Солнце в тенях

На этой неделе в галерее pop/off/art завершается выставка Ольги и Олега Татаринцевых «Думаю: прочь». Художественный дуэт вновь обратился к интеллектуальному наследию, вызревшему на изрытой окопами и бункерами почве ХХ века. Татаринцевы уже вовлекали в творческий диалог письма поэтов и писателей из тюремного заключения, философские тезисы Людвига Витгенштейна, гонимый в СССР музыкальный авангард и многое другое. Для художников характерен интерес к искусству и концепциям, тесно связанным с самыми тревожными социально-политическими событиямиф прошлого: они помещают их в современный контекст без какого-либо назидательного комментария. В проекте «Думаю: прочь» художники выводят на сцену современного искусства личную переписку между Мартином Хайдеггером и Ханной Арендт [1].

Аккуратно сложенное постельное белье, запечатленное в керамике, лежит на столе. Эта на первый взгляд странная художественная фиксация обыденного предмета профанного мира отсылает к повести австрийского писателя Адальберта Штифтера «Известняк». «Белье, после серебра, — первая ценность в доме, да оно и есть тонкое белое серебро, а когда запачкается, его всегда можно отчистить, снова сделав тонким белым серебром. Оно и есть наше самое благородное достояние и самая близкая к нашему телу одежда» [2].

В одном из писем Арендт Хайдеггер признается, что перечитывает «Известняк» каждый год в день своего рождения. Фетишизация белья в повести Штифтера близка идее «вещности» в феноменализме Хайдеггера. «…Чтó придает вещам их постоянство и упорство, а вместе с тем определяет способ их чувственного напора, все красочное, звучное, твердое, плотное в них — все это вещественность вещи. Вместе с таким определением вещи как вещества (ΰλη) сополагается уже и форма (μορφή). <…> Такое истолкование вещи может сослаться на непосредственное зрительное впечатление от вещи, в котором вещь затрагивает нас своим видом (είδος)» [3].

Это отрывок из «Истока художественного творения» — статьи, отправным пунктом которой становится вопрос о роли символа и материи в искусстве. Ведь вместе с этим произведения наличествуют столь же естественным образом, как и прочие вещи: «Картина висит на стене, как висят на стене охотничье ружье и шляпа. Живописное полотно, например картина Ван Гога, изображающая крестьянские башмаки, путешествует с выставки на выставку…» [4].

В тексте Хайдеггер не раз возвращается к «Башмакам» Ван Гога, и на выставке философу вторит большой холст Ольги Татаринцевой, где графическое изображение ботинок перекрывает написанное крупным шрифтом слово «BEING». Возможно, без феноменологии не было бы авангарда, чей протагонист, по выражению Гринберга, «пытается имитировать Бога, создавая нечто, действительное и обоснованное исключительно в категориях самого себя — так же, как природа действительна сама по себе, как эстетически действителен реальный пейзаж, а не его изображение…» [5]. Керамические белье, книги, молот и другие предметы, окрашенные в коричневый, покоятся на столе, подобно настоящим вещам. Природный цвет глины способствует восприятию скульптур в их непосредственной материальности. Хотя инсталляция «Вещи» крайне мало напоминает авангардное искусство, можно утверждать, что она метафорически передает одно из ключевых свойств авангарда.

Гораздо ближе непосредственно к приемам авангарда серия картин Ольги Татаринцевой, покрывающая одну из стен зала черно-белым коллажем акриловых надписей и изображений. Все работы отличает антииллюзионизм, а графика шрифтов подчеркивает плоскость поверхности, подобно модернистской решетке. Надписи на холстах содержат фрагменты переписки Хайдеггера и Арендт. Одни фразы абсолютно идентифицируемы, другие ничем не выдают источник цитирования.

Ханна Арендт исследует радикальное зло в своей книге «Истоки тоталитаризма». Этим словосочетанием она определяет то зло, что присуще тоталитарному государству и планомерно вершится его институтами. Этот механизм обезличивает как жертв, так и самих исполнителей. Тоталитарное государство, согласно терминологии Арендт, делает людей лишними, отказывая им в праве на какую-либо спонтанность. Именно отсюда она выводит концепцию «банального зла», чьим агентом является гипотетический член тоталитарного общества — законопослушный винтик системы, не обращающий внимания на такие издержки своей работы, как убийство миллионов людей.

Стилистическая манера картин Татаринцевой явственно механистична, напоминая печать плакатов. Черные акриловые буквы на белых холстах лишены спонтанности и следа субъективной воли, как, по Арендт, их лишен человек в тоталитарном государстве. Четкий машинный шрифт «прозрачен», лишен настроения, равно как и морали, лишен намека на трагизм. Разве что эти слишком резко выделяющиеся массивные буквы, которые с равным успехом могли бы предупреждать об опасности с плаката на бетонной стене или маркировать промышленное предприятие, могут вызвать беспокойство.

Один из самых тревожных знаков — загадочное число 42. Скрытая отсылка к роману Дугласа Адамса «Путеводитель для путешествующих автостопом по Галактике» в контексте проекта считывается не сразу, присутствуя, скорее, как концептуальный шифр. Именно такой ответ («42») дал специально запрограммированный компьютер на «главный вопрос жизни, Вселенной и всего такого» спустя семь с половиной миллионов лет непрерывных вычислений. Это ответ неумолимой техники на извечный философский вопрос.

Одна из картин серии (кроме «BEING») помимо текста содержит также графическое изображение, в котором можно узнать знаменитую хижину Хайдеггера. «На крутом склоне широкой высокогорной долины в южном Шварцвальде, на высоте 1150 метров над уровнем моря, стоит хижина — небольшой лыжный домик. Его площадь 6 на 7 кв. метров…» [6] — с этого сухого описания начинается эссе «Почему мы остаемся в провинции», в котором философ поет оду своей die Hütte. Хижина Хайдеггера символична своей экстерриториальностью — она противопоставлена официозу университета и миру горожан, который «рискует впасть в очередную ересь» [7], и соотносима с пещерой аскета, равно как с наглухо обитой пробковым деревом комнатой Пруста или другими изолированными пространствами, в которых традиционно создается opus magnum. Именно отсюда перед Хайдеггером открывается прекрасный вид не только на живописные окрестности, но и на всю Германию и мировую историю. Текст же гласит: «Wohnsitz. das In-die-Nähe-kommen».

В одной из заметок Ханна Арендт вспоминала, что Хайдеггер в духе Платона как-то сказал о «способности удивляться простым вещам» и добавил: «и это удивление принимать как местожительство (Wohnsitz)» [8]. Удивление порождает молчание, тем самым «местожительство» оказывается «местом тишины», «…и ради этой тишины отгороженность от всех шумов, в том числе от шума собственного голоса, становится необходимым условием того, чтобы из удивления могло развиться мышление». Вторая часть строчки — «das In-die-Nähe-kommen» — отсылает к хайдеггеровскому концепту мышления как «вхождения в близь дали». Речь о том, что увиденные вещи приближаются к нам (или же к мыслящему Я) в ретроспективном воспоминании, когда уже не находятся перед глазами. Помещая слово «местожительство» на картине рядом с хижиной Хайдеггера, Ольга Татаринцева совмещает два уровня восприятия — профанный и философский. Ведь это изолированное пристанище служило Хайдеггеру именно для приближения к вещам, находящимся вдали.

Впрочем, сам философ рассматривал свою работу в провинции как равноправную часть местной жизни. Если максима «назад к самим вещам» позволяет увидеть художественное произведение такой же частью материального мира, как уголь Рура или картофель в подвале, то философский труд в провинции для очищенного сознания экзистенциалиста уподобляется работе пастуха, гонящего стадо по склону горы. «Почвеннические» устремления Хайдеггера на выставке Татаринцевых откликаются пасмурным видео, в котором интеллигентного вида мужчина в сером костюме и очках сосредоточенно копает лопатой землю на пустыре.

«…Я могу отлично понимать, что “ученики Хайдеггера” — явление не самое отрадное. Стремление важничать и наводить страх — это совершенно неестественная манера мышления, вопрошания и дискуссии» [9]. Это один из отрывков из писем Хайдеггера, что произносит чтец в рамках выставочного перформанса. Облаченный в черное худи с капюшоном, немного напоминающим плащ католических монахов, он сидит за столом, повернувшись к посетителям спиной. За другим столом в таком же «монашеском» одеянии, отвернувшись лицом к стене, женщина зачитывает фрагменты из писем Арендт. Положение перформеров отсылает к образу платоновской пещеры. Сам Хайдеггер обращался к этому мифу в рамках курса «О существе истины». В юбилейной речи, произнесенной в первую годовщину прихода нацистов к власти, он сравнивает политические перемены с коллективным побегом узников из платоновской пещеры. Татаринцевы усиливают отсылку к мифу цитатой из письма Арендт — «Escaping from reality turned into a profession», которая крупно выведена на стене выставочного зала перед чтецами.

«…Хайдеггер однажды поддался искушению изменить свое местожительство (Wohnsitz) и “подключиться”, как тогда выражались, к миру человеческих дел. А что касается этого мира, то Хайдеггеру пришлось еще хуже, чем Платону, поскольку тиран и его жертвы находились не за морем, а в одной и той же стране» [10], — говорит Арендт в речи по случаю восьмидесятилетия Хайдеггера и телеграфирует ему эти фрагменты в письме (на выставке они озвучены чтецом). В этой же речи она — абсолютно во вкусе самого Хайдеггера — сравнивает его мышление с работой дровосека, торящего путь через чащу. Далее она говорит о том, что он обрушил здание традиционной метафизики, как прокладывание подземных ходов обрушивает здание, фундамент которого был недостаточно прочен. Ее восхищает, как он «взрывает» не только систему образования, но и всю западную культуру и мысль. Что ж, Хайдеггер оставался верен своей подрывной стратегии до конца, заложив мины даже в собственную философию и исторический образ. Так, последнее интервью журналу «Шпигель», которое он дал в 1966 году, по просьбе философа было опубликовано только через десять лет, сразу после его смерти. А «Черные тетради» — дневник, который философ вел с 1931 года, — Хайдеггер завещал издать в последнюю очередь, увенчав ими публикацию всех прочих своих сочинений и лекций.

Татаринцевы весьма буквально иллюстрируют эффект, произведенный обнародованием этих записей в 2014 году: скульптура в виде черных тетрадей опоясывает колонну, словно взрывчатка. В отличие от многих немецких мыслителей, которые впоследствии «вымарали» темные (или, точнее, коричневые) страницы из своих биографий, Хайдеггер с полной решимостью хочет донести до потомков, что его сотрудничество с нацизмом не было случайным и коренится в самой системе философских убеждений, верность которой он сохраняет до конца. Это с треском обрушило тщательно выстроенную самой Ханной Арендт архитектуру его имиджа титанического мыслителя, случайно споткнувшегося о нити политики.

Подобно тому как письма Арендт и Хайдеггера заминированы беглыми отсылками к громаде табуированных политических событий, проект Ольги и Олега Татаринцевых «Думаю: прочь» становится экскурсом по философии и политике ХХ века. Незримой нитью они прошивают довольно абстрактные художественные формы, предоставляющие нам полную свободу интерпретации.

[1] Название проекта цитирует письмо Ханны Арендт: «Между двумя людьми иногда, пусть и редко, возникает целый мир. Он тогда становится родимым краем, во всяком случае, единственным родимым краем, который мы были готовы признать таковым. Этот крошечный микромир, в котором всегда можно спастись от мира, разрушается, когда один из людей уходит. Я ухожу прочь, будучи совершенно спокойной, и думаю: прочь».

[2] Цит. по: Ханна Арендт, Мартин Хайдеггер. Письма 1925–1975 и другие свидетельства / Пер. с нем. А.Б. Григорьева. — М.: Изд-во института Гайдара, 2016.

[3] М. Хайдеггер Исток художественного творения.

[4] Там же.

[5] «…как нечто данное, нерукотворное, независимое от смыслов, подобий или оригиналов <…> Импульс их искусства заключается, по-видимому, в основном в его чистой поглощенности изобретательством и организацией пространств, поверхностей, форм, цветов и т.д., доходящими до исключения всего, что необходимым образом не заложено в этих факторах». К. Гринберг. Авангард и китч.

[6] М. Хайдеггер. Творческий ландшафт // Работы и размышления разных лет / Пер. с нем. А.В. Михайлова. — М., 1993. С. 218–219.

[7] Там же.

[8] Ханна Арендт, Мартин Хайдеггер. Письма 1925–1975 и другие свидетельства / Пер. с нем. А.Б. Григорьева. — М.: Изд-во института Гайдара, 2016.

[9] Там же.

[10] Там же.