телеэкраны.

В центре повествования — несколько персонажей, которые переходят из эпизода в эпизод, каждый раз возрождаясь на фоне новой эпохи и участвуя в ее событиях. Голос за кадром сообщает нам об исторических фактах, в конце каждого выпуска он подытоживает каждый исторический период. Хотя этот формат рассказа о всемирной истории, его европоцентричность и преобладание среди персонажей мужчин требуют критического взгляда, но после премьеры сериала обсуждали в нем вовсе не это, а временной ракурс и быстрый темп изложения, важные в первую очередь с точки зрения педагогики.

В семидесятые годы шведское телевидение для детей формировалось на фоне смены политической и культурной парадигмы. Этот период был отмечен и патерналистским стремлением поддерживать качественную культуру и правильные ценности, и новой верой в самостоятельность ребенка и его способность различать и оценивать увиденное. Эту тенденцию часто связывают с прогрессивными левыми движениями Швеции и Западной Европы этого времени, критикуя «левый уклон» и влияние политической повестки на культуру. Но эту критику следует рассматривать в контексте европейского телевидения, которое и в семидесятые развивалось частично под влиянием буржуазных семейных ценностей и идеалов Просвещения. Шведская телетрансляция того времени, несомненно, несла с собой и пропаганду, в том числе левую и социалистическую. Но содержалась она, скорее, в зарубежных программах, которые в процессе перевода и переноса на шведскую почву меняли свой характер и впоследствии воспринимались совсем иначе. Например, трудно себе представить, чтобы дети замечали, что милейший Песочный человечек (Sandmännchen. — Ред.) — немецкая версия Оле-Лукойе, — появившийся на шведском телевидении в 1971 году, превозносит жизнь в ГДР, не говоря уже о том, что политический и идеологический подтекст передачи оставался нерасшифрованным и для абсолютного большинства.

Кукольная анимация для детей «Unser Sandmännchen» транслировалась в ГДР в вечернее время с конца 1950-х. Передача, у истоков которой стояла Ильзе Обриг, родилась на радио. Перейдя на западногерманский канал SFB (Sender Freies Berlin), Обриг предложила создать телевизионную версию сказочного Сандманна — куклу бибабо, которая сыплет в глаза детям песок, чтобы те засыпали.

Узнав об этих планах, восточногерманская телекомпания DFF (Deutscher Fernsehfunk) быстро создала собственную версию передачи и запустила трансляцию спустя всего три недели после премьеры западногерманской программы, в ноябре 1959 года. Поскольку телесигнал каждой из компаний легко достигал зрителей по другую сторону границы, возникла конкуренция. DFF продолжала транслировать передачу до начала 1990-х. После падения Берлинской стены, которое постепенно привело к окончанию работы DFF, передача вошла в сетку других каналов, до сих пор выпускающих новые эпизоды.

В течение первых трех десятилетий программа показывала идеализированную картину жизни в ГДР: солидарность, техническое развитие и вера в будущее. Действие разворачивалось в обыденных условиях, но иногда герои переносились в другие страны, преимущественно социалистические, посетить которые могли лишь немногие жители ГДР. Песочный человечек путешествовал на разных видах транспорта, сконструированных сценографом Харальдом Серовски: от легковых машин до воздушных шаров и ракет. С каждым выпуском транспортные средства занимали в передаче все больше места.

Прощаясь, Песочный человечек бросал в воздух горсть сверкающего «сонного песка», отчего дети принимаются тереть глаза. Однако задачей Песочного человечка было не только убаюкивать детей, но и внушать доверие к социалистическому обществу. Художница Анника Эрикссон рассматривает в своих работах это жутковатое сочетание милого облика Песочного человечка и его социальной и политической истории. В видео Эрикссон, сделанном для выставки, куклы играют двойственную роль, точно так же как Песочный человечек играет неоднозначную роль и в немецком фольклоре, и в телевизионных передачах. Песочный человечек приходит, чтобы бросить горсть «сонного песку», как утверждает няня в знаменитой одноименной истории Э.Т.А. Гофмана, в глаза детям, чтобы пригрозить им или заставить их уснуть. Ставя под вопрос нормальность общества и основные представления о нем, видео Эрикссон основано на знакомых ситуациях, когда трогательный детский персонаж сталкивается с реальностью политики, заложенной и в пропаганде, и в детской культуре.

Однако детское телевидение Швеции формировалось не только под влиянием конфликта между консервативным и левопрогрессивным взглядом на детей и их действительность. Представителей разных лагерей объединяло недоверие к коммерциализированной американской массовой культуре, которая стала преобладать на шведском телевидении в начале 1990-х, после отмены монополии на телетрансляцию. В основе этого неприятия поп-культуры лежали и недоверие к массмедиа вообще, о котором пишет Дротнер, и фактические знания о том, как дети усваивают аудиовизуальную информацию. Поэтому телередакторы семидесятых в поисках новых передач скорее обращали взгляд на Восток, чем на Запад. Анимация компании «Дисней», хаотическая и нередко изображающая насилие, была полной противоположностью искомому.

Художник Бехзад Хосрави Нури уже несколько лет занимается анализом югославского мультсериала «Профессор Бальтазар». Отправной точкой его исследования стала альтернативная политическая география. Приехав из Ирана в Швецию на учебу, Бехзад обнаружил, что его шведские друзья отчасти выросли на тех же телепередачах, что и он. Одну из них, «Профессор Бальтазар», снимали в Загребе с 1967-го по 1978 год. В Швеции премьера программы состоялась в сентябре 1970 года. Этот сериал и история его распространения демонстрируют контексты и событийные цепочки, параллельные монументальному противостоянию Востока и Запада во время холодной войны. Здесь видны другие политические отношения глобального масштаба, которые нельзя свести к привычной дихотомии: в особенности если изучить поглубже Движение неприсоединения, выступающее против колониализма и за мирное сосуществование.

Профессор Бальтазар — забавный ученый и изобретатель из города Бальтазарграда, созданный Златко Гргичем в студии Zagreb Film. Его идеал — мирное сосуществование, что сближает его с Движением неприсоединения, кроме того, он всегда принимает сторону слабых. В каждом выпуске Бальтазар помогает кому-то справиться с трудностями. Поразмыслив над задачей, он включает волшебную машину, которая выдает решение. В сериале есть и голос за кадром, но это не разборчивая речь, а невнятное бормотание.

Вопрос о вербальной коммуникации в мультфильмах для детей занимал и чехословацкого мультипликатора Зденека Милера, который в 1956 году создал короткометражный мультфильм «Крот», показывающий процесс обработки льна для пошива одежды. Премьера состоялась на фестивале в Венеции и встретила большой интерес.

В первом мультфильме сериала Милера о кроте сюжет построен на диалоге, крот разговаривает с окружающими. Когда Милер спустя шесть лет взялся за работу над второй серией, он решил создать более универсальную звуковую дорожку, понятную и детям далеко за пределами Чехословакии. Мультипликатор задействовал голоса своих дочерей, заменив их речь невербальными звуками, которые выражали настроения и мысли крота. В сочетании с экспрессивной, почти психоделической анимационной техникой Милера звуковая дорожка оказывает на зрителя гипнотический эффект, действие фильма разворачивается как будто в ином измерении.

Милер снял пятьдесят серий, в которых крот и его друзья отправляются на поиски приключений в лес, часто сталкиваясь с техническими феноменами, созданными современным индустриальным обществом. В одном из эпизодов крот обматывает шарфом вышедший из строя радиоприемник, а потом все только усугубляет, вливая внутрь устройства лекарство от кашля. Лес вновь погружается в тишину, крот хоронит приемник. Для него машины — такие же живые существа, как и другие обитатели леса.

Премьера мультфильма «Крот и ракета» (1966) состоялась на шведском телевидении в 1968 году. В звуковую дорожку добавили голос актрисы Агнеты Больме: меняя фильм в соответствии с ожиданиями шведских зрителей, редакция не побоялась пойти против изначального замысла автора.

Дуэт «Moloid A…» (поэтесса Ида Бёрьель и художница Лу Хилларп) в своей работе рассматривает систему перцепции крота и его антропоморфные лапы. Если Милер хотел выйти за пределы языка в поисках более универсального способа обращения к зрителям, то Бёрьель и Хилларп показывают, как ограниченные возможности органов чувств влияют на формирование нашего мира. Это аудиовизуальная попытка увидеть мир туманным взглядом крота. Как и крот, «Moloid A…» работают с большим усердием, но, поскольку они не подготовлены к условиям, в которых трудятся, их незащищенные руки препятствуют любому плодотворному взаимодействию. В видеоработе дуэта это рамка, которая разделяет не только изображение на переднем и заднем планах, но также друга и врага, проблему и решение.

Еще один мультипликационный фильм, неоднократно транслированный шведским общественным телевидением, — китайский «Царь обезьян» (1964). Возможно, эта работа представляет больший интерес как факт из истории кино, а не телевидения. Режиссер фильма — Вань Лаймин, продюсерами фильма выступили четыре его брата, пионеры китайской анимационной индустрии первой половины XX века. Вдохновившись американской мультипликацией и обладая минимумом знаний о технической стороне производства, они в двадцатые и тридцатые самостоятельно разработали анимационную технику высокого уровня. Фильм «Царь обезьян» был встречен с энтузиазмом и стал вершиной их творчества, но в 1966 году карьеру аниматоров резко прервала китайская культурная революция. И музыка, и визуальный ряд фильма тесно связаны со сценической традицией китайской музыкальной драмы. «Царя обезьян» сочли антимаоистским и перестали показывать на китайском телевидении. Лишь в 1978 году фильм вернулся на экраны, и тогда же состоялась его премьера в Швеции.

В основе сюжета этого мультфильма — эпизоды из классического романа «Путешествие на Запад» китайского писателя XVI века У Чэнъэня. Роман, который неоднократно был переработан в популярной культуре, повествует о буддистском монахе в империи Тан и его путешествии в Центральную Азию и в те земли, которые принадлежат сегодня Индии. Повествование перемежается народными сказками и легендами. В мультфильме «Царь обезьян» использованы первые главы книги, описывающие восстание Царя обезьян против Небесного императора. Рассказ о Царе обезьян и его символической вселенной пережил несколько режимов власти в Китае, возвращаясь и возрождаясь в разных формах.

Работы Катарины Пирак Сикку показывают, как коллективное сознание хранит подобные легенды. Используя форму барабана, художница изображает саамов и их сопротивление притеснениям и гонениям, длившимся на протяжении нескольких столетий. Некоторые вещи невозможно уничтожить ни насилием, ни социальными программами: они передаются из поколения в поколение, из рода в род. Фон — заброшенная деревенская школа пятидесятых, часть образовательной системы, в которой не было места истории саамов. Здесь рассказ о саамской культуре и ее символах перемежается картинами индустриального общества, которое сформировало характер теле- и радиовещания в Швеции.

Телевидение и развлекало, и открывало окно во внутренние и внешние миры, становясь важным инструментом в борьбе за внимание детей в шведском обществе благоденствия. Как должны выглядеть культура, знания, развлечения и потоки информации в мире детства? Многие проблематизировали телевидение, равно как и другие новые медиа, опасаясь, что они расщепляют сознание ребенка, делают его пассивным, вызывают деструктивное поведение. В то же время в телевидении видели принципиально новую возможность показывать мир в демократической и просветительской перспективе.

Когда в Швеции в 1956 году появилось телевидение, один канал обладал монополией на всю аудиовизуальную трансляцию. Чтобы предложить зрителям выбор и повысить качество телепродукции, в 1969 году «Телевидение Швеции» открыло второй канал. Передачи для него производила та же компания и на тех же условиях, но каналы тем не менее должны были конкурировать друг с другом. В некоторой степени это создавало пространство для расширения творческого процесса. Кроме прочего, в это время открыли редакцию детских программ, которой предоставили большую свободу и не меньшие ресурсы, чем остальным.

Новая редакция старалась наладить связь с детской аудиторией, чтобы узнать, что ее интересует, а не исходить из привычных представлений взрослых о потребностях детей. Вооружившись диктофонами, сотрудники редакции посещали дома, школы и группы продленного дня, задавая детям один и тот же вопрос: «О чем ты хочешь узнать, когда смотришь телевизор?» В результате был составлен список из примерно тысячи вопросов, которые редакция использовала и в работе над отдельными передачами, и при составлении сетки вещания на протяжении многих лет.

Опрос показал, что детей часто интересуют сложные, спорные вопросы об обществе («Кто делает так, чтобы была война?»), о человеке, животных, природе и растениях. Некоторые вопросы касались процессов производства и строительства. Дети размышляли о социальных связях и условиях жизни в других странах, а также об актуальных политических событиях того времени. Однако видно, что не все вопросы дети задавали сами: список отражает и пожелания взрослых по отношению к интересам детей. Здесь проявляется и стремление взрослых охранять детские интересы, и желание, руководствуясь представлениями о благе, вовлекать детей в обсуждение общественных, глобальных вопросов.

В 1969 году, одновременно с появлением второго канала телевидения в Швеции, американский канал PBS (Public Broadcasting Service) начал показ сериала «Улица Сезам». Передача существует и по сей день, в США вышло пятьсот эпизодов. Со временем производство сериала превратилось в огромную сеть для сотрудничества между американской компанией и телеканалами других стран.

Сериал «Улица Сезам» можно рассматривать как модель для детской телепродукции, которая широко распространилась в Западной Европе в семидесятые и по-прежнему влияет на создание педагогически ориентированных передач. С помощью скетчей, бесед в студии, песен, танцев, мультипликации авторы стремились соединить развлекательность массовой культуры и педагогику, помогая детям развивать в первую очередь язык и математические навыки. В этот период в Америке обнаружили, что дети все хуже осваивают тексты, и связали эту тенденцию с влиянием телевидения. «Улица Сезам» должна была изменить ситуацию. Авторы сериала задействовали в нем кукол Маппет, первоначально созданных Джимом Хенсоном для программы «Сэм и его друзья» (1955–1958), выходившей в прямом эфире, а впоследствии ставших невероятно популярными благодаря передаче «Маппет-шоу» (1976–1981).

В основе сериала «Улица Сезам» лежат результаты многочисленных исследований о влиянии телевидения на детей и о восприятии детьми информации из аудиовизуальных источников. Писательница и переводчица Дженнифер Хаяшида в своей работе, посвященной «Улице Сезам», основное внимание уделяет исследователю Честеру Миддлбруку Пирсу — психологу-новатору, который, кроме прочего, утверждал, что взрослые сильно недооценивают интеллектуальные способности детей, и считал это формой дискриминации. Как бы говоря голосом ребенка, Хаяшида перерабатывает тексты Пирса, повлиявшие на создание «Улицы Сезам».

Редакция детских передач «Телевидения Швеции» поначалу с недоверием отнеслась к «Улице Сезам». В начале семидесятых формат казался слишком коммерческим, темпы подачи информации — слишком высокими. Шведское телевидение решило создать собственную программу «Пять муравьев — это больше, чем четыре слона» (1973), которая сильно напоминала «Улицу Сезам» и даже заимствовала оттуда некоторые материалы, но основывалась на традициях, референциях и контекстах, более знакомых шведским детям. Здесь становится особенно очевидным огромное отличие шведской телекультуры от американской: если «Телевидение Швеции» считало «Улицу Сезам» примером коммерциализированной массовой культуры, то в США это была едва ли не альтруистская телепродукция, существовавшая в узкой колее «общественно полезного» и десятилетиями державшая оборону против коммерческих влияний.

Новаторское телевидение Швеции в семидесятые годы было отмечено особым взглядом на ребенка-телезрителя и вниманием к его мнению. Этот взгляд перекликается не только с результатами исследований Пирса, но и с общими тенденциями этого времени: нет тем, от которых детей следовало бы защищать. Секс, насилие, смерть, политика присутствуют в мире детей в такой же степени, как и в мире взрослых. Культура для детей призвана не ограждать детей от той действительности, которая их уже окружает, но разрабатывать формы и контексты для разговора на сложные темы. Далеко не все детские передачи того времени поднимали трудные вопросы, но авторы многих стремились к преодолению границ и к экспериментальности. Персонажи, созданные в этот период, нередко не адаптированы для детей и сомнительны с точки зрения общепринятой морали. Многие из них пришли на телевидение из литературы. Один из самых известных примеров — «Пеппи Длинныйчулок» Астрид Линдгрен, ставшая главной героиней ряда фильмов. Продюсировало их «Телевидение Швеции», премьера в эфире состоялась в 1969 году.

Пеппи — центральный персонаж шведской детской культуры. В один прекрасный день на заброшенной вилле «Курица» селится странная девочка. Она обладает исполинской силой, у нее чемодан денег, она пестро одета и живет с обезьянкой по имени Господин Нильссон и с лошадью. У нее нет родителей, но она наделена физическим и экономическим превосходством по отношению к окружающим взрослым. Она может делать все, что взбредет ей в голову, и постоянно пользуется этой возможностью. Действует она, как правило, вопреки всем ожиданиям: если надо выскоблить пол на кухне, Пеппи привязывает к ногам щетки и превращает кухню в каток — кто сказал, что уборка должна быть скучной? Вскоре Пеппи знакомится с послушными и воспитанными соседскими детьми Томми и Анникой, и, несмотря на несхожесть, между ними завязывается дружба. Вместе они то и дело затевают шалости, отчего городок встает на уши.

Салада Хилоуле интересует не столько сама Пеппи, сколько актер, исполняющий в фильмах о Пеппи эпизодическую роль Силача Адольфа. Силач работает в цирке, где его представляют публике как самого сильного мужчину в мире. Любой желающий может вступить с ним в поединок. Пеппи, разумеется, легко укладывает его на обе лопатки к восторгу зрителей.

Силача Адольфа играет Рамон Сильван, его отец, афрошведский актер Джо Сильван, снимался в первой, малоизвестной, экранизации книги о Пеппи. Хилоуле занимает судьба последнего, так причудливо переплетающаяся с историей Пеппи. Здесь на первый план выходят не только два эпизодических персонажа, но и почти забытая история первого чернокожего киноактера Швеции.

Говоря о Пеппи, некоторые отмечают, что быть анархистом в среде, где нет реальной угрозы, нетрудно. Может быть, Линдгрен и создала слишком мягкие условия для своей героини, а может быть, она находила, что важнее поощрять независимое мышление детей, а не описывать нормы и структуры общества своего времени. В то же время в многосерийном фильме «Девочки бунтуют», снятом «Телевидением Швеции» в 1977 году по одноименной книге (1973) норвежской писательницы Фрёйдис Гульдаль, в центре оказываются именно общественные нормы. Четыре тринадцатилетние девочки задумываются над тем, как ограничены их возможности в школе и дома — лишь потому, что они девочки. Когда мама одной из подруг ломает шейку бедра, ее дочери приходится взять на себя все хлопоты по дому, в то время, как отец даже не пытается им помочь. Вместе девочки протестуют против устаревших социальных структур в школе, дома и в обществе в целом. Художница Петра Бауэр дополнительно приближает книгу Гульдаль к сегодняшней действительности. В ее работе девочки из Турции, Швеции и России в форме видеороликов рассказывают о проблемах и структурных ограничениях, с которыми они сталкиваются в повседневности. Книга и фильм становятся почвой для обсуждения и реакцией на структуры распределения власти в жизни современных девушек. Свои фильмы и клипы участницы проекта регулярно выкладывают на YouTube-канале, посвященном проекту.

В семидесятые годы важной частью телевещания для детей становятся новостные сводки. Детей не следует защищать от событий мира, наоборот — их надо посвящать в происходящее. В августе 1972 года на первом канале «Телевидения Швеции» (SVT1) состоялась премьера «Детского журнала», первой шведской новостной программы для детей. На протяжении двух десятилетий журналист Бенгт Фальстрём делал выпуски новостей вместе с детьми и для детей.

Очень популярной в Швеции стала и нидерландская кукольная мультипликация «Fabeltjeskrant», «Мир басен», выходившая с 1967 года на нидерландском общественном телеканале NTS. Передача не имела прямого отношения к событиям в Швеции: в основе ее первых эпизодов лежали классические басни Лафонтена и других авторов, но со временем выпуски стали отражать новостную и политическую повестку Нидерландов. Так передача для детей превратилась в своего рода политическую сатиру и привлекла в том числе взрослых зрителей.

Первый выпуск канал NTS показал в сентябре 1968 года. Ежедневная трансляция продолжалась до августа 1974 года, за исключением одного долгого перерыва. За этот период зрители успели увидеть более тысячи эпизодов. Новый старт программы состоялся в 1985 году, и к 1989 году на экраны вышло около шестисот выпусков. Позже передача перешла на коммерческий канал RTL Véronique, а в 2019 году на стриминговой платформе Netflix состоялась премьера обновленной версии. В Швеции с 1970-го по 1972 год показали около сотни выпусков «Мира басен», адаптированных для шведского зрителя и со звуковой дорожкой на шведском.

Сценарист «Мира басен» Лэн Валкеньер находил прообразы персонажей в роттердамском районе Врэвейк. В Нидерландах программа шла поздним вечером. По форме это была сводка новостей из «Grote Dierenbos», «Большого леса зверей». Ведущий — господин де Уил рассказывал поучительные истории, опубликованные в газете Большого леса под названием «Мир басен», завершая каждый выпуск характерным подмигиванием.

В графической истории художницы Оливии Плендер «История Королевства зверей» можно увидеть много параллелей c «Миром басен». Эта политическая сатира изображает страну, населенную цыплятами, события в которой очень напоминают реальные. Однако в центре — не мудрый рассказчик, а циничный правитель, сова Принц Ху-Ху-Ху. В каждом эпизоде между цыплятами и правителем разворачивается борьба на фоне смены политических режимов.

Культуру для детей можно рассматривать как пространство борьбы за коллективные фантазии и за представления о будущем в мире взрослых. Американский писатель Дэвид Фостер Уоллес в своем эссе «E Unibus Pluram: телевидение и американская литература» говорит, что среди факторов, оказавших наибольшее влияние на американских романистов, чьи детство и юность пришлись на 60-е, телевидение является одним из наиболее существенных. Для Уоллеса писатель — это наблюдатель за действительностью, транслирующий увиденное через письмо. Когда телевидение стало окном в действительность, романы вместо реальных людей оказались населены фигурами, скорее, играющими в естественное, а литературный нарратив подвергся сильному влиянию телевизионного визуального ряда.

В шведском контексте в тот период, о котором пишет Уоллес, телевидение, скорее, формирует чувство общности и коллективные представления. Общественное телевидение создало рамку представлений и знаний, которой нет эквивалента в сегодняшнем дифференцированном медиаландшафте. Практически все дети всей страны одновременно смотрели одни и те же передачи. Индивидуальные воспоминания о том времени переплетаются с рассказами об очень специфическом коллективном опыте.

В рассказах людей часто фигурирует режиссер и актер Стаффан Вестерберг, столь же любимый, сколь и критикуемый. В одной из самых известных его телепередач «Потерянный в блинчике» («Lost in a Pancake», 1975 год) мы видим мальчика, который не хочет есть блин. Мама и папа уговаривают его поесть, чтобы «вырасти большим»: «Ох, опять он играет с едой. Нет в блине никаких голосов. Ешь до конца, слушай мать и отца!» — поет музыкант Тумас Вихе. Но на поверхности блина и внутри него разыгрывается драма. С помощью кукол и сюрреалистического сюжета персонаж по имени Пропал ведет зрителя по жутковатому миру блина.

Подобно Успенскому, который хотел, чтобы дети могли разыгрывать историю Чебурашки и Гены где и когда угодно, Вестерберг превращает обеденный стол в ландшафт, где чередуются травматичные воспоминания, судьбы, еда, мечты и фантазии. Вокруг этого пересечения травмы, памяти и бытовой действительности вращается и интерпретация работ Вестерберга, выполненная писательницей Бальзам Карам для выставки. В центре внимания — фотография семьи писательницы, сделанная в Иране в 1980 году, до того, как семья Карам оказалась сначала в Москве, а потом в Стокгольме. Это своего рода напоминание о том, что общность, созданная телемонополией, постоянно дополняется новыми рассказами и ассоциациями и что коллективная память не статична и не гомогенна. Это пространство для обмена опытом и переживаниями.

Перевод Лиды Стародубцевой и Анастасии Шестак