Поэт крупного плана

Антон Долин — о режиссере-документалисте Мантасе Кведаравичюсе, который был убит в Мариуполе, снимая фильм о войне

2 апреля в осажденном российскими войсками Мариуполе был убит литовский режиссер-документалист Мантас Кведаравичюс. Ему было 45 лет. Близкие Кведаравичюса готовят отдельное заявление об обстоятельствах его смерти. Кинокритик «Медузы» Антон Долин рассказывает о документалисте, который снимал кино не только о войнах и их последствиях, но и о стремлении к надежде и жизни.

Новость о гибели литовского режиссера Мантаса Кведаравичюса в Украине — в его машину попала ракета — пришла одновременно с шокирующими кадрами расправы над гражданским населением в Буче, моментально облетевшими весь мир. Кинематограф, даже документальный, не может конкурировать с подобными фотографиями и видео — убедительными свидетельствами преступлений, на которые целомудренные соцсети накладывают вуаль плашки «потенциально неприемлемый контент». Однако кино способно, хоть и в редких случаях, не просто зафиксировать ужасы войны, но даже в беспросветном мраке увидеть проблески человеческого, намек на надежду. Именно в этом состоял талант Кведаравичюса — режиссера не только честного и бескомпромиссного, но и уникально одаренного.

Именно с этой тотальной черноты, в которой видна небольшая дыра — прореха или пробоина от снаряда, — начинается его самая знаменитая картина, документальный «Мариуполис» (2016). Снята она, как несложно догадаться, в Мариуполе, уже во время донбасской войны. Этот первый план остается неясным до самого финала, пока камера не показывает нам руины разбомбленного кинотеатра, в стене которого, прямо рядом с разорванным экраном, и виднеется отверстие неправильной формы. Сразу возникает непрошеная рифма с недавними кадрами разрушенного театра в Мариуполе.

Режиссер фиксирует разрушение устаревшей модели мира — той, где искусство развлекало и утешало, — и сквозь образовавшуюся амбразуру рассматривает беспощадную реальность идущих с 2014 года военных действий. И, что интересовало его еще больше, будничной жизни во время войны. В другой сцене «Мариуполиса» двое полуголых обывателей лениво играют во дворе своего дома в шахматы (кто из нас не видел такой картины), пока на заднем плане — незамеченными или слишком уже привычными — идут настороженным строем люди в камуфляже с автоматами. Два мира, две формы жизни уже срослись, привыкли к сосуществованию.

Кведаравичюс снял всего три полнометражных фильма. Он был социальным антропологом, и кинематограф стал побочным эффектом его исследований, но в авторе обнаружился дар поэта и философа. Не случайно две его работы участвовали в Берлинском фестивале, а третья — в Венецианском. Всего три картины — очень мало, но каждая из них впечатляет и запоминается. Две из трех напрямую связаны с Украиной и сняты там при поддержке украинских коллег и продюсеров.

Полнометражный дебют Кведаравичюса называется «Барзах» (2011): в исламской эсхатологии этим словом обозначается промежуток между смертью и воскресением. Фильм снимался на протяжении трех лет, с 2006-го по 2009-й, в кадыровской Чечне и остается одним из самых впечатляющих и мрачных документов специфического уклада этого «государства в государстве». В фокусе внимания — женщины в бесконечном ожидании своих мужчин, сыновей и мужей, которых похитила и тайно убила власть. Об одном из них, Хамдане Мастаеве, ничего не слышно уже шесть лет, но подобных ему — тысячи. Пропавший в Чечне человек — как камень, брошенный в море (есть в фильме такая красивая, хоть и прямолинейная метафора), вернуть его невозможно.

В одной из сцен этого строгого и безнадежного киноисследования люди бродят в темном лабиринте, подсвеченном только фонариками: выясняется, что это здание бывшей школы для глухих детей, превращенное кадыровцами в пыточную. На стене читается граффити: «Где я? Что со мной? Я жив или нет?» Это и есть Барзах наяву. Выживший человек, которому в этих застенках отрезали ухо, рассказывает в подробностях о пережитом — и о том, как палачи заставляли узников бесконечно белить стены, запачканные кровью.

В следующем кадре женщина белит стены и потолок своего дома, куда уже не вернется похищенный. Когда же она приходит к пожилой гадалке, то спрашивает напрямую: «Возможно ли, что эта война когда-нибудь закончится?» Та глубокомысленно отвечает: «Должно пройти время». Путинская «контртеррористическая операция» (так официально в РФ называли вторую чеченскую войну) официально завершена, но никого это обмануть не может. Посвящен «Барзах» памяти Натальи Эстемировой, похищенной и убитой в Чечне в 2009 году правозащитницы.

Картины Кведаравичюса — прихотливые монтажные построения, его метод — принципиальный отказ от авторского голоса, каких-либо закадровых пояснений или титров, да и вообще от прямолинейной нарративности. Предпочтение отдается крупному плану, антропологии человеческого лица, на котором камера концентрируется так тщательно, что будто забывает о том, чем человек в этот момент занят. А потом вдруг происходит переход к общему плану — умиротворенному пейзажу, где отдельные люди вовсе теряются, растворяются.

В «Мариуполисе» и последовавшем за ним «Парфеноне» (2019) есть повторяющийся прием — сцена колокольного звона, в которой мы толком не видим ни звонаря, ни колоколов: только веревки, за которые дергают руки, — будто визуализация невидимого, заполняющего воздух звука. Между кадрами фильмов Кведаравичюса всегда скрыта тайна, которую может обнаружить лишь внимательный и неленивый зритель.

Фильм-поэма «Мариуполис» тоже существует в диапазоне между двумя звуковыми волнами — точнее, песнями: хоровой советской «Сладка ягода» из застойной эры и «Дякую» «Океана Эльзи», под которую танцуют молодые на свадьбе. Это две Украины, старая и новая, вчерашняя и сегодняшняя, которые встречаются в одном приграничном фронтовом городе, ставшем плацдармом необъявленной войны. Тема рубежа, границы, промежуточного состояния остается для режиссера центральной.

Среди многочисленных персонажей «Мариуполиса» выделяются двое. Отец — сапожник, провинциальный мудрец и рыбак-нелегал, которого за это даже судят. И молодая дочь — репортер, снимающая материал с места очередной военной трагедии в Мариуполе. Он живет в потоке вечности, она принадлежит моменту. Встречаются поколения на городской площади, где отмечается — что бы вы думали? — День Победы. «Ватники» с георгиевскими лентами ругаются с «европейцами» с их эмблемами-маками. Немолодая женщина пытается всех примирить: «Все равно будет все хорошо, и будет радость. Все равно уйдет это все плохое, отойдет в бездну…» Но, кажется, сама себе не верит.

В «Парфеноне» Кведаравичюс, уехавший снимать в Грецию, впервые экспериментирует с игровым кинематографом, бесшовно соединяя его с документальным (в картине только одна профессиональная актриса, остальные играют чуть измененные версии самих себя). Это сложная, многолинейная и бессюжетная поэтическая ткань, внутри которой встречаются и вступают в диалог бесприютный странник-суданец, курдский гангстер, украинская проститутка и художница-иконописица, не верящая в бога. Места их встреч — любимые режиссером локации-границы: ночное кафе, бордель, больница. И пограничные города: Одесса, Стамбул, Афины (плюс все тот же Мариуполь — призрачный, возникающий в радиотрансляциях). А вот Парфенона мы как раз не увидим — только его изображение как отпечаток иной, слишком красивой и нереальной жизни.

В Мариуполь режиссер впервые приехал, чтобы снимать живущих там много веков этнических греков (отсюда и «-полис» в названии). На экране мы видим репетиции и выступление фольклорного ансамбля, но в танце отражены не украинские или русские, а греческие мотивы. Вечная античность проступает в очертаниях советского дома культуры с неизбежными колоннами, в аляповатых гипсовых статуях, в росписях-фресках. И заодно во внутренней интриге каждого из трех фильмов Кведаравичюса. В двух из них, «Барзахе» и «Парфеноне», ощутим лейтмотив возвращения Одиссея домой из долгих мучительных странствий. В «Мариуполисе» оживают будни осажденной Трои — и невозможно не думать о нынешней судьбе города.

Увлекшись в последние годы игровым кино, во время этой войны режиссер вернулся от вымысла к реальности. В длинную череду кинематографистов, погибших во время съемок, Мантас Кведаравичюс будет вписан на особых правах — не как экстремал, любивший риск или охотившийся за эксклюзивом, а как подлинный художник, которому было необходимо найти, снять и показать правду. За это он отдал жизнь.

Антон Долин