Утопия А.Г.

В 1978 году Александр Градский взялся писать музыку и песни для телефильма «Наследники Прометея» о социалистах-утопистах — французских и британских мыслителях XVIII–XIX веков, предвосхитивших марксизм. Предполагалось, что это будет рок-опера (первая на советском Центральном ТВ!), в которой главные герои (Сен-Симон, Фурье) будут петь и даже танцевать. Идея была слишком смелой. Несмотря на то что Градский, прославившийся после «Романса о влюбленных», уже перебрался из андеграунда в кулуары советской официальной культуры — стал любимым учеником Тихона Хренникова, блестяще исполнил песни Александры Пахмутовой, защищал честь страны на эстрадном конкурсе «Братиславская лира» и много работал в кино, — телевидение с опаской относилось к вольнолюбивому рокеру. У «Наследников Прометея» была трудная судьба: фильм пустили в эфир после долгих проволочек, да так мельком, что сейчас найти его следы в интернете невозможно. Градского тема социалистической утопии не отпустила, и в 1979-м он записал альбом, где положил стихи Беранже, Шелли и Бернса, бывшие в свое время революционными песнями, на битловские гармонии и, задействовав Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и синтезатор EMS Synthi 100, сплел из них помпезное симфороковое полотно, впечатляющее и масштабом, и прозелитской мощью. Когда в открывающей композиции «Беранже I» голос Градского внезапно взлетает на октаву вверх, испытываешь нечто вроде религиозного экстаза.

«Беранже I»

Пластинка, получившая название «Утопия А.Г.», не смогла сразу пробиться через кордон худсовета «Мелодии». Не помогли ни идеологически благонадежная тема, ни связи Градского, ни нейтральный жанр «песенная сюита», ни даже завуалированное присутствие серпа и молота на обложке. Альбом вышел только в 1987-м, когда симпатия к идеалам социализма была, мягко говоря, несвоевременной. В «Утопии А.Г.» автор, разумеется, не пытался восхвалять коммунистический режим: этот альбом — о том, что большие идеи не умирают. Но сердца ждали перемен, и некоторых уже дождались: в СССР набирала темпы перестройка. Градский же, у которого всегда было особое мнение, со скепсисом следил за происходящим в стране и написал об этом сатирический «Антиперестроечный блюз». Он, кстати, звучит злободневно и сейчас:

«Антиперестроечный блюз»

Новое поколение рокеров, вышедших из подвалов и кочегарок, а также их поклонники относились к Градскому с предвзятостью. Для них он был не патриархом русского рока, но папиком из «Ассы» — с членством в Союзе композиторов и иностранным автомобилем в личной собственности. Градский был лицом из телевизора. Показывали его не так чтобы часто, но он крепко ассоциировался с парадными концертами Давида Тухманова и Александры Пахмутовой, где появлялся в одном ряду со Львом Лещенко и Иосифом Кобзоном, хоть и с длинным хаером и в темных очках, но в пиджаке и бабочке. Казалось, что Александр Градский находится на стороне Системы — в то время как он вел с ней незримый бой, причем не одно десятилетие.

Градский был первым среди русских рокеров не только по масштабу вокала, но и по размаху амбиций. Его увлекали большие и смелые идеи. В 16-летнем возрасте лидер «Скоморохов» собирался «урыть “Битлз”», потеснив ливерпульцев с музыкального олимпа. Этот план был неосуществим — хотя бы потому, что наша страна была надежно отделена от остального мира, а недолгая оттепель быстро закончилась суровыми заморозками. Столкнувшись в конце 1960-х с невозможностью играть дома любимую музыку так, как им хочется, первое поколение советских рокеров растеряло свой запал. У участников любительских рок-групп было три пути: эмигрировать, уходить из музыки или идти в ВИА ради профессиональной карьеры на советской эстраде (среди тех, кто начинал играть рок вместе с Градским, были Александр Буйнов и Вячеслав Малежик). Леонид Бергер и Александр Лерман — самые яркие из вокалистов того поколения — предпочли уехать. Мог бы эмигрировать и Александр Градский — по еврейской линии (его фамилия по отцу — Фрадкин) или зацепившись за международный контракт, который ему предлагали после мирового успеха «Романса о влюбленных». Однако он выбрал свой путь и остался на родине. «Мне казалось, что я мог побороть советскую власть, точнее — якобы советскую власть коммунистствующих бюрократов, что я и сделал», — говорил он в интервью журналисту Николаю Добрюхе в начале 90-х.

Александра Градского увлекали большие и смелые идеи.

Способ борьбы с советской властью у Александра Градского был особый. Он, насколько это было возможно, ее не замечал, прячась за темными стеклами очков. Как и его личный герой Владимир Высоцкий, он жил как всамделишная рок-звезда, но в советских условиях: выступал во дворцах спорта, писал вместо диплома в консерватории рок-оперу («Стадион») и сдавал ее наставнику, председателю Союза композиторов Тихону Хренникову, сочинял в стол сатирические песни в духе Александра Галича и записывал концептуальные арт-рок-альбомы, которые годами лежали на полках. Не вступая в открытое противостояние с режимом, Градский выжидал: как будто знал, что рано или поздно он разрушится сам собой.

Главные произведения Градского посвящены судьбе художника и его отношениям с враждебным миром. В них транслируется святое убеждение автора, что гений и его идеи сильнее среды, даже если она его уничтожает физически. Но песню, как известно, не задушишь и не убьешь. Об этом пронзительная ранняя баллада «Испания», посвященная гибели Федерико Гарсии Лорки, которой Градский открывал свои концерты в 70-х и 80-х. Об этом и две его крупнейшие работы — рок-оперы «Стадион» и «Мастер и Маргарита», и это не простое совпадение.

«Испания»

«Стадион» был основан на реальных событиях: либретто, написанное Градским вместе с поэтессой Маргаритой Пушкиной, пересказывало историю убийства в 1973-м чилийского певца и поэта Виктора Хары военным режимом генерала Пиночета. Хара был коммунистом, поэтому в Советском Союзе он вошел в канон мучеников капитализма — ему посвятили песню Юрий Визбор и группа «Карнавал» (а в мире — U2 и Simple Minds). Взявшись за «Стадион» сразу после сделавшего его знаменитым «Романса о влюбленных», Градский работал над оперой 11 лет. Он собрал в актерском составе плеяду советских звезд — от Андрея Миронова и Иосифа Кобзона до Андрея Макаревича и Аллы Пугачевой. На пластинке «Мелодии» опера вышла в 1985 году, когда слово «рок» еще было подозрительным — на конверте «Стадиона» вы его и не найдете. «Если коротко, то это произведение о выборе, который делает для себя художник, артист, писатель и музыкант», — комментировал свое произведение Градский в радиоинтервью, данном после выхода «Стадиона» в свет.

«Стадион»

Градский решился взяться за «Мастера и Маргариту» в 1979-м, когда записывал «Утопию А.Г.». Произведение Михаила Булгакова только-только стало доступно советскому читателю, но вокруг него сразу же возник культ, сделавший книгу самым популярным русским романом XX века. Впервые «Мастера и Маргариту» опубликовали в 1966-м в литературном журнале «Москва», а книгой, сразу превратившейся в раритет, роман вышел только в 1973-м. Четыре года спустя режиссер Юрий Любимов перенес роман на сцену Театра на Таганке: спектакль потряс Москву и до сих пор стоит в репертуаре театра. За экранизацию текста Булгакова брались несколько мэтров советской кинорежиссуры, но ни одному проекту не удалось воплотиться, что лишь сгустило мистическую атмосферу вокруг книги. Александр Градский сумел довести до конца идею превращения окутанного мифами текста в оперу, но у него это заняло 30 лет.

Долгие годы ушли на созревание замысла. В интервью 1997 года, приведенном в книге Евгения Додолева «The Голос», Градский говорит о том, что «по музыке многое придумано, но ничего еще не зафиксировано в нотах». Ключевой проблемой автор видел отсутствие достойных исполнителей. Сперва он представлял солистами в своей опере мировых звезд Анну Нетребко и Дмитрия Хворостовского, но в итоге все ключевые мужские партии — Мастера, Иешуа, Воланда и Кота Бегемота — исполнил сам, а Маргариту спела его ученица Елена Минина. Список артистов, задействованных в опере Градского, и без того впечатляет — и (опять же) Иосиф Кобзон с Любовью Казарновской, и Лолита с Григорием Лепсом. В эпизодических ролях — звезды отечественного театра и кино, в массовых сценах — хор Александрова. Соло на дудуке, предваряющее появление Воланда, исполняет Дживан Гаспарян. Возможно, по привычке, выработанной с советских времен, Градский изначально мыслил свою оперу как масштабный студийный проект, предназначенный для записи, но не для постановки на сцене. Мегаломанская опера повторила судьбу романа Булгакова в СССР и концептуальных арт-рок-пластинок Градского: она фактически легла на полку. Опера «Мастер и Маргарита» была издана в 2009-м на четырех компакт-дисках и торжественно презентована, но не поступила в открытую продажу и распространялась исключительно через администрацию театра «Градский Холл». Сейчас ее нет в стриминговых сервисах; запись можно лишь разыскать на торрентах, если приложить усилия.

Судьба художника и его отношения с сильными мира сего — одна из центральных линий «Мастера и Маргариты». Михаил Булгаков приступил к работе над романом в 1928-м и умер в 1940-м, не сумев его закончить — это пришлось делать вдове писателя. В фантасмагорическом мире «Мастера и Маргариты» отражены реальность Москвы 1930-х, постепенно скрывающейся во тьме Большого террора, и события из жизни автора, который вел торг за свою жизнь с самим Иосифом Сталиным. Булгаков хотел и мог эмигрировать из России, но отказался от своего намерения в телефонном разговоре с вождем, что впоследствии считал своей роковой ошибкой. Однако если бы он уехал, то, возможно, и главной книги в его жизни тогда бы не было или она получилась бы совсем другой. «Нетрудно увидеть в истории Мастера, который фактически заключает сделку с дьяволом в обмен на спасение романа и вечный покой, отражение надежд и страхов писателя в его отношениях с верховной властью», — пишет Юрий Сапрыкин о «Мастере и Маргарите» на сайте «Полка».

В опере Градского Мастер находит покой в сумасшедшем доме, о чем слушателю становится известно с первых секунд. «В минуты просветления (а таковые случались) мечтал он об успокоении, ибо рай ему ни в каких фантазиях не являлся, да и не заслуживал подобный выдумщик Света, по его собственному убеждению. Однако человек этот “выписал” себе истинное счастье вполне реально — дом, сад, свечи, лист бумаги и перо, чашка кофе, может быть…» — сообщает Градский в предисловии к либретто, которое он составил самостоятельно, взяв за основу стихотворную пьесу Павла Грушко. Сделка с дьяволом дает художнику возможность творить с комфортом, но дойдут ли до публики его произведения? Будет ли кому-нибудь нужна его рукопись? Последнее слово в опере остается за торжествующим Воландом. Кажется, у Градского был скептический взгляд на перспективы коллаборации художника с властью; вместе с тем похожий сценарий он воплотил в собственной жизни.

Рукописи, возможно, и не горят, но государственные театры не остаются без художественных руководителей.

Свою сделку с дьяволом папа русского рока заключил, когда железный занавес стал рушиться, а в стране повеял ветер перемен. На перестроечной волне в начале 1988 года Градский впервые выехал в США в составе делегации деятелей советского искусства, кино и политики, чтобы принять участие в симпозиуме Choices for the Future, организованном медиамагнатом Тедом Тернером. Потом он стал ездить за рубеж регулярно — пел вместе с популярным бардом Джоном Денвером, участвовал в благотворительной акции вместе с Шарлем Азнавуром, Лайзой Миннелли и Дайан Уорвик, выступал на концерте вместе с грандами психоделии Grateful Dead и рокером-социалистом Билли Брэггом. У Градского была возможность уехать на Запад и начать строить там карьеру. Он сделал выбор остаться в России, но взамен в 1990-м попросил у Юрия Лужкова, который был тогда председателем Моссовета, собственный театр. Градский подробно рассказывал об этом в интервью Андрею Караулову. Став мэром, Лужков обещание выполнил и отдал Градскому кинотеатр «Буревестник» на Коровьем Валу. У щедрого подарка, однако, обнаружился дьявольский изъян — реконструкция здания растянулась на 20 с лишним лет. Театр, вполне в стиле хозяина нескромно названный «Градский Холл», открылся лишь осенью 2015 года.

На своей территории Градский начал реализовывать очередную большую идею и конструировать утопию — музыкальный театр, который он называл «альтернативой всему шоу-бизнесу». «Я благодарен программе “Голос”, — говорил он в том же интервью Андрею Караулову. — Я отобрал (в этой программе) из 20 тысяч конкурсантов — 20 солистов театра, которые поют лучше всех в стране. На мой вкус». Далее он с любовью и гордостью рассказывал о своих учениках. Печально констатировал, что «Центральному телевидению эти люди не нужны». Сравнивал их с актерами любимовского Театра на Таганке, которые стали появляться в кино и на телевидении с началом перестройки. «Я думаю, может, прорвет и ребят моих будут показывать», — с надеждой говорил Градский в финале беседы. Скорее всего, его мечте не суждено сбыться. Рукописи, возможно, и не горят, но государственные театры не остаются без художественных руководителей: ампирное здание на Садовом кольце сохранит вывеску «Градский Холл», но вокруг интриги, кто возглавит этот театр, сейчас бушуют закулисные страсти. Нынешний коллектив театра, оставшийся без патрона, предоставлявшего артистам свободу самовыражения, вполне справедливо переживает за свою судьбу. Вопрос о том, сильнее ли гений среды, так беспокоивший покойного, пока остается открытым.

Участие в телешоу «Голос» стало для Градского тоже чем-то вроде сделки с дьяволом. Оно помогло ему собрать труппу театра «Градский Холл» и прибавило известности у аудитории, не заставшей Советского Союза. Но ради этого мастеру пришлось пожертвовать своей творческой свободой. В 2011 году Александр Градский выпустил альбом «Неформат», куда вошли его бардовские сатиры разных лет. Уже названием этой пластинки мэтр подчеркивал, что песни с нее неуместны в любом эфире. На альбоме Градский ерничал над Олимпиадой в Сочи, ругался матом, заговаривая о судьбе Родины, исполнял посвящение Галичу и открытым текстом пел: «Государство пленило отечество. И связало его по рукам». «Неформат» стал последним альбомом музыканта, на котором он исполняет собственные сочинения. С 2012-го Градский стал сниматься на Первом канале. С тех пор он больше таких песен не записывал да и вообще отставил творчество в сторону. Возможно, просто не хватало времени: управление театром, съемки на телевидении — это много работы. А возможно, выдающийся голос добровольно замолчал, чтобы пели молодые.

Сталкивавшийся с цензурой еще во времена «Наследников Прометея», Градский прекрасно понимал, как работает ТВ и на что он идет, отправляясь «в ящик». Когда-то он ядовито описывал его устройство в «Песне о телевидении», предсказав и выпуск шоу «Пусть говорят», наскоро сделанный после его смерти:

А вот студия другая —
Передача дорогая…
По количеству в ней выплаканных слез.
Слезы меряют на литры.
Обязательно пролиты
Они будут? Да, мой друг, что за вопрос!
Ведь за этим, сна не зная,
Редактура наблюдает.
Репетируют, когда, зачем и кто.
Кто заплачет, кто завоет,
Повстречает, успокоит,
Кто споет, не дай бог, ежели не то.

Роль наставника в «Голосе» стала для Градского последней: писали, что на съемках 10-го сезона он надорвал свое здоровье, ослабленное коронавирусом. Создатели телешоу простились с ним, пригласив в эфир Александра Розенбаума, который исполнил «Песню о друге», написанную на смерть Владимира Высоцкого. Его менторское кресло в шоу останется незанятым, символизируя пустоту, которую невозможно восполнить с уходом фигур такого масштаба. Но — и это печальнее всего — вряд ли в дальнейшем в «Голосе» будут звучать лучшие сочинения Градского: с грандиозных «Русских песен» или «Утопии А.Г.»; на стихи Беранже или Рубцова; лирические, сатирические или протестные. Петь их некому и незачем — неформат. В лучшем случае автора утонченных вокальных сюит и монументальных рок-опер помянут надрывной кавер-версией «Как молоды мы были» Пахмутовой, исполненной им когда-то по чистой случайности.

1 декабря Первый канал почтил память Александра Градского, показав концерт, снятый в «Крокус Сити Холле» в 2010 году. Случайно или намеренно из телеверсии выпала горькая песня «Мы не ждали перемен», написанная в 1980-х, но до сих пор не потерявшая остроты. Автор ее любил и регулярно исполнял, в том числе и под занавес своих концертов. Пусть она прозвучит хотя бы здесь: