Второе начало (в искусстве и социокультурной истории)

Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу философа и культуролога Игоря Смирнова «Второе начало (в искусстве и социокультурной истории)».

В отличие от животных, человек переживает не только биологическое, но и духовное рождение. Этот переход от первого начала к второму он распространяет на все области своего творчества. Малоизученная проблема второго начала в истории социокультуры освещается в книге профессора И. П. Смирнова под разными углами зрения. Во вступительной части работы секундарный генезис рассмотрен как одно из важнейших основоположений человеческой активности. В следующих разделах автор переходит к исследованию второго начала на конкретном историко-литературном и кинематографическом материале, в частности, сюда относятся творчество Достоевского и Набокова, а также судьба исторического авангарда. Книгу завершают главы, в которых прослеживаются травматичные для русской социокультуры ситуации и попытки выхода из них, закладывающие национальные традиции.

Предлагаем прочитать фрагмент из раздела книги, посвященного кино и кинолитературе.

«Весна» Григория Александрова как parodia sacra

Уже начало самостоятельной работы Григория Александрова в кино было отмечено пародийным откликом на творчество его соавтора и учителя Сергея Эйзенштейна. Снятая через десятилетие после выхода на экран «Стачки» (1924) музыкальная комедия «Веселые ребята» переводит в смеховой план завершающий этот эйзенштейновский фильм мотив всеобщей смерти.

В «Стачке» Эйзенштейн кощунственно переосмыслил христианское учение о воскрешении мертвых: на «Кадушкином кладбище» из могил восстают люмпен-пролетарии, участвующие в провокации против забастовщиков. Танатос в «Стачке» непреодолим. Отождествление труда со смертью вводится в «Стачке» в эпизодах с повесившимся рабочим, несправедливо обвиненным в краже микрометра (ил. 1), и приобретает обобщенное значение в концовке фильма, где показана площадь, сплошь усеянная трупами (ил. 2). Расправе над бастующими, учиненной казаками, предшествуют кадры, в которых в ногах лошадей путается ребенок (ил. 3), затем гибнущий. На смерть в апокалиптическом фильме Эйзенштейна обрекается родовой человек, не смеющий надеяться не только на апокатастасис, но и на продолжение жизни в потомстве.

Эйзенштейновский апокалипсис выставляется в «Веселых ребятах» в окарикатуренном виде. Труд как смерть превращается у Александрова в потасовку, случившуюся во время репетиции, которую проводит «музыкальный коллектив "Дружба"» перед первым выходом на публику1. Изнуренные дракой музыканты устилают своими телами пол помещения, в котором они репетировали, а один из них повисает на люстре, составляя комическую пару с рабочим, покончившим с собой в «Стачке» (ил. 4). Играющее на дудке дитя с лицом Эйзенштейна заменяет у Александрова ребенка, зверски убитого в «Стачке». На казачьих коней из эйзенштейновского фильма намекает игрушечная лошадка, которую Александров поместил рядом с малышом (ил. 5). Изгнанные из съемной квартиры женщиной-управдомом, как бы вершащей Страшный суд, оркестранты продолжают репетировать на улице, пристроившись к погребальным дрогам.

Ил. 1. Рабочий-самоубийца

Ил. 2. «Помни, пролетариат!»: пейзаж после битвы

Ил. 3. Казаки перед атакой на забастовщиков

Ил. 4. Мнимые трупы «веселых ребят»

Ил. 5. Лошадка и ребенок, помешавший репетиции

Восстание из мертвых обращено в святотатство и в «Стачке», и в «Веселых ребятах», но в комедии Александрова оно лишено того зловещего содержания, которым было наделено у Эйзенштейна. Танцующая похоронная процессия в «Веселых ребятах» отправляет нас к дадаистской ленте Рене Клера и Франсиса Пикабиа «Антракт», снятой, как и «Стачка», в 1924 году2. Возможно, что адресация Александрова к источникам, отделенным от «Веселых ребят» десятилетним сроком, не случайна, будучи пародией на юбилейную приуроченность «Броненосца „Потемкина“» и «Октября» (последний фильм был поставлен к десятилетию большевистской революции).

Не приходится сомневаться в том, что пародирование «Стачки» в «Веселых ребятах», преобразовавшее «гибель всерьез» в мнимую и сделавшее упор на ценности жизни как потока, как непрерывности, было обусловлено полемикой, которую развлекательная культура 1930-х годов вела с ранним авангардом, мыслившим себя сразу и началом, и концом эстетических и всяких иных творческих исканий.

Перевоплощение пастуха в звезду эстрады в «Веселых ребятах» прямо противоположно в качестве персонального успеха одаренного человека из низов классовому конфликту, изображенному Эйзенштейном. Повествуя о становлении новой элиты, Александров отвечал на заказ постреволюционного сталинского общества. Но этим функция пародии в «Веселых ребятах» отнюдь не исчерпывается. Александров не просто оспаривает «Стачку», но и подхватывает оттуда профанирование Армагеддона, пусть битва на исходе времен в «Веселых ребятах» — фарс, а не трагическое событие, как у Эйзенштейна. Функционально такого типа пародия (отчасти и автопародия, коль скоро Александров ассистировал Эйзенштейну при постановке «Стачки») сходна с архаичными и средневековыми перелицовками сакральной образности, демонстрировавшими, что ее поновление не может вызвать ничего иного, кроме смехового эффекта, и тем самым охранявшими ее от ревизии, от втягивания в обмирщяющие ее исторические метаморфозы3. Parodia sacra побуждает нас смеяться не над самими святынями, а над теми, кто неудачно и неуместно имитирует почтительное отношение к ним (в «Веселых ребятах» таковы музыканты, пренебрежительно обращающиеся со смертью). Разумеется, parodia sacra в фильме Александрова имеет в виду защитить не мифо-религиозные ценности, а как раз напротив — их ломку, предпринятую Эйзенштейном (возможно, в полемике с «Размышлениями о насилии» (1906), где Жорж Сорель интерпретировал всеобщую стачку как возрождение мифа).

Перед нами parodia sacra, которая признала свое поражение в борьбе с историей, подчинилась эпохальной динамике с ее отрицанием ближайшего прошлого (в данном случае — раннеавангардистской ментальности), но тем не менее нашла возможность дальнейшего существования применительно к персональному творческому наследию большого мастера, утверждая его авторитет и удостоверяя его право принадлежать к числу первооткрывателей.

Приемы пародирования, к разработке которых Александров приступил в «Веселых ребятах», лягут в основу построения его «Весны» (1946–1947), фильма, сплошь спроецированного на эйзенштейновского «Ивана Грозного» (1943–1945)4. В должности художественного директора Мосфильма Александров был ближайшим образом знаком с процессом создания исторической драмы Эйзенштейна и позднее восторженно отозвался о ее эстетических достоинствах в своих мемуарах, однако отметил в них также «неправомерное смещение смысла <…> кинотрилогии к внутренней трагедии царя-деспота»5, отдавая дань той официальной критике, которой была подвергнута вторая серия фильма (трудно судить, насколько искренним в этом отношении был мемуарист). Двойничество главы Института солнца Никитиной и актрисы Шатровой вплетено в «Весне» в тему фильма-в-фильме, снимаемого режиссером, роль которого исполняет Николай Черкасов, до этого сыгравший роль Ивана, тоже своего рода режиссера в трактовке Эйзенштейна: царь у него руководит оргиастической пляской опричников и устраивает мизансцену с облачением Владимира Старицкого в одеяния самодержца, заканчивающуюся убийством лжецаря. Дублирование в «Весне» тотально, превращено в mise en abyme: оно захватывает в себя и главных героинь картины, и ее предмет, каковым выступает кинопроизводство, и выбор актера, уже бывшего неким подобием режиссера, на роль создателя фильма-в-фильме (знаменательно, что Александров наделяет своего режиссера «метеорологической» фамилией Громов, перекликающейся с титулованием Ивана IV Грозным6).

Соответственно этой тотальности удвоений «Весна» имеет множество точек пародийного соприкосновения с последним фильмом Эйзенштейна, а не одну, как «Веселые ребята» применительно к «Стачке». Перечислю лишь некоторые из них. Венчание на царство, по ходу которого архиепископ Пимен возлагает на голову Ивана шапку Мономаха (она будет лейтмотивно фигурировать затем в эпизодах переодевания Старицкого и оплакивания Евфросиньей гибели сына), травестийно (с подменой мужского державного аксессуара женским) снижается и обытовляется в «Весне» экономкой Маргаритой Львовной, примеряющей присланную Никитиной из Дома моделей шляпку перед тем, как пойти на свидание с администратором научного института Бубенцовым (ил. 6, 7). Будет не лишним сказать, что сыгравшая влюбчивую экономку Фаина Раневская предназначалась Эйзенштейном на трагическую роль Евфросиньи Старицкой, но была впоследствии замещена Серафимой Бирман. Александров дал Раневской возможность в фарсовой манере возместить потерю роли, сделав ее героиню такой же завистливой тенью Никитиной, какой была в отношении Ивана Евфросинья в исполнении Бирман. Ясно, что этот жест Александрова мог быть понятным лишь посвященным. Пародирование кинотрагедии Эйзенштейна в «Весне» не только эксплицировано, но и имеет скрытую сторону, по-своему мистериально соревнуясь в этом с источником — с видеоповествованием о тайне абсолютной власти.

Ил. 6. Венчание на царство Ивана IV

Ил. 7. Шапка Мономаха из Дома моделей

Александров пародирует либо повторяющиеся, либо ударные, одноразовые, но особо значимые мотивы «Ивана Грозного». К последним принадлежит опасная болезнь царя. Во время соборования Пимен раскрывает над головой Ивана Священное Писание (ил. 8), профанным аналогом которого в «Весне» становится преувеличенно объемистый том авторитетных высказываний о любви — их зачитывает Никитиной Громов, приняв ее за актрису и пытаясь излечить ее от сдерживания чувств (ил. 9). Техника обращения с фильмическим претекстом в «Весне» сродни контрапункту в музыке (плодотворность которого для киноискусства была подчеркнута в манифесте «Будущее звуковой фильмы» (1928), составленном Эйзенштейном и Всеволодом Пудовкиным вместе с Александровым). Сюжетные отрезки «Весны» сопротивопоставлены (в разбивку) последовательности сцен в «Иване Грозном» так, что обе картины образуют нечто вроде полифонического композиционного целого.

Ил. 8. Умирающий царь-режиссер

Ил. 9. Режиссер, воскрешающий Никитину к жизни

Как один из вариантов снижения эйзенштейновского пафоса может быть интерпретирован предпринятый Александровым сдвиг принципиально важных в «Иване Грозном» деталей на периферию «Весны». Таков, среди прочего, дымящийся кубок в руках второстепенного персонажа — примадонны, которую сменит на театральных подмостках Шатрова (ил. 10). Сюжетно дисфункциональный и как будто не более чем декоративный, кубок в картине Александрова наследует чаше с ядом, которым Евфросинья Старицкая отравила «юницу», жену Ивана (ил. 11). Чаша переходит из первой серии эйзенштейновского фильма во вторую, служа изобличению отравительницы, тогда как кубок в «Весне» не несет никакой смысловой нагрузки. Темные очки, которыми Эйзенштейн снабдил литовского посла, чтобы обозначить полуслепоту иноземцев, оценивающих властителя Русской земли, утрачивают у Александрова символическое значение, получая вместо него всего лишь прагматическое: Никитина надевает их, проводя эксперимент с солнечной энергией. Послы с Запада, провоцирующие в фильме Эйзенштейна боярский заговор (ил. 12), низводятся в «Весне» в разряд мимолетных, исчезающих действующих лиц — они появляются в студии, где идет работа над кинокартиной о выдающейся исследовательнице (которая по сценарию должна встретиться с ними на дипломатическом приеме), но тут же изгоняются оттуда Громовым со словами: «Вы можете покурить» (ил. 13). В качестве фильма о том, как делается кино, «Весна» не обошла стороной одну из центральных в метафикциональной второй серии «Ивана Грозного» ситуаций — «Пещное действо», театральное представление, предназначенное, по замыслу Филиппа Колычева, отвратить царя от террора (ил. 14). Отрицательная параллель к чудесному спасению трех христианских отроков от огненной смерти — эпизод с Бубенцовым (ил. 15): во время эксперимента, осуществляемого Никитиной, он прячется в страхе перед катастрофой в институтском саду, предварительно украв пробирку с солярным веществом, которая взрывается у него в руках и сжигает его одежду («Как я погорел», — сетует он). Искрящийся в этой сцене куст, напоминающий о том, пламенеющем, из которого до Моисея донесся голос Бога, удостоверяет, что она являет собой глумление над сакральным источником: непосредственно — над Ветхим Заветом, косвенно — над «Пещным действом».

Ил. 10. Чаша отравительницы

Ил. 11. Опереточный кубок

Ил. 12. Послы на приеме у самодержца

Ил. 13. Послы, освобожденные от киноработы

Ил. 14. Пещное действо

Ил. 15. «Погоревший» Бубенцов (Ростислав Плятт) перед кустом

Не следует думать, что «Весна» предает фильм Эйзенштейна лишь несерьезно игровой ревалоризации. Комедия Александрова антитетична «Ивану Грозному» по существу. В своем кульминационном пункте вторая серия эйзенштейновской хроники отвергает идею двойничества: переодетого в царское платье Владимира Старицкого закалывает по ошибке ножом Волынец, посланный Евфросиньей убить Ивана. Как и в описанном Джеймсом Джорджем Фрэзером в «Золотой ветви» (1890) архаическом ритуале, в процессе которого место правителя временно занимает раб, затем обрекаемый на смерть, царь у Эйзенштейна незаменим7. Иван исключителен, у него не может быть копий: подобный ему в склонности к режиссуре устроитель «Пещного действа» митрополит Филипп, «в церкви князь», по сказанному в сценарии8, теряет власть, как ее не получает и гибнущий Старицкий — актерское подобие царя. В обратном порядке: взаимозаменимость Никитиной и Шатровой (обе роли исполняет Любовь Орлова) совершенна, как то подчеркнула Наташа Друбек-Майер9. Шатрова не теряется в кругу ученых, побуждая их петь хором (интерфильмический фон этой сцены — разбойная песня опричников, превращенная Александровым в гимн воскресающей природе). Никитина, в свой черед, приобщается в киностудии под наставничеством Громова к актерскому мастерству (замещая друг друга, героини меняются нарядами, пародируя тем самым травестию в «Иване Грозном»). Александров продолжает в «Весне» полемику с авангардом первой волны, начатую в «Веселых ребятах». Авангардистской идее ультимативно неповторимой творческой индивидуальности, воплощенной Эйзенштейном в сколь историческом, столь и автобиографическом фильме о властителе-режиссере, «Весна» противопоставляет изображение мира без Другого, где нет угрозы, исходящей от соперничества. Конечно же, эта действительность отражает тоталитаристскую нивелировку персональных различий в сталинском обществе, но, кроме того, и послевоенное время с его усталостью от борьбы не на жизнь, а на смерть. Из отвечающего послевоенным упованиям на всеобщую гармонию двойничества в «Весне» изымается то сопутствовавшее его передаче в романтической литературе и в раннем киноискусстве ужасающее, которое Зигмунд Фрейд (1919) обозначил как «das Unheimliche»10.

Нацеливая «Весну» вслед за «Веселыми ребятами» на опровержение авангарда, Александров повторяет в ней и опробованное там амбивалентное пародирование, поднимающее оригинал на смех и вместе с тем не позволяющее вычеркнуть его из социокультурной памяти. Пусть в комической форме, «Весна» сберегает в себе мотивику второй серии «Ивана Грозного», запрещенной к показу решением Секретариата ЦК ВКП(б) от 5 марта 1946 года «ввиду ее антиисторичности и антихудожественности»11. В какомто смысле Александров оказывает Эйзенштейну, у которого учился режиссуре, ту же самую услугу, какую тот оказал своему наставнику, Всеволоду Мейерхольду, спасая его архив. Сообразно двузначности «Весны» в ее сопряженности с «Иваном Грозным» прения, которые она ведет с авангардом, половинчаты (как и в «Веселых ребятах», где без обиняков цитируется «Антракт»). Покорение солнечной энергии у Александрова дает вторую жизнь футуристической опере Михаила Матюшина «Победа над Солцем» (1913), либретто которой Алексей Крученых написал в соавторстве с Велимиром Хлебниковым. Комическая переделка «Ивана Грозного» отгораживает эйзенштейновский фильм от тех уничтожительно-серьезных нападок на него, которые шли с самого верха государственно-партийной власти и подвергали его экскоммуницированию, выталкивали за черту того, что дозволено обсуждать разноголосно. В той мере, в какой «Весна» конфронтировала с убийственно-официальным мнением о шедевре Эйзенштейна, она была явлением регенеративного смеха. Режиссер у Александрова совершает ошибку, путая Никитину с Шатровой, но в конце концов разбирается в quid pro quo, расподобляет двойников. Искусство в «Весне» превозмогает тоталитарную всеуравнительность.

Parodia sacra была реанимирована в условиях сталинской консервативной революции как ее собственное Другое. Будучи охранительным переворотом ценностей, этот род смеха так же парадоксален, как и она. Однако parodia sacra не только позитивно коррелирует с ней, но и подрывает ее, ибо не утаивает свою, разрешающуюся в смехе, внутреннюю противоречивость, ставя тем самым под сомнение намерение консервативной революции знаменовать собой окончательно обретенную историей логику.

1. К связи комического и труда в «Веселых ребятах» см.: Калинин И. Смех как труд и смех как товар // Новое литературное обозрение. 2013. № 3 (131). С. 113 след.

2. Об «Антракте» и «Веселых ребятах» см. подробнее: Смирнов И. П. Видеоряд. Историческая семантика кино. СПб., 2009. С. 188, 208.

3. Несколько иначе parodia sacra была истолкована Ольгой Фрейденберг, усмотревшей в ней родство трагического и комического, отвечающее древнейшим представлениям о двуаспектности всего сущего, сразу и высокого, и низкого (Фрейденберг О. М. Происхождение пародии [1925] // Труды по знаковым системам. [Т.] VI. Тарту, 1973. С. 490–497). К этой статье восходит, сильнейшим образом завися от нее, бахтинское понимание «священной пародии», терпимой церковью по инерции, идущей от «доклассового и догосударственного общественного строя» (Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса [1940]. М., 1965. С. 8 след.). По концепции Джорджо Агамбена, parodia sacra возникает из невозможности каким-либо другим, кроме комической переделки, способом дополнить непересказуемую мистерию (цит. «Profanazioni» по немецкому переводу: Agamben G. Profanierungen / Übers. von M. Schneider. Frankfurt a/M., 2005. S. 30–44). Parodia sacra не обладает у Агамбена дефензивным назначением, что делает ее неотличимой от прочих видов пародирования.

4. Александров пародийно перерабатывал мотивы, заимствованные из фильмов Эйзенштейна, и в своих комедиях, созданных в промежутке между «Веселыми ребятами» и «Весной». В «Цирке» (1936) спасенный малыш, передаваемый зрителями развлекательного представления из рук в руки, соотнесен по контрасту с ребенком, который гибнет в коляске, скатывающейся по одесской лестнице в «Броненосце "Потемкине"». Ряды амфитеатра, в котором у Александрова расположены зрители, явно аналогичны лестничным ступеням. В «Волге-Волге» (1938) капитан судна, оказавшийся за бортом, вызывает в памяти сцену расправы матросов над офицерами в том же «Броненосце "Потемкине"», становящуюся у Александрова безобидно комической.

5. Александров Г. В. Эпоха и кино. М., 1976. С. 235.

6. В первом появлении в фильме Громов выходит из-под низкого свода, характерного для различных интерьеров в «Иване Грозном» (их архитектура вызвала возмущение Молотова на обсуждении второй серии кинокартины в Кремле). Манера актерской игры Черкасова в роли режиссера в «Весне» удерживает из великолепно выстроенного им крайне неоднозначного образа Ивана только одну черту — властность. Черкасов не столько пародирует себя, сколько плакативно редуцирует свои исполнительские возможности.

7. Воспроизведение Эйзенштейном этого обряда было уже давно подробно проанализировано: Иванов Вяч. Вс. Из заметок о строении и функции карнавального образа // Проблемы поэтики и истории литературы / Под ред. С. С. Конкина. Саранск, 1973. С. 37–53.

8. Эйзенштейн С. М. Иван Грозный. Киносценарий. М., 1944. С. 107.

9. Drubek-Meyer N. Primat der Doubles. Zwei sowjetische Filmkomödien: A. Medvedkins Novaja Moskva (1938) und G. Aleksandrovs Vesna (1947) // Mystifikation — Autorschaft — Original / Hrsg. von S. Frank u. a. Tübingen, 2001. S. 243–245, 257–261.

10. Ср.: Kittler F. Romantik — Psychoanalyse — Film: eine Doppelgänger geschichte // Kittler F. Draculas Verächtnis. Technische Schrift en. Leipzig, 1993. S. 81–104.

11. Кремлевский кинотеатр. 1928–1953: Документы / Сост. К. М. Андерсон, Л. В. Максименков и др. М., 2005. С. 723.