«Пока имперский заряд не будет обезврежен, российская культура остается опасной для соседей»

Мария Кувшинова — о том, как теперь смотреть фильмы Алексея Балабанова

Когда в первые дни войны голливудские компании начали отзывать свои картины из российских кинотеатров, студия СТВ объявила, что выпустит в повторный прокат «Брата» (1997) и «Брата 2» (2000) Алексея Балабанова. Это два самых популярных и любимых фильма в постсоветской России, два сгустка имперского ресентимента, который копился более 30 лет и в конце февраля 2022 года выплеснулся залповым огнем по мирным городам Украины, некогда входившей (а для многих в России — и до сих пор входящей) в состав империи.

Второй «Брат» появился в год избрания Владимира Путина президентом России: газета «Комсомольская правда» тогда провела собственную рекламную кампанию, развесив на улицах билборды «Данила — наш брат, Путин — наш президент». В 2014 году одна из самых знаменитых реплик второй части дилогии — «Вы нам еще за Севастополь ответите!», которую на московской премьере в 2000 году зал встретил овацией, — стала неформальным девизом оккупации Крыма. Сам режиссер, как и большинство россиян его поколения, считал передачу полуострова в состав Украины ошибкой Хрущева. В марте 2022-го одно самое известное мотто Данилы Багрова — «Сила V правде» — стало официальным слоганом военной техники, несущей смерть жителям Украины.

Балабанов был уникальным автором, чьи фильмы любили и массовый зритель, и критики. Их видела буквально вся страна, а для нескольких поколений российских кинематографистов он стал отцовской фигурой (Юрий Быков посвятил его памяти фильм «Дурак»). Его влияние, влияние созданных им визуальных и вербальных формул невозможно переоценить.

Как биограф Балабанова — я работала над книгой о нем несколько лет и выпустила ее в начале 2014-го — последние восемь лет, прошедшие с оккупации Крыма и начала войны на Донбассе, я провела в попытках примирить его наследие с теми разрушительными тенденциями, которые он, с одной стороны, подмечал, а с другой — закреплял и продлевал в будущее.

В ранние годы Балабанов работал в родном Свердловске на студии документальных фильмов, которой руководил его отец, и много времени проводил среди коренных жителей Сибири и Севера — самых последних людей в иерархии колонизированных народов, о которых в метрополии рассказывали расистские анекдоты. В его фильмах постоянно появлялись персонажи с Востока или с Севера (сиамские близнецы в «Про уродов и людей», вьетнамец Сунька в «Грузе 200», главный герой «Кочегара»). В 2000 году он попытался экранизировать прозу Вацлава Серошевского, польского революционера и впоследствии этнографа, сосланного империей с ее западных границ на восточные, в Республику Саха (русские называют ее Якутией).

Картина под названием «Река» не была завершена — исполнительница главной роли Туйара Свинобоева погибла в аварии во время съемок. Ее смерть, как и гибель Сергея Бодрова на съемках в Северной Осетии в 2002-м, стала частью мифа о Балабанове как «проклятом художнике», но сегодня она кажется скорее поводом поговорить о низкой цене человеческой жизни и полном равнодушии к технике безопасности (о том, как режиссер и его группа постоянно ходили по краю без большой производственной необходимости, в одном из интервью рассказывал постоянный оператор Балабанова Сергей Астахов).

Интерес Балабанова к коренным народам, которых в России до сих пор принято называть «малыми», очевидная идентификация автора с ними (в фильме «Кочегар» он наряжает героя-якута в свою фирменную тельняшку и шапку-афганку), то малоизвестное обстоятельство, что Данила Багров первоначально замышлялся как наивный мальчик, опаленный войной, но был ошибочно считан аудиторией как русский супергерой, — все это давало мне основания интерпретировать корпус его произведений как неразгаданную оду маленькому человеку. Как призыв не к силе, но к слабости.

Сегодня, когда российская армия стирает с земли украинские города, пропаганда вещает о необоснованной «русофобии» Запада, интеллектуалы осуждают «колониальную» подоплеку санкций, а глава Роскосмоса Дмитрий Рогозин постит в твиттере слоган «Russian Lives Matter» (девиз русских националистов, намекающих на то, что с русскими обращаются хуже, чем с чернокожими в Америке), я понимаю, что слабость, попытка выставить себя жертвой, попытка притвориться маленьким, снимая с себя ответственность за преступления общего организма, — еще одна из уловок имперского сознания. Притвориться жертвой — рефлекторный импульс гегемона, теряющего свои привилегии.

Россия никогда не была колонией Запада, несмотря на то, что голливудские фильмы приносили кинотеатрам 85% выручки. Россия — империя, которая на протяжении всей своей истории, включая 30 постсоветских лет, вела разрушительные войны на территории своих колоний. Сегодня судьба украинских городов заставляет вспоминать о невыученном уроке Чечни: пока ее мирное население уничтожали в погоне за территорией, в массовом сознании — в том числе и благодаря фильму Балабанова «Война» — закреплялась связка «чеченец» и «боевик», точно так же, как сегодня пропаганда закрепляет связь между понятиями «украинец» и «нацист».

Как Балабанов, выходец из семьи региональной номенклатуры (его мать была врачом и крупным медицинским чиновником, отец руководил киностудией), имевший возможность поехать на стажировку в Великобританию во времена Железного занавеса, пытался слиться с маргинализированными «другими», выдать себя за них (кладбищенский нищий Немец — моральный центр первого «Брата»; кочегар-якут из «Кочегара»), так же и Владимир Путин, атакуя города Украины, апроприирует имена тех, кого колонизировала его страна, пытаясь покрыть и их украинской кровью: «Я лакец, я дагестанец, я чеченец, ингуш, русский, татарин, еврей, мордвин, осетин». «Русский» оказывается аккуратно затерянным в середине этого списка — среди тех, кто в советские годы вынужден был менять свои «нерусские» имена, чтобы выжить.

Но дело не в том, что Балабанов с его политическим и гендерным ресентиментом (в его фильмах женщины часто существуют, чтобы предавать своих мужчин, «обижать» их), стал отцовской фигурой для российского кинематографа и культуры в целом. Дело в том, что за 30 лет, прошедших после распада Советского Союза, интеллектуальный класс метрополии, в том числе кинематографисты, так и не смог предложить никакой программы по демонтажу имперского сознания — за вычетом нескольких фильмов, созданных режиссерами из национальных республик: выпускниками мастерской Александра Сокурова на Кавказе, авторами самостоятельно возникшей якутской кинематографии.

Те самые восемь лет после начала колониальной войны с Украиной в 2014 году, пока нарастала изоляция страны, российский интеллектуальный класс бесконечно оппонировал всем эмансипаторным и деколониальным проектам современности, от BLM до #MeToo, выпуская, как театральный режиссер Константин Богомолов, манифесты о засилии «меньшинств» и наступлении на Западе тоталитарного «квир-фем рейха» (в прошлом году московская публика с восторгом постила титр из его спектакля «Кармен» с шуткой про Одессу без украинцев). Так были потрачены последние годы, которые можно было посвятить попыткам обезвреживания имперской матрицы. Но пока эта работа не будет сделана, пока имперский заряд не будет обезврежен, российская культура и сама Россия остаются потенциально опасными для своих соседей, для всего мира — и для самих себя.

Первый шаг на этом пути — трезвое осознание своего положения и переоценка всей российской культуры с учетом деколониальной оптики. И тут Балабанов, чья артистическая чуткость иногда вступала в противоречие с его идеологическими установками, снова может оказаться полезен. В то время, как «Сила V правде» и «Русские на войне своих не бросают» (реплика героя Сергея Бодрова из «Войны») стали лозунгами «специальной операции», антивоенная часть общества вспоминает другой фильм этого режиссера, которого не будет в списке стартующей в опустевших российских кинотеатрах ретроспективы, — «Груз 200».

Действие «Груза 200» происходит в предперестроечном 1984 году, но сегодня этот фильм выглядит как максимально злободневное высказывание — репортаж из той реальности, которая 30 лет была сокрыта под внешним лоском нефтяной супердержавы и наконец вырвалась наружу, сметая все противоречия постсоветской России.

В этом фильме преподаватель научного коммунизма попадает на хутор к стихийному анархисту, живущему без государства и продающему самогон. Позднее туда же приезжает молодой спекулянт со случайной знакомой — юной дочерью секретаря райкома. После пьяной ночи девушка оказывается похищена милиционером Журовым, неофициальным «хозяином» вымышленного города Ленинска. Он приковывает ее к кровати и называет своей женой, насилует ее бутылкой, подбрасывает в кровать тело ее погибшего в Афганистане жениха. Сцена, в которой из одного самолета на военном аэродроме сгружают гробы, а в другой забегает свежий отряд десантников, — яркая метафора бессмысленного человеческого жертвоприношения, которое сегодня повторяется в соседней стране. В финале фильма за преступление Журова самогонщика приговаривают к высшей мере наказания, а его жена Антонина выкапывает в огороде ружье и приходит в квартиру милиционера вершить самосуд.

Это не хэппи-энд, но это возмездие — приносящее облегчение, но не оставляющее надежды. Перед финальными титрами два молодых спекулянта договариваются о совместном бизнесе — прототипе того общества потребления, которое вскоре возникнет, просуществует 30 лет и в 2022-м будет обнулено новой войной.

В 2007-м, когда фильм вышел в прокат, многие критики находили внешнее сходство между милиционером-маньяком и Владимиром Путиным, а девушку, прикованную им к кровати, сравнивали с Россией. Сегодня я думаю, что Россия в этом фильме — невменяемая и нежно любимая сыном мать, сидящая перед телевизором и не понимающая связи между мухами и трупами в квартире, девушка — это терзаемые империей колонии, а Украина — это приходящая в финале Антонина с ружьем.

Есть ли надежда на то, что в квартире что-то изменится?

Мария Кувшинова, кинокритик, соосновательница сайта kkbbd.com

Мнение автора может не совпадать с мнением редакции